T
i poetę-olimpijczyka. Te wizerunki wskazują, że wszelka próba zatrzymania się przy jakimkolwiek obrazie, mającym ujawnić nieredukowalną jedność, okazuje się dla Różewicza niewystarczająca, konieczna do przekroczenia. Pod-miot utworów Różewicza pragnie zaznaczyć własną jednostkowość i niepo-wtarzalność, mimo że jest on na zawsze spóźniony w spotkaniu z sobą samym.
W jednym z utworów poeta napisze:
twarz poety otwarta pełna ciszy twarz ta sama i zupełnie inna ze ściany patrzy na mnie maska
twardym pustym okiem
(Twarz ta sama, RE, IX, 40).
Różewicz inscenizuje refleksję nad samym aktem widzenia i bycia ogląda-nym. „Ja” liryczne mówi tutaj o twarzy, która jest „otwarta”, „ta sama i zupeł-nie inna”, gdyż wymyka się wszelkim formom reprezentacji. Twarz jako figu-ra tego, co najbardziej intymne i własne zostaje w wierszu uwięziona w kadr spojrzenia. Bycie wydanym na pastwę spojrzenia, staje się destabilizujące i wywłaszczające z wygodnego bycia u siebie. Maska włącza podmiot w swo-istą grę dominacji i podporządkowania. W dyskursie Różewicza odsyła do sa-mego aktu pisania. Oznacza ona sieć języka, w którą zanurza się wyobcowany podmiot. Odsyła też do pojawiającego się w dziele Różewicza motywu maski pośmiertnej (chociażby w wierszu Der Tod ist ein Meister aus Deutschland). Akt twórczy jest świadectwem dążenia do doskonałej reprezentacji siebie, staje się gestem – by posłużyć się pojęciem Paula de Mana badającego autobiogra-fię – „od-twarzania”2, dosłownego odarcia z rysów indywidualności. Ten gest
„powtarza” sam Różewicz, dla którego pisanie to nieustający ruch
odnajdywa-2 P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. M.B. Fedewicz, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, Gdańsk 2000, s. 106–124. Jak pisze belgijski badacz:
„Zajmując się autobiografią, zajmujemy się nadawaniem i pozbawianiem oblicza, twarzą i od-twarzaniem, figurą, formą, deformacją” (s. 118).
nia i jednoczesnego tracenia „ja” w dyskursie, które wiąże się z pragnieniem obecności.
Próba autoportretu
Nietrudno zauważyć, że bohater utworów Różewicza często przegląda się w lustrze. To spojrzenie poety odsyła do mitologicznej opowieści o Narcyzie – jednej z podstawowych narracji dotyczących kształtowania się nowoczesnej podmiotowości – która w imaginarium Różewiczowskim wiąże się z kategorią autoportretu. W zadaniu domowym poeta napisze:
nie opisuj Paryża Lwowa i Krakowa opisz swoją twarz z pamięci nie z lustra
w lustrze możesz pomylić prawdę z jej odbiciem […]
opisz swoją twarz i podziel się ze mą jej zmiennym wyrazem nie czytałem
w poezji polskiej dobrego autoportretu
(zadanie domowe, ZF, IX, 388).
Formuła autoportretu, którą proponuje Różewicz, zakłada niemożność ujrzenia samego siebie. Naznaczona jest zatem pierwotnym zaślepieniem i nieobecnością, wiąże się z pracą świadomości, którą cechuje pęknięcie, nie-możność scalenia w obraz. W przeciwieństwie do lustrzanego odbicia, do-świadczeniem autoportrecisty staje się negatywność warunkująca powstanie dyskursu3. Lustro to synonim uwięzienia w świecie wyobrażeniowym, iluzja
3 O sposobach konstruowania autoportretu w nowej poezji polskiej pisał P. Michałow-ski, Niewyrażalność siebie a poetycki autoportret negatywny, w: Literatura wobec niewyra-żalnego, red. W. Bolecki, E. Kuźma, Warszawa 1998, s. 313–328.
doskonałego utożsamienia z wizerunkiem siebie jako całości. Pamięć, prze-ciwstawiona lustru, będzie dla Różewicza sposobem „odpominania”, odzy-skiwania tożsamości, a także zdobywania dystansu do wszelkich form repre-zentacyjnych w przeciwieństwie do jednego zwierciadlanego obrazu. Pamięć otwiera możliwość zwielokrotniania, interpretowania i „prze-pisywania” sie-bie nie w kategoriach „całościowego” obrazu, lecz w kontekście znaczeń zo-gniskowanych wokół pęknięcia, fantazmatycznego rozbicia. Rację ma zatem Tomasz Kunz, kiedy pisze:
Poetyka literackiego portretu realizuje się natomiast za pośrednictwem strategii per-fomatywnej, która nie zakłada żadnej formy uprzedniej wobec tekstu i niezależnej od niego samoświadomej podmiotowej obecności. Zatem własną twarz trzeba tu nie tyle opisać, ile raczej napisać4.
Gest autoportretowania pojawia się we wcześniejszym okresie twórczości Różewicza i łączy się z doświadczeniem wojny. W Spojrzeniach poeta ironicz-nie zaznaczy: „Z reszty słów, jakie mi zostały, skreśliłem ten mały portrecik, który przekazuję ludziom żywym./ To jest głowa domu głowa cukru głowa świata/ ta głowa była długo prawą ręką lewą nogą/ ta biedna głowa była/
ta głowa była stołkiem skorupką siedzeniem [...] do głowy tej włożono wpa-kowano wsadzono wbito”. Po tych słowach następuje enumeracja dowolnie skojarzonych pojęć, które łączy jedynie alfabetyczna kolejność: „[...] imperium impotencja ineksprymable Inflanty infuła” (obydwa cytaty: F, VIII, 107.). „Por-trecik”, o którym mówi Różewicz, jest maską (znakiem martwoty) skrywają-cą poczucie bólu, pozwalająskrywają-cą na komunikację z innymi. Wyliczenie, będące próbą słownikowego scalenia świata, który utracił ontologiczną jedność, usi-łuje zamaskować traumatyczną ranę podmiotu przez przyjęcie przez niego zewnętrznych struktur języka i kodu symbolicznego mającego podtrzymać relację z rzeczywistością. Jednak enumeracja pozbawiona jest sensotwórczej mocy, wskazuje na nieodwracalne poczucie obcości, utratę5.
Ironiczne sformułowanie „skreśliłem swój portrecik” kwestionuje zatem możliwość stworzenia autoportretu. Autoportret jest niemożliwy, gdyż miałby
4 T. Kunz, Zasnuwanie pustki. Wokół projektu poetyckiego autoportretu Tadeusza Róże-wicza, w: Oblicza Narcyza. Obecność autora w dziele, red. M. Cieśla-Krotowska, I. Puchalska, M. Siwiec, Kraków 2008, s. 390. O autoportrecie w kontekście dyskursu autobiograficzne-go Różewicza pisałem w książce Tadeusz Różewicz wobec niewyrażalneautobiograficzne-go, Kraków 2008, s. 25–54.
5 Na wyliczenie jako figurę dyskursu melancholijnego wskazuje M. Bieńczyk, zob. te-goż, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012, s. 38–44.
prezentować „mocną” podmiotowość, zakorzenioną w rzeczywistości i języ-ku. Skreślony portret to portret uszkodzony, zarysowany bądź pobieżny szkic, utworzony naprędce, który będzie zaświadczał o utracie „ja”.
W tekstach Różewicza bohaterowie miewają kłopoty z poczuciem granic własnego ciała, niejednokrotnie odczuwają obcość wobec niego, „rozpoznają”
siebie poza jednoczącym spojrzeniem lustrzanym. Taka sytuacja jest znakiem kryzysu podmiotu, podlegającego wewnętrznemu wywłaszczaniu. W najpięk-niejszym mieście świata narrator w taki sposób opisuje obrazy M. (jak nazywa bohaterkę, której pierwowzorem była Maria Jarema):
Przecież to były jej autoportrety. Malowała historię swojego organizmu. Czy nikt nie zauważył, że M. malowała swoje ukryte wnętrze i rozwijającą się w nim chorobę. Były to obrazy tkanek i komórek oglądane przez mikroskop. Takich aktów nie malowali jeszcze nigdy. Ciało rozłożone na komórki, włókna nerwowe, naczynia krwionośne.
Były to tablice jakby wyjęte z nieznanego podręcznika biologii, z atlasu anatomicznego (W najpiękniejszym mieście świata, I, 147–148).
Obrazy bohaterki, nazywane przez narratora autoportretem i aktem, nie tworzą jednolitego wizerunku „ja”, lecz są próbą wniknięcia w obcy (nieludzki) żywioł materii. Na portretach, które ogląda narrator, nie ma twarzy. Różewicz odsłania więc umowność wszelkiej formy artystycznej.
Poeta dokonuje demontażu kulturowo usankcjonowanych pojęć: wnętrze (duch), zewnętrze (ciało). Pęknięta powierzchnia ciała nie kryje jakiegoś od-syłającego do transcendencji ośrodka ludzkiego istnienia (duszy, serca), lecz pulsuje rytmem „otwartej cielesności”, pozbawionym konturów stałości. Ciało otwarte to obszar prezentacji nie głębin duchowych, lecz „żywej” cielesności, naznaczonej piętnem choroby. Akt i autoportret nie służą tutaj do konstruowa-nia męskiej przyjemności. Wskazują, że ciało kobiece nie może być sprowa-dzone do obiektu pożądania, staje się miejscem wydarzającej się katastrofy.