Kolor: wzniosłość i drganie. Przyczynek do teorii obrazowania Tadeusza Różewicza

N

by postawić ją obok książki Janusza Sławińskiego o Tadeuszu Peiperze i Julia-nie Przybosiu czy Stanisława Barańczaka o MiroJulia-nie Białoszewskim². Świetne książki o Różewiczu były książkami hermeneutów, nie teoretyków³.

Różnicę między teorią a hermeneutyką pojmuję na potrzeby niniejszego artykułu w sposób bardzo uproszczony: hermeneutyka dostarcza wykładni poszczególnych wypowiedzi w kontekście całego dzieła i sytuacji wypowie-dzenia; teoria literatury bada kompetencję wypowiadania – ogólną możliwość i niemożliwość wypowiedzenia poetyckiego. Oczywiście obie te dziedziny – wykładnia i gramatyka poezji – pozostają splecione i ten węzeł nazywa się „ko-łem hermeneutycznym” (w jednym z wielu znaczeń terminu-worka).

Mówiąc o obrazach Różewicza, chciałbym skupić się na teoretycznej stro-nie tej wstęgi Möbiusa. Skoro teoria literatury – z chlubnym wyjątkiem wer-sologii⁴ – nie umiała zająć się Różewiczem, spodziewam się, że niniejsza praca przyniesie zysk zarówno próbom zrozumienia Różewicza, jak samej teorii.

Teoria wzbogaci się o wskazówki do przyszłej teorii obrazów; interpretator Różewicza zrozumie, że szczególna architektonika obrazów Różewicza, która uczyniła go niewyczuwalnym dla teorii, musi zostać uwzględniona przez każdą prawomocną wykładnię, bo wpływa na rozumienie historycznej pozycji poety.

Zaczątki takiej teorii obrazów znajduję w mojej książce z 2007 roku Teoria barw Tadeusza Różewicza⁵. Książka o tyle zdawała sprawę ze ślepoty teorii na Różewicza, że choć pisana przez doktoranta w zakładzie teorii literatury, była parodią czy autoparodią postępowania hermeneutycznego. Cała długa rozpra-wa Teoria barw... była interpretacją jednego wiersza Różewicza, szarej strefy.

Narrator mojej książki rozbudowywał kontekst pojedynczego wiersza, aż otarł się o opis metafizycznej konstrukcji świata, z którego taki wiersz mógł wyros- nąć. Ta eksplozja sensu, rzucająca światło na cały świat, była możliwa dzięki temu, że wiersz odnosi się do teorii barw Goethego, która jest teorią pewnego świata i pewnej dziejowej formy sztuki, dopełniającej albo zbawiającej dany świat. Chciałbym wierzyć, że hermeneutyczny obłęd, w który popadłem, wy-wirował samorodki teorii.

2 J. Sławiński, Koncepcja języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej [wyd. 1965], Kra-ków 1998; S. Barańczak, Język poetycki Mirona Białoszewskiego, Wrocław 1974.

3 Wyjątek zrobiłbym dla książki Jana Potkańskiego, Sobowtór. Różewicz a psychoana-liza Jacques’a Lacana i Melanii Klein, Warszawa 2004. Potkański formułuje wiele ogólnych, teoretycznych tez. Na ile jestem w stanie to ocenić, wpłynął też na niniejszy wywód.

4 Zaczynając oczywiście od klasycznej pracy Zbigniewa Siatkowskiego, Wersyfikacja Tadeusza Różewicza wśród współczesnych metod kształtowania wiersza, „Pamiętnik Lite-racki” 1958, nr 3.

