Tę odmianę języka ogólnego uwzględniają w szystkie typologie: jest wyrazista, stanowi przy tym, zdaniem niektórych badaczy, typową po
stać języka literackiego pisanego. A le oprócz ogólnej odm iany artystycz
nej istnieją także artystyczne język i gwarowe, tzw. język folkloru, funk
cjonujący w w ersji mówionej i nielicznej. Opisem tej odmiany zajm ie
m y się później.
Status ogólnego języka artystycznego jest, biorąc pod uwagę obec
n y stan, niezw ykle skomplikowany. M am y do czynienia z mnogością i różnorodnością jego odmian gatunkowych i stylistycznych, a jedno
cześnie z w yraźną odrębnością tej odmiany w stosunku do innych nie
artystycznych odmian, co w dziejach tego języka nie było wcale zasadą.
Historia literatury polskiej, a i historia języka literackiego, jest w nie
małym stopniu historią piśmiennictwa, różnych tekstów pisanych, w tym też użytkowych, paraliteraekich, retorycznych bądź mających pewne właściwości naukowe (dzieła historyczne, traktaty, podręczniki). Ważne miejsce zajęły wśród nich tłumaczenia ksiąg i pism religijnych. Pojęcie
„litera tu ry” i „język a literackiego” było w ięc bardzo rozległe. I do pew nego stopnia zasadne. Wszak, nie licząc rot, zapisków kancelaryjnych, fachowych rozprawek i przepisów, wszystkie teksty, jakim i zajęła się
historia literatury, m iały jedną wspólną cechę: b yły dziełami sztuki p i
waga „zdań pojedynczych i złożonych o charakterze opisująco-opowiada- jącym ” 36. A le bardzo w iele tekstów literackich nie ma ani konkretne
go słownictwa, ani zdań tego typu, a są to teksty na wskroś literackie.
Można, co prawda, te lub inne cechy języka artystycznego (dalej skrót:
J A ) ujmować pod kątem statystycznym, jako cechy częste i powtarzające się. Większość opisów języka artystycznego ma taki właśnie charakter.
Jednak statystyczny, szacunkowy punkt widzenia języka, tak głęboko zróżnicowanego, jak JA, może zgoła skrzywić jego rzeczyw isty obraz.
wych, wulgarnych i daleko posuniętych imitacjach m ow y potocznej.
Można powiedzieć, iż jesteśm y świadkami r o z m y c i a s i ę trad ycyj
nych postaci JA, niegdyś, a zwłaszcza w niektórych okresach, wykazu
jącego znaczny stopień podwójnego znormatywizowania: 1) w zakresie struktur stylistyczno-genologicznych i w ersyfikacyjnych, 2) w zakresie form gramatycznych oraz doboru słownictwa, którego podstawowy trzon stanowiło słownictwo „neutralne” i poetyczne.
W literaturze X IX w., a i jeszcze I. połowy X X w. istniało, pomi
mo pewnych odstępstw, poczucie w agi języka literatury w kształtowaniu w zorców języka ogólnonarodowego. W ielu w ybitnych językoznawców od
w oływ a ło się p rzy ustalaniu „poprawności” lub dopuszczalności użycia danej form y lub w yrazu do języka naszych klasyków. N iektórzy język o
znawcy tw ierdzili, iż nie ma zasadniczych różnic m iędzy J A a językiem ogólnym („literack im ” ), wychodząc z założenia, że pewne cechy różnią
ce, „osobliw e” są nieistotne z językoznawczego punktu widzenia i spro
wadzają się do fakultatyw nych zjawisk stylistycznych oraz określonych odstępstw spod znaku licentia poetica. B ył więc J A postacią języka ogólnego pisanego, nacechowaną ekspresywnie i impresywnie, postacią do pewnego stopnia wzorcową, przynajm niej w odniesieniu do niektó
rych pisarzy, takich jak np. Żeromski, Sienkiewicz czy Dąbrowska. Za
uważmy, iż w typologii Z. Klem ensiewicza i innych badaczy język arty
styczny .zajmuje w stosunku do innych odmian języka ogólnego pozycję równoległą, tak jakby podlegał tym samym normom ogólnym obowią
zującym w innych odmianach, różniąc się od nich tylko pod w zględem funkcji i częstości użycia danych elementów językowych. Sądzę, że ta
kie ujęcie nie odpowiada rzeczywistemu stanowi rzeczy.
Dalsze uwagi na temat współczesnego J A musimy poprzedzić re
fleksją ogólnej natury. J A był zawsze o b r a z e m różnych odmian ję zykowych, co wiązało się bezpośrednio z funkcjam i m im etycznym i lite
ratury. Nawiązując do Platona Aelius Donatus (IV w .) wśród trzech rodzajów stylu poetyckiego (poematis stylis) wyodrębnił stylus activum, imitativum (w ypow iedź postaci) i stylus commune, mixtum. łączący w y powiedź autora i postaci. „Słow o cudze” tow arzyszy w ielu gatunkom literackim, m.in. dramatowi, i formom epickim. W większości w ypad
k ów owe obrazy cudzej m ow y pojaw iały się w strukturach m ow y p rzy
toczonej, w dialogach i monologach postaci. M i m e t y z m język o w y stanowił i stanowi nadal cechę istotną języka artystycznego w relacji z nieartystycznym i odmianami językow ym i; jest to przede wszystkim cecha języka prozy beletrystycznej i dramatu, ale nie jest też ona rzadka w poezji. Można powiedzieć ogólnie, iż JA stanowi ten rodzaj języka, w którego obrębie mogą się znaleźć wszystkie odmiany danego języka etnicznego — zarówno w przekroju geograficznym i socjal
nym, jak też historycznym. J A spełnia więc wobec innych odmian funkcję szczególną. Toteż różnego rodzaju domieszki regionalne, dialek- talne, archaiczne, potoczne itd. tow arzyszyły od w iek ów tej odmianie język ow ej niekoniecznie tylko w strukturach przytoczonych i stylizow a
nych wypowiedziach odautorskich, ale i jako składniki m ow y własnej
pisarza. Jeśli idzie o współczesny język artystyczny, to nie trudno za
uważyć, iż w ykazuje on bardzo daleko idącą otwartość wobec innych odmian (por. rys. 18).
język p otoczn y
z e rg o n y
©
ję z y koficjóf/nys iy le i e le m e n ty ję zy k ou e p rzesztosci
język naukowy
Rys. 13. Otwartość języka artystycznego wobec innych odmian polszczyzny
Prawdopodobnie (rzecz w ym aga dokładnego zbadania) hierarchia w a ż
ności w zakresie zw iązków JA z wym ienionym i odmianami niearty
stycznym i i stylami przeszłości kształtuje się tak, jak wskazują strzał
ki: od lew ej do prawej. Mam tu na m yśli stan ogólny, konkretne tek
sty mogą w różnym stopniu wchłaniać dane odmiany. Cechą znamien
ną współczesnych tekstów literackich jest to, iż usiłują one w yjść po
za zabiegi mim etyczno-stylizacyjne. M iron Białoszewski nie chciał sty
lizować języka swych utworów na język potoczny, chciał nim pisać na
dając mu wartość poetycką. U źródeł takiej postawy tkw iło przekona
nie, iż trad ycyjn y język literacki, ów język „książkow y” , poetyczny, p o praw ny stał się tw orem wyeksploatowanym i konwencjonalnym, podob
nie jak język oficjaln ej retoryki.
K on flik ty pisarzy z JA idą dalej i dotyczą samych w ewnętrznych podstaw gramatycznych i leksykalnych języka ogólnego, którego JA był, mimo wszystko, integralną częścią. J A określa się czasem jako typ języka, który w ykazuje dialektyczne spięcie m iędzy normatywizacją a tendencją do aktualizacji, przez którą Ludw ik Doleżel rozumie nego
wanie standardu i podległości normom38. Idzie temu badaczowi głów nie o zdania poprawne lub niepoprawne z punktu widzenia ich struk
tur gramatycznych i semantycznych. Dodać tu można, iż negowanie norm
38 L . D o l e ż e l : Szkoła praska i sta tystyczn a teoria ję z y k a p o e ty ck ie g o . Tłum.
М. В a s a j . „Pam iętnik L ite rack i” L X I I I , 1972, z. 2, s. 275— 291.
dotyczyć może wszystkich poziom ów językow ych w ypow iedzi i samej wypowiedzi, jak w wypadku tekstów świadomie niespójnych.
W niektórych epokach i kierunkach literackich stopień odchylenia JA od języka „standardowego” jest znaczny. W zasadzie jednak nie b yły to odchylenia globalne: dotyczyły poszczególnych warstw językowych, a raczej określonych składników tych warstw, np. w zakresie skład
ni — szyku lub stopnia hipotaktyczności. JA doby współczesnej w yka
zuje bardzo wysoki stopień dewiacyjności i kreatywności, czy — jakby powiedział L. Doleżel — aktualizacji. A le równocześnie mamy też do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym: przestrzeganiem norm. Globalnie rzecz biorąc J A oscyluje m iędzy tym i dwiema tendencjami, raz w ych y
lając się w stronę bieguna N — języka (tj. w ujęciu L. Doleżela j ę zyka norm atywizowanego), raz — w stronę A — języka (tj. języka ak
tualizującego). Zdaniem tego badacza, usiłującego stworzyć ogólną teorię języka poetyckiego (czyli: języka literatury pięknej), położenie tego ję zyka na osi N — Język — A — Język „jest ruchome, centrum JP [tj. języka poetyckiego — przyp. mój] zbliża się do bieguna A — ję zyka, ale jego peryferie ciążą ku biegunowi N — język a” 39.
Rzeczywistość jednak jest o w iele bardziej złożona. Jak się wydaje, w dzisiejszym J A w Polsce i nie tylko w Polsce występują trzy ten
dencje:
1) z a c h o w a w c z a , polegająca na respektowaniu norm ogólnego języka pisanego, w tym także norm kulturowych, zakładających użycie polszczyzny kulturalnej, nieżargonowej; jest ona charakterystyczna dla niektórych pisarzy; dominuje w publicystyce literackiej i literaturze o funkcjach dydaktycznych, w literaturze dla młodzieży i dzieci, w w ie
lu powieściach masowych,
2) n o w a t o r s k a , zmierzająca do stworzenia nowego języka, na
stawiona na burzenie zastanych norm i wzorców; jest ona znamienna przede wszystkim dla poezji, np. dla tzw. poezji lingwistycznej i dla niektórych utworów prozaicznych,
3) z a c h o w a w c z o - n o w a t o r s k a , mieszana, po części tylko negująca dane normy, nie zrywająca z tradycjami klasycznymi JA.
M oim zdaniem w tej trzeciej tendencji mieści sie centrum w spół
czesnego JA.
Różnice między J A a innym i pisanymi odmianami języka ogól
nego można też ujmować z innego punktu widzenia: stosunku do typo
w ych realizacji mówionego języka potocznego. Zarówno język nauko
wy, jak też język o ficjaln y pozostają w w yraźnej opozycji do codzien
nej m ow y potocznej, natomiast J A czerpie w iele elem entów z tej mo
wy, starając się niekiedy przekroczyć dzielące go od niej bariery. Z ję zykoznawczego punktu widzenia dzieje J A to historia zbliżeń lub od
daleń od m ow y potocznej. Potoczność tw orzyła zawsze przeciwieństwo
„sztucznej” literackości, szansę odkonwenejonalnienia JA. P rzyp om n ij
m y chociażby eksperyment z mową gminną Adam a M ickiewicza. JA istnieje jakby m iędzy dwoma biegunami (por. rys. 19).
Rys. 19. Usytuowanie języka artystycznego wobec m owy potocznej i mowy
„literackiej”
Różnorodne są sposoby, stopnie i funkcje zbliżeń J A do m o w y po
tocznej. P rzew ażały raczej w przeszłości umiarkowane nawiązania i za takie trzeba uznać także eksperym enty A. Mickiewicza, które tak gor
szyły pseudoklasyków.
Jak już wspomniałem, w literatur,ze współczesnej spotykamy p rze
ja w y stylizacji totalnej i próby utrwalenia potoczności, z je j elementami parajęzykow ym i, pauzami, przejęzyczeniam i itd. Równocześnie jednak w tej literaturze spotykamy teksty stanowiące wyszukane realizacje ty powo literackie. Przew ażają teksty synkretyczne, potoczno-literackie czy literacko-potoczne, o w iększym lub m niejszym stopniu nasycenia potocz- nością. Sporo utw orów uchodzących za typow e konkretyzacje m ow y po
tocznej wykazuje, p rzy bliższym oglądzie, bardzo w yraźne sygnały „lite rackie” . S ięgnijm y ido prozy M. Białoszewskiego:
Już przed tramwajem S K R Ę C IŁ M I G Ł O W Ę K L IM A T . Miałem być zdechły, niewyspany. B Y Ł E M D N IE M U J Ę T Y , robiła wszystko ta so
bota, robiła. co mogła, a mogła dużo, i zrobiła.
Sierpień. Wciąż jest. Co otworzą balkon, to W P A D A M W W IE L K I D Z IE Ń . Ludzie w koszulach, bez marynarek. Ludzie w cienkich stro
jach idą Kredytową, nadchodzą, powiewają na słońcu i w cieniu tymi koszulami, kieckami, długimi włosami, i idą, idą.
Idzie nie tylko o nowe, poetyckie połączenia leksykalne (podkreślo
ne w tekście), ale także o typow e cechy składni literackiej: paraleliz- my, anafory, kontrastowe zestawienia wypowiedzeń długich i krótkich, charakterystyczne dw ójkow e i trójkow e skupienia przydaw ek bądź do
pełnień, powtórzenia. W idać tu wyraźnie, że stylistyczno-językow e fo r
m y literackie nakładają się na potoczność. I tak jest w w ielu utworach, m.in. w prozie Marka Nowakowskiego, Marka Hłaski i innych pisarzy.
Od wym ienionych odmian pisanych języka ogólnego wyróżnia też JA stosunek do przeszłości językow ej. T ylk o język re lig ijn y ma sporo
T y p o lo g ia odm ian ję zy k o w y c h
81
składników archaicznych i pod tym względem można go jedynie zesta
w ić z JA, k tó ry tym i składnikami jest nasycony. Funkcjonują one nie tylko jako znaki przeszłości, ale i jako zw ykłe zadomowione w poezji poetyzmy. Język religijn y, który po II Soborze W atykańskim uległ uwspółcześnieniu, nie ma jednak tej możliwości, jaką dysponuje JA: nie może powrócić do dawnego stanu. T ylko poprzez JA możliwa jest ewo- kacja dawnych stylów i wybranych form językow ych przeszłości. Nie tylko przez stylizację na dawne gatunki literackie, rozw ój powieści hi
storycznej, ale także przez bezpośrednie nawiązanie, mające na celu odświeżenie języka. Stąd np. kariera- poezji neobarokowej, wiążąca się z odkryciem baroku jako epoki literacko interesującej i niesłusznie za
pomnianej. JA może czerpać z przeszłości różnorodne elementy, tę zdolność mają tylko „ję z y k i” sztuki. Trzeba pamiętać przy tym, iż ową zdolność do przywracania elem entów diachronicznych zawdzięcza JA funkcjonowaniu i to w nader ży w ym obiegu artystycznym tekstów prze
szłości, które oswajają odbiorcę z dawną polszczyzną. Pom im o różnych, przeważnie efem erycznych prób odcięcia się literatury od tradycji, w tym też tradycji stylistyczno-językowych, jest ona stale obecna.
Równocześnie jednak literaturze pięknej i jej język ow i jest p rzy
pisana zdolność -do tworzenia wartości rzeczywiście nowych. Żadna -in
na odmiana funkcjonalna polszczyzny nie zawiera tylu składników in
nowacyjnych. Innow acyjny charakter ma też język nauki, ale głównie dzięki rozw ojow i term inologii i zmianom w zakresie systemu leksykal- no-semantycznego. Innowacje JA dotyczą różnych poziomów: m orfolo
gicznego i syntaktyeznego.
Można więc powiedzieć, iż w języku artystycznym działają w stop
niu szczególnym dwie przeciwstawne tendencje (por. rys. 20).
Rys. 20. U sy tu o w an ie języka artystycznego w obec archaiczności i in n o w acy j
ności
Stwarzają one dynamiczny układ napięć, wewnętrznych konfliktów, które czynią z tej odm iany tw ór niespokojny. Odnosi się to zwłaszcza do współczesnego JA, cechującego się równoczesnym istnieniem wielu kierunków i tendencji, niekiedy wzajem nie się wykluczających. Stąd też bierze się wielość teorii języka poetyckiego.
W śród tych sprzecznych tendencji można wym ienić np.: dążność do uwolnienia języka z wieloznaczności — wieloznaczność słowa i zdania;
komunikatywność — niekomunikatywność; ład i rygor — chaos i swo
boda, jednolitość stylu — synkretyczna wielość i dziesiątki innych.
/ /
Zdaniem w ielu badaczy specyfikę J Ą n ależy upatrywać w . sferze je
go funkcji. Część językoznawców, będących zