W poemacie Zwierciadło, który można czytać jako wiersz o granicach autopre-zentacji, Różewicz odwoła się do dzieła Rembrandta Autoportret jako śmiejący się Zeuksis, powstałego około 1662–1663 roku. Różewicz w elegijnym tonie pisze:
po latach zgiełku niepotrzebnych pytań i odpowiedzi
otoczyła mnie cisza cisza jest zwierciadłem moich wierszy
ich odbicia milczą Rembrandt
w powijakach starości bezzębny
przeżuwa mnie śmieje się odsłonięty w Wallraf Museum czemu nie zostałeś niemową malarzem Nikiforem Krynickim wyniszczone przez czas rysy rysują naszą wspólną twarz
twarz którą widzę teraz widziałem na początku ale jej nie przewidziałem lustro ukryło ją w sobie żywe młode
teraz poczerniałe martwe
umiera bez odbicia
światła oddechu
(Zwierciadło, ZFR, X, 36–37).
Jak przypomina Magdalena Śniedziewska, Zeuksis umarł ze śmiechu pod-czas malowania obrazu Afrodyty na zamówienie staruszki, która jednocześnie posłużyła za modelkę przy tworzeniu wizerunku pięknej bogini. Na obrazie Rembrandta widzimy dwie twarze – jedna z profilu, w lewym górnym rogu ob-razu, ledwie widoczna, druga to twarz śmiejącego się w naszą stronę malarza8. Ta pierwsza pozbawiona jest indywidualności, przypomina maskę. Pojawiają-ce się na pierwszym planie oblicze Rembrandta staje się figurą autoironiczną, zapowiada nieuchronność śmierci. W uśmiechu Rembrandta odnajduje więc Różewicz także śmiech z własnej praxis poetyckiej, z beznadziejnych prób bu-dowania literackiego autoportretu.
Figura lustra w tym utworze – według Andrzeja Zawadzkiego – nie jest znakiem „pełnego odzwierciedlania, neutralnego medium reprezentacji”9. Ró-żewicz sprowadza powierzchnię lustra do powierzchni pozbawionej światła, które niczego nie odbija, traci więc moc prezentacji. Lustro wskazuje – zdaje się mówić Różewicz – na śmierć mojego wizerunku, imienia. Spojrzenie w lu-stro jest chybione. Doświadczanie siebie jest zatem doświadczeniem utraty, własnego zanikania.
Sformułowanie „nie przewidzieć” prowadzi przez swą etymologię do wykorzystanych już w tym fragmencie form czasownika „widzieć”. Tak więc metafory „wzrokowe” ewokują skojarzenia tradycyjnie łączone z wiedzą. Od-syłają one do dobrze znanego z psychoanalizy stadium lustra – konstytutyw-nego i niezbędkonstytutyw-nego etapu dla kształtowania się podmiotowości. Stadium lu-stra pozwala na dostrzeżenie siebie w kategoriach wyobrażeniowej całości.
Utożsamienie z własnym odbiciem jest równocześnie utożsamieniem z ideal-nym „ja” (odbiciem lustrzaideal-nym), wkroczeniem w porządek wyobrażeniowego,
8 M. Śniedziewska, Rembrandt w zwierciadle Różewicza, w: Ewangelia odrzuconego.
Szkice w 90. rocznicę urodzin Tadeusza Różewicza, red. J.M. Ruszar, Warszawa 2011, s. 250–
–252. Trafnie spostrzega badaczka: „Nie należy bowiem zapominać, że o ile Rembrandt, jako postać autoportretu, odwraca wzrok od modelki i kieruje spojrzenie w stronę widza, wraz z którym wyśmiewa jej wątpliwą urodę i podeszły wiek, o tyle stojący przed prawdzi-wymi sztalugami Rembrandt, malujący własny portret, spogląda w lustro i dostrzega także swoją starość. Śmiejąc się z kobiety, wyśmiewa również siebie” (tamże, s. 251).
9 A. Zawadzki, Słabość i ślad w poezji Tadeusza Różewicza, w: tegoż, Literatura a myśl słaba, Kraków 2009, s. 311. Dla badacza kategorie rysy i śladu wiążą się z konstruowaniem
„słabego” podmiotu w dziele Różewicza.
w którym to zasada istnienia nieodzownie zostaje skontaminowana z zasadą postrzegania. Narcystyczne przedstawienie w lustrze staje się zarówno aktem wyzwolenia z poczucia pokawałkowania ciała, jak i czymś radykalnie wyobco-wującym, bo obraz scalający „ja” jest czymś zewnętrznym. Ustanowienie „ja”
jest więc aktem sprzecznym: z jednej strony wyzwala z poczucia dezintegracji, a z drugiej tworzy iluzoryczną stabilność podmiotu, zapominającego o pier-wotnym poczuciu rozpadu10.
Wiersz Różewicza jest także rozbity, przepołowiony przez lustro, rozumieć więc go trzeba jako napięcie między słowem a milczeniem – próbę przekro-czenia tego porządku: „cisza jest zwierciadłem/ moich wierszy/ ich odbicia milczą” (Zwierciadło, ZFR, X, 36). Literatura staje się grą lustrzanych odbić, maskowania się. Odwołanie do obrazu pojawia się w miejscu, w którym słowo poetyckie dochodzi do granic możliwości, zawodzi i nic nie znaczy jak pisze Różewicz: „Poezje chodzą w maskach. Kostiumach. Ale przechodzą lata i ma-ski spadają. Ukazuje się człowiek. Prawdziwe jego oblicze. Ale są to utwory nieliczne. Ostatnie” (Kto jest ten dziwny nieznajomy, III, 33). W tym utopijnym myśleniu Różewicza ujawnia się gest żałobnika, wiersze są utworami elegijny-mi, żałobnyelegijny-mi, bo antycypują własną śmierć: „wyniszczone przez czas rysy/
rysują nasza wspólną/ twarz” (Zwierciadło, ZFR, X, 36). W wierszu rozpoczy-nającym się od słów „O świcie światło…” to właśnie twarz innego (w tym przy-padku matki) uświadamia skandal śmierci:
O świcie światło rysuje węglem ziemistą twarz matki […]
w oknie widzę niebo w niebie słońce
dokoła stoją wasze twarze ich rysy
nie będą już powtórzone
(*** O świcie światło…, TT, VIII, 322).
Technika rysowania węglem wykorzystywana jest głównie do szkiców i prac niewymagających dokładnego odwzorowania wielu szczegółów.
Ryso-10 Zob. J. Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, w: tegoż, Ecrits I, Paryż 1966, s. 89–97. O Lacanowskiej koncepcji lustra i jej powinowactwach z myślą Freuda pisze obszernie P. Dybel, Ocaleni w lustrze. O wczesnej koncepcji „stadium lustra”
Jacquesa Lacana, w: tegoż, Urwane ścieżki. Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków 2000, s. 225–242.
wanie węglem zagrożone jest rozmazaniem, niewyrazistością. Obraz „stoją-cych twarzy” wskazuje na trwałą i niepowtarzalną wartość tego, co poszcze-gólne, jest ono niemożliwe do uchwycenia, zatrzymania w geście przyswojenia.
Twarz innego uświadamia skończoność i skandal śmierci – rysy zdają się od-nosić do jednostkowości ludzkiego istnienia zanurzonego w czasie.
Z figurą rysy koresponduje kategoria rysopisu, którą Różewicz wykorzy-stuje w dramacie Wyszedł z domu. Zostaje ona powiązana z nieobecnością.
Bohaterki dramatu: Ewa i jej córka Gizela próbują podać policjantowi rysopis zaginionego Henryka. Okazuje się to zadaniem niemożliwym. W świadomości córki i żony Henryk pozostaje człowiekiem bez „znaków szczególnych”, które – jak wskazują bohaterki utworu – z wiekiem się „zacierają”. Różewicz rozwija kategorię rysy/rysowania w Białym małżeństwie. Obraz 9. tego dramatu tytu-łuje Rysopis i rozpoczyna od takiej sytuacji: „Salonik. Bianka stoi przed lustrem, zasłania i odsłania twarz. Dotyka palcami odbicia swojej twarzy w lustrze” (VI, 49). W tej scenie Różewicz odwraca tropy mityczne związane z mitem o Nar-cyzie. Gesty, które wykonuje bohaterka, nie są gestami fascynacji, miłosnego zauroczenia własnym odbiciem. Świadczą o przerażeniu Bianki, która próbuje wypowiedzieć to, co widzi po drugiej stronie lustra:
BIANKA Le nez gros dotyka pacami nosa, zadziera go do góry, spłaszcza, ściska itp., la bouche ordinaire zaciska wargi, uśmiecha się, pokazuje zęby, rozciąga usta palcami, po-kazuje sobie język, la taille de trois ou quatre pieds de haut odwraca się od lustra, en un mot, c’est un petit monstre que la sœur Bianka (VI, 50).
Spojrzenie zostaje połączone z obcym system językowym. Język francu-ski, przynależący stereotypowo do świata etykiety, umacnia poczucie obcości i sztuczności. Odbicie w lustrze jest obrazem potwornym. Stąd dominującym wrażeniem będzie dezintegracja: części twarzy się usamodzielniają, nie two-rzą całości. Gest odwrócenia się od swego odbicia jest świadectwem niemoż-ności scalenia siebie w lustrzanym wizerunku.
W wierszu Z życiorysu – będącym kolejną próbą zmagania się Różewicza z poetyckim autoportretem – tytuł zostaje potraktowany jako mapa orienta-cyjna, rama próbująca ogarnąć niepoddający się narracji żywioł życia:
tak
na tej kartce
ze szkolnego zeszytu syna mieści się mój życiorys zostało jeszcze trochę miejsca zostało kilka białych plam
tylko dwa zdania wykreśliłem ale jedno dopisałem
po pewnym czasie dorzucę parę słów
(Z życiorysu, TT, VIII, 307).
W tym wypadku życiorys to kartka do zapełniania, do wykreślania i do-pisywania własnej tożsamości pojętej – jak mówi Derrida – jako „jedynie nie-kończący się, nieskończenie fantazmatyczny proces utożsamiania”11. Życio-rys byłby zatem szkicową formą naznaczania i zaznaczania własnego doświadcza-nia w przestrzeni języka, ale też i jego zmazywadoświadcza-nia, usuwadoświadcza-nia.
Akt twórczy staje się zatem próbą wyjścia poza porządek wyobrażenio-wy, nieustającym ruchem wyrywania z bycia u siebie, ze świata skrojonego na miarę własnych przeświadczeń. Różewiczowski narcystyczny podmiot prag- nie obecności, pojednania się ze sobą i jest skazany na uśmiercanie własnych obrazów. Staje przed zadaniem niemożliwym: chce wyrysować własną twarz, której rysy i tak nie mogą być powtórzone.
11 J. Derrida, Jednojęzyczność Innego, czyli proteza oryginalna, przeł. A. Siemek, „Litera-tura na Świecie” 1999, nr 11–12, s. 53.
Ewelina Woźniak
Przemiany pisarstwa Tadeusza Różewicza można najprościej w ten sposób ująć, iż poprzez lirykę i dłuższy poemat podążył on najpierw ku szczegól-nym formom dramatyczszczegól-nym. Od nich ku różnie specyficzszczegól-nym gatunkom prozy. Aż wreszcie po latach prawie trzydziestu praktykowania zawodu pisarskiego jego dzieła układają się w trzy opasłe tomy: Poezja – Dramat – Proza1.
Tak Kazimierz Wyka w swojej opublikowanej w latach siedem-dziesiątych XX wieku pracy podsumowuje twórczość Różewicza.
Podążając dziś tym tropem, zauważamy, że owe trzy opasłe tomy rozmnożyły się do kilkunastu. Niezwykle intrygującym faktem przy tak ogromnym dorobku pisarskim jest upodobanie Różewicza do wykorzystywania motywu twarzy.
Twarz ludzka była dla mnie i jest krainą, okolicą, krajobrazem, obrazem.
Krajobraz twarzy. Twarze rodziców. Twarze rodzeństwa. Twarze obcych.
Twarze znajome z widzenia. Twarze żywych ludzi. Przed kilku laty ujrza-łem twarze mieszkańców Moskwy na ruchomych schodach w metro jak na transporterach. Kiedy byłem niesiony do góry, równocześnie w dół spływała rzeka ludzkich twarzy, kiedy zjeżdżałem w dół, twarze wznosiły się w górę.
Z ogromną zachłannością wpatrywałem się w te twarze. Piękne i brzydkie, stare i młode, interesujące i nijakie. Myślałem „Tysiąc, sto tysięcy, milion twarzy – każda inna”. Każda przez kogoś kochana, nienawidzona, oczeki-wana. Tak, to największy temat, jaki czeka na mnie od kilku lat (Twarze, II, 284).
1 K. Wyka, Różewicz parokrotnie, Warszawa 1977, s. 83.