5 M. Mrugalski, Teoria barw Tadeusza Różewicza, Kraków 2007.

W wierszu szara strefa poeta rozmawia z artystą Eugeniuszem Getem- -Stankiewiczem na temat Wittgensteina Bemerküngen über die Farben („Uwa-gi o kolorach”)⁶;książeczka austriackiego filozofa jest komentarzem do Teorii barw Goethego (1810), w której odnajdziemy tezę, że barwy powstają z po-łączenia światła i ciemności, podstawowych budulców poetyckich światów⁷. Wittgensteina i – jak rozumiem – Różewicza interesował jednak nie tyle fizycz-ny, ile językowy aspekt różnych Weltanschauungen, mianowicie rola języka w konstrukcji tych światooglądów. Wittgenstein uważa, że pytanie o to, czym są kolory, można sprowadzić do pytania, jak się mówi o kolorach. Co można powiedzieć o barwie, a co brzmi fałszywie? Wittgenstein proponuje zatem

„fenomenologię” barw rozumianą jako opis językowej poprawności naszych najróżniejszych wypowiedzi o barwach⁸.

Że ta propozycja czytania poezji Różewicza, przede wszystkim obrazów tej poezji, od strony szarej strefy z jej fenomenologią z ducha Wittgensteina, nie była chybiona, potwierdza fakt, że w tym samym 2007 roku, kiedy ukaza-ła się Teoria barw Tadeusza Różewicza, poeta wydał książkę, która stanowiukaza-ła jego przedostatnie słowo, jeżeli chodzi o poszukiwania w dziedzinie obrazów.

Dwujęzyczny tom Nauka chodzenia / Gehen lernen zawiera cykl wierszy i prze-platający się z nim cykl grafik, wspólne dzieło drugiego bohatera szarej strefy Eugeniusza Geta-Stankiewicza i Jana Jaromira Aleksiuna. Aleksiun podarował poecie styropianowy model dekoracji do niezrealizowanej wersji dramatu Ró-żewicza Pułapka. „Wewnątrz tej bryły Artysta zawarł Szarą strefę Tadeusza Różewicza: «moja szara strefa / powoli obejmuje poezję / biel nie jest absolut-nie biała / czerń absolut-nie jest absolutabsolut-nie czarna / brzegi tych absolut-nie-kolorów stykają się»”⁹. Do tomu Nauka chodzenia Get przygotował 20 grafik przedstawiających

6 L. Wittgenstein, Bemerkungen über die Farben, w: tegoż, Über Gewissheit. Werkausga-be, t. 8, Frankfurt am Main 1984.

7 Korzystam z wydania J.W. Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, t. 13–

–14, München 1998 oraz J.W. Goethe, Die Tafeln zur Farbenlehre und deren Erklärungen, Frankfurt am Main–Leipzig 1994.

8 L. Wittgenstein, dz. cyt., III 46, II 16.

9 T. Różewicz, Nauka chodzenia. Gehen lernen, Wrocław 2007, s. 18. Niewymienione w tej książce pozycje, które pomagają historycznie umiejscowić analizowane w tym artyku-le dyskursy: P. Ball, Histoire vivante des couartyku-leurs. 5000 ans de peinture racontée par artyku-les pig-ments, przeł. J. Bonnet, Paryż 2010; M. Brusatin, Pierre et ligne d’azur, w: tegoż, Azur, Paris 1993, J. Gage, Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, Kraków 2008; J. Gage, Kolor i znaczenie, Kraków 2010; Goethes „Farbenlehre” und die Lehre von den Farben und vom Färben, red. A. Eichler, Imhof 2011; B. Maitte, La lumière, Paris 1981;

M. de Pastoureau, Bleu. Histoire d’une couleur, Paris 2006, M. de Pastoureau, D. Simonnet, Le petit livre des couleurs, Paris 2005.

kolejne widoki bryły Aleksiuna, wykonującej obrót o 360 stopni w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara, a następnie zilustrował grafikami wybór wierszy Różewicza w oryginale i w przekładzie na niemiecki. Wśród wybranych wierszy znalazła się także szara strefa. Ostatnie słowo obrazowo-ści poetyckiej padło, kiedy Różewicz i Get opracowali wspólnie tekę grafik c.d.

Nauki chodzenia, wydaną później w formie książkowej¹⁰. Książka zawiera tekę grafik Geta, który tym razem zintegrował rzuty figury Aleksiuna z wierszami – maszyno-, rękopisami i odręcznymi poprawkami – oraz rysunkami Róże- wicza.

Cykl stanowi non plus ultra obrazowości poetyckiej Różewicza, której ważności dla całej teorii literatury i teorii obrazu postaram się dowieść. W tej księdze pokonferencyjnej nieraz zapewne pada skrzydlate słowo Symonidesa o poezji – mówiącym malarstwie i o malarstwie, które jest milczącą poezją. Na pewno w cyklu z c.d. Nauki chodzenia udało się poezji, która jednak nie zmieni-ła się w tzw. poezję konkretną, przedstawić milczenie – pustkę papieru, który prezentuje się jako materiał tej poezji albo świat, z którego ona wyrasta. Grafi-ki Geta natomiast wymówiły wiersze – w sensie: wyraziły je, stały się ich eks-presją. Jednocześnie nie znajdzie się w książce nic z patosu spełnienia historii związków poezji z malarstwem ani nic z mistycyzmu Mallarmégo, eksploracji bieli strony. Można za to zobaczyć prezentowaną przez Tadeusza Różewicza wizję zdechłego kota i skrzynki na listy. Kota przygniotła klatka Aleksiunina.

Obraz sensu obrazów tej poezji to śmieszne i straszne obracanie się klatki, kołowanie szarej strefy – jako centrum pewnego świata – wirówka hermeneu-tyczna.

Tło, na którym gramatyka obrazowania Różewicza powinna zarysować się wyraźniej, to trzy kręgi problemowe:

1. Teoria światła i kolorów jako teoria architektoniki świata: w niniejszej pracy zostanie rozpatrzona nie na przykładzie samej Teorii barw Goethego, ale w wersji spolszczonej – na podstawie ostatnich rozdziałów Estetyki poznań-skiego filozofa Karola Libelta.

2. Nowoczesna teoria literatury, która powstaje w drugiej dekadzie XX wieku. Niemal każdy, kto przyczynił się do jej powstania, powoływał się na przyrodoznawstwo Goethego¹¹. Na pierwszym miejscu należy wymienić pre-kursorów formalizmu: Andrieja Biełego i Brodera Christiansena, z którego wykładni Goethego, podanej w Philosophie der Kunst (1909), Wiktor Szkłow-ski spisywał całe strony swej Teorii prozy. Także założycielSzkłow-ski tekst polSzkłow-skiej

10 T. Różewicz, E. Get-Stankiewicz, c.d. Nauki chodzenia, Wrocław 2009.

11 Zob. zwłaszcza specjalne wydanie „Goethe Yearbook” 2009, nr 16.

teorii literatury Jedność stylowa utworu poetyckiego Kazimierza Wóycickiego przeprowadza wariacje na tematy z Goethego. Tak jak w przypadku Libelta, omawiając teorię barw modernistycznej teorii literatury, skoncentrujemy się na polskiej odmianie światowego trendu. Wczesny artykuł Stefanii Skwarczyń-skiej Wartość treściowa kolorów w romantyzmie a dzisiaj zawiera – przynaj-mniej cząstkową – odpowiedź na pytanie, dlaczego klasyczna teoria literatury, powstała w epoce Wielkiej Awangardy, poległa na Różewiczu.

3. Współczesne teorie medialności, które nie zamierzają badać tekstowe-go obrazu autora ani wirtualnetekstowe-go czytelnika, ale ująć całetekstowe-go człowieka, wraz z jego emocjonalno-popędowym życiem, w żywym kontekście świata, gdzie mówi, słucha i patrzy, odnawiają w gruncie rzeczy stary patos przyrodoznaw-stwa Goethego, do którego kieruje nas szara strefa Różewicza. „Człowiek cały”

był ideałem sztuki i nauki, jak rozumiał je Goethe i jego wybitniejsi współcześ- ni. Ten rodzaj badania może – w przeciwieństwie do klasycznej teorii literatu-ry – nie być ślepy na obrazowość Różewicza i jego całą twórczość.

Narracja będzie odtąd z jednej strony postępować linearnie – od roman-tycznego ucznia Goethego i Hegla – Karola Libelta, przez modernistyczną sztu-kę i jej teorię, aż do możliwości otwierających się we współczesnym świecie – i jednocześnie zatoczy koło, bo czasoprzestrzeń zagiął gigant Goethe.

1

Twórcą polskiego dyskursu o kolorach jest poznański filozof Karol Libelt, którego obszerną Estetykę, czyli umnictwo piękne wieńczy inspirowana przez Goethego, Hegla i Theodora Vischera¹² teoria barw¹³. Najbardziej oryginalne w „umnictwie pięknym” jest to, że stara się językiem optyki opowiedzieć o świecie-dziele sztuki albo za pomocą fizyki uczy patrzeć na świat jak na dzie-ło sztuki. W renesansie „optyka służyła ustanowieniu bliskiej relacji między

12 G.W.F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse. Werke, t. 9, Frankfurt am Main, §§ 319–320, Th. Vischer, Aesthetik, oder Wissenschaft des Schönen.

Zum Gebrauch für Vorlesungen, Stuttgart 1846–1858, §§ 233–378.

13 Libelt jest także w teorii barw eklektykiem, ale najważniejszym punktem odniesie-nia jego teorii pozostaje Goethe (Hegel powtórzył i nie rozwijał teorii Goethego), acz Lie-belt próbuje połączyć ich wyniki (spekulacje) z najnowszymi brytyjskimi (choć antynew-tonowskimi) odkryciami składającymi się na ondulacyjną teorię światła Maxwella. Zob.

K. Libelt, Filozofia i krytyka, t. 4, Estetyka, czyli umnictwo piękne, t. 2, cz. 2, Piękno natury plastyczne, Petersburg 1854, s. 191.

dziełami sztuki a nauką”¹⁴, odkrycia Newtona z Optics opiewali poeci¹⁵, Goethe zwalczał matematyczne przyrodoznawstwo Newtona w imię „całego człowie-ka”, a fenomenologia i fizyka barw Libelta opowiadała otwartym tekstem o ro-mantycznym świecie-kolorystycznym malowidle.

Libelt powtarza w swym traktacie właśnie te poglądy z Teorii barw Goethego, które miały największy wpływ na sztukę i teorię romantyzmu, a potem modernizmu. Podczas gdy Newton w Optics opisywał powstanie barw w wyniku rozszczepienia białego światła, Goethe – a za nim Libelt – uważał kolory za wynik zmieszania światła i ciemności, i opisywał mrok „uważany jako przejście od światła do kolorów”¹⁶.

Aby powstała barwa, konieczna jest nieprzejrzystość – potrzeba zagęsz-czenia, czyli środka, gdzie światło przestaje być absolutnie białe, a ciemność – absolutnie czarna. Oglądane przez gęste medium światło przemienia się dla ludzkiego oka w żółć, ciemność natomiast wydaje się błękitna¹⁷. O ile substan-cją barwnego świata Newtona jest nieskalane światło, rozszczepianie przez przejrzysty pryzmat, w tradycji Goethego, Hegla, Libelta i Różewicza kolory wiążą się z cielesnością, rozciągłością i gęstością. „Kształt jest wypełnieniem przestrzeni przez materyalność ciała” – pisze Libelt – „farba jest wypełnieniem tejże samej przestrzeni przez światło, które się z materyalością ożeniło, jak forma z treścią”¹⁸. Kolor jawi się Libeltowi duszą ciała, bo wyraża jego ducho-wą treść – emblematem teorii koloru-wyrazu jest spontaniczny rumieniec¹⁹.

Geneza kolorów ze światła i ciemności narzuca problem szarości, którego romantyzm nie potrafi rozwiązać; zdaje się, że polski modernizm (w tej pracy reprezentowany przez Skwarczyńską) też nie. W romantycznej teorii z zagęsz-czonego światła i rozrzedzonej ciemności powstają kolory żółty i niebieski.

Z ich zmieszania – „gdy się obydwa nijaczą” i „tym sposobem ich przeciwień-stwo znosi” się – powstaje barwa zielona²⁰. Natomiast żółty i niebieski dialek-tycznie splecione, skonfrontowane w całej mocy, dają czerwień²¹. Na szarość nie ma miejsca: w romantycznym dyskursie o kolorach z połączenia jasności i ciemności otrzymuje się zieleń lub czerwień. Ale szarość nie daje się tak

ła-14 B. Maitte, dz. cyt. s. 41.

15 M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Warszawa 1989, s. 407–410.

16 K. Libelt, dz. cyt., s. 175.

17 Tamże, s. 185.

18 Tamże, s. 191.

19 Tamże, s. 192.

20 Tamże, s. 187.

21 Tamże, s. 186.

two wyeliminować, bo bez niej nie da się zademonstrować tych praw widze-nia, które, odkryte przez Goethego, miały rozstrzygający wpływ na przyszłość sztuk plastycznych – wystarczy wspomnieć impresjonistów i Władysława Strzemińskiego. Dzięki szarości najdogodniej widać działanie prawa koloru dopełniającego.

Ludzkie widzenie domaga się pełni – powiada romantyczna teoria – a gdzie oko postrzega brak, dopełnia, zaokrągla, co widzi niepełnym, przede wszyst-kim przy pomocy barw dopełniających. Libelt tłumaczy za Goethem zasadę barw dopełniających w następujący sposób: wszystkie trzy kolory podstawo-we (żółty, czerwony i błękitny) muszą być obecne w wizji łączącej podmiot z przedmiotem. Gdy oko napotyka mieszaninę dwóch barw podstawowych, wywołuje jak gdyby samo z siebie wizję trzeciej barwy podstawowej²². Bar-wa zielona wymaga barwy czerwonej (i na odwrót), pomarańczoBar-wa – błękit-nej. Widząc jakikolwiek kolor, oko samo produkuje powidok barwy przeciw-stawnej, by osiągnąć pełnię wizji. Do pełni dążą wszystkie aspekty człowieka w danej sytuacji, nie tylko czysty ogląd, ale też emocjonalność, popędowość oraz to, co pozwala nam poczuć się umiejscowionymi. I tak żywiołowa, na-miętna czerwień domaga się rozładowania w łagodnej i niewinnej zieleni, itp.²³ Artyści tacy jak Strzemiński²⁴ i Różewicz wyciągają z tego prawa osta-teczne konsekwencje – wszystkie barwy zmieszane dają w sumie szarość;

zatem ten, kto dąży do pełni barw, osuwa się ostatecznie w achromatycz-ność.

Romantyzm – przynajmniej romantyzm Libelta – chce uniknąć tej konse-kwencji i marginalizuje kolor szary, albo stara się go „uratować”. Libelt dowo-dzi na przykład, że przy pomocy szarości pięknie widać to dążenie do pełni, którego wyrazem jest kontrast symultaniczny: „szary kolor zielenieje obok czerwonej farby, czerwienieje przy zielonej, żółcieje przy fioletowej...”²⁵. W ten sposób powstają też kolorowe cienie, które taką karierę zrobiły w malarstwie nowoczesnym – jako odwzorowanie złudzenia optycznego albo po prostu im-presji, stającej się udziałem całego fizjologicznego i popędowego człowieka w konkretnej sytuacji²⁶. Jeżeli wyizolujemy kolorowy cień z kontekstu

krajo-22 Tamże, s. 218: „kolorowi pochodnemu odpowiada kolor pierwiastkowy, który z nim zestawiony, przestawia całkowitą trójcę pierwiastkowych, czyli niezłożonych kolorów”.

23 Tamże, s. 219.

24 W. Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków 1958, s. 165, M. Mrugalski, dz. cyt., s. 73–76.

Zob. też J. Friedrich, Grau ohne Grund. Gerhard Richters Monochromien als Herausforderung der Künstlerischen Avantgarde, Köln 2009, s. 42–47.

25 K. Libelt, dz. cyt., s. 224.

26 Tamże, s. 233.

brazu, na przykład na niebieski cień, który widzimy na pomarańczowym pia-sku plaży, spojrzymy przez rurkę, zobaczymy tylko szarość.

Barwy u Libelta mają – jak u Goethego i u Różewicza – także moralne zna-czenie i oddziaływanie. Tworzy się cały system korespondencji oraz sympatii ze smakami i właściwie wszystkimi innymi zjawiskami świata, pogrupowa-nymi we właściwe kategorie. Np. trzem barwom podstawowym odpowiadają trzy królestwa natury²⁷.

Szarość w języku świata, z wewnątrz którego mówi do nas Libelt, spokrew-nia się z dekadencją i schyłkiem: „Szare światło rozwiesza się po wszystkich przedmiotach, po niebie, po wodach i po ziemi, jakby natura żałobę na sie-bie przywdziewała”. Ale szarość może oznaczać nie tylko koniec, lecz również nowy początek: „Mrok szary rozpościera się po świecie, gdy dnieć poczyna i gdy się zmierzcha”²⁸. Z tej dialektyki końca i początku czerpie oczywiście Ró-żewicz. Różnica polega na tym, że Libelt ratuje szarość, a u Różewicza szarość jest ratunkiem.

2

Rola, jaką teoria barw Goethego odegrała w powstaniu nowoczesnej (forma-listycznej) teorii literatury z jej nieufnością wobec obrazowości, była wielo-krotnie opisywana²⁹. Swoją teorię barw opublikowała również Stefania Skwar-czyńska: Wartość treściowa kolorów w romantyzmie a dzisiaj. Na tle badania relacji między twórcą a odbiorcą (1932). W odniesieniu do teorii romantycz-nej Skwarczyńska dokonuje dwojakiego przesunięcia: z jedromantycz-nej strony opi-suje odchodzenie od znaczeń, jakie kolorom przypisywano w romantyzmie, i zmianę sposobów obrazowania, z drugiej strony o wiele bardziej świado-mie skupia się na badaniu języka. Wprawdzie teoria Skwarczyńskiej pozosta-je psychologistyczna w tym znaczeniu, że troszczy się o wyglądy wyzwalane w głowach twórców i odbiorców przez obrazy poetyckie. Jednak podejmując się porównania, co widzieli romantycy okiem umysłu, a co widzą jej współcześ- ni, autorka bada relację między słowami – na przykład „granat” i „czerwony”.

Psychologizm i fizjologizm stanowi jedynie epifenomen tej gramatycznej feno-menologii: bezpośrednim materiałem poezji nie są – jak sugerował chociażby

27 Tamże, s. 207.

28 Tamże, s. 198.

29 T. Brzostowska-Tereszkiewicz, Ewolucje teorii. Biologizm w nowoczesnym literaturo-znawstwie rosyjskim, Toruń 2012, passim.

jeszcze Eugeniusz Kucharski – wyobrażenia w głowach³⁰, ale język rozumiany w sposób wtedy nieco przestarzały, a dziś znów aktualny jako fizjologicznie zakorzeniona, „bezpośrednio zmysłowa” „oznaka dla naszych przedstawień, służąca do porozumiewania się ze sobą”³¹.

Tak jak Różewicz w szarej strefie, Skwarczyńska uważa, że teorię barw można uprawiać wyłącznie pod postacią rozmowy o kolorach, toczonej z dwóch niewspółmiernych pozycji (tu pozycji romantycznej i po futuryzmie).

Kolory – czy raczej nazwy kolorów – pomagają wyjaśnić historyczność relacji między nadawcą a odbiorcą komunikatów literackich, tak jak samo podjęcie próby porozumienia co do kolorów uzmysławia, że nazwy, które wydają się oczywiste i odniesione bezpośrednio do oznaczanych zjawisk, odkrywają roz-paczliwie skomplikowaną sieć synonimii i antonimii.

Skwarczyńska, reprezentantka formacji modernistycznej teorii literatury w Europie Środkowej i Wschodniej interesuje się materiałem literatury, języ-kiem: typowo polskie jest skupienie na historyczności tego materiału, która objawia się szczególnie interesująco w polu semantycznym kolorów („polskie”

w jej ujęciu byłoby też skupienie na fizjologii i swoisty nominalizm). Gdyby porównać poezję z malarstwem, okaże się, że choć materiał każdej ze sztuk podlega zmianom w czasie, język jest materiałem szczególnie dynamicznym, o wiele bardziej niestabilnym od materiałów innych sztuk. Zmiany, którym podlega język, zachodzą na różnych płaszczyznach i są wyczuwalne w różnym stopniu. Łatwo zaobserwować zmiany w fonetyce, morfologii, syntaktyce³². Przemiany semantyczne są bardziej zdradliwe, szczególnie te dotyczące ko-lorów:

Zdawałoby się, że zmiana semantyczna najtrudniej się wkradnie w dziedzinę słów od-dających kategorje artystyczne, z których barwa jest chyba najbardziej stałą, bo jest bezustannie przedmiotem naszego doświadczenia. A jednak nawet w świecie kolorów niema stałości określeń i doznań w odczuciu naszem a romantyków³³.

Skwarczyńska chce zapobiec nieporozumieniu, a jednak je dowartościo-wuje. Wprawdzie dąży do przywrócenia dawnych doznań kolorystycznych (w istocie pracuje nad rekonstrukcją utraconych znaczeń wyrazów), niemniej obraz, którym oddaje zakłócenie komunikacji, świadczy o tym, że

nieporozu-30 E. Kucharski, dz. cyt., s. 9–10.

31 S. Skwarczyńska, Wartość treściowa kolorów w romantyzmie a dzisiaj. Na tle badania relacji między twórcą a odbiorcą, „Pamiętnik Literacki” 1932, nr 29, s. 275.

32 Tamże, s. 276.

33 Tamże, s. 277.

mienie jest warunkiem – pięknym warunkiem? – prób porozumienia. „Prosta relacja pomiędzy twórcą a odbiorcą jest zamącona. [...] promień świetlny bieg- nący od swego źródła do oka, załamuje się, rozszczepia w tęczę, zmienia swe wartości, gdy przypadkowo natrafi na pryzmat”³⁴. W ten sposób problem ko-lorów przedstawia się w postaci hermeneutyki, wychodzącej zawsze od pięk-nego nierozumienia (i w optymalnym przypadku na nim kończącej). Teoria Skwarczyńskiej jest przy tym również formalistyczna: tak jak Wiktor Szkłow-ski w 1914 roku, Skwarczyńska wskrzesza słowa za pomocą przypomnienia ich etymologii i uznaje, że tylko utrudnienie percepcji prowadzi do przeżycia estetycznego³⁵. Tak jak Roman Jakobson uważa, że praca literaturoznawcy polega na rekonstrukcji tej trudności, z jaką skonfrontowani byli współcześni Puszkina (w przypadku Jakobsona), czy naszych romantyków, zanim cała nie-zwykłość użycia słów nie została przez przyzwyczajanie zamieniona w zwy-czajność – achromatyczną normę³⁶.Wskrzeszanie słów w pracach Skwarczyń-skiej odbywa się za pomocą odróżnienia kolorów „pochodnych” i „głównych”

– i nie chodzi bynajmniej o ich pozycję w kole barw, ale o relację ich nazw do wyrazów z innych obszarów semantycznych. Podczas gdy kolory główne są samodzielne (czerwień, czerń), kolory pochodne kojarzą się z rzeczą o charak-terystycznym zabarwieniu: pomarańczą, niebem, burakiem („burota”). Kolor pochodny – gdy pierwszy raz użyty i niezagarnięty przez przyzwyczajenie – jest sztuczny i spoza „ram codziennego życia”³⁷. Następuje jednak przystoso-wanie wyrazu do codziennych potrzeb, a wraz z nim słabnięcie wyczucia cze-goś ekscentrycznego: zatraca się geneza słowa. Fatalnej sile przyzwyczajenia można przeciwstawić zaledwie rekonstrukcję znaczeń:

Jeżeli [...] weźmiemy pod uwagę ów kolor na przestrzeni dwóch różnych odcinków cza-su, a więc w czasie, gdy go odczuwano jako kolor pochodny i w czasie, gdy już stał się kolorem głównym, nie możemy zaprzeczyć, że jego wartość dla odczucia estetycznego

W dokumencie Tadeusz Różewicz i obrazy (Stron 179-197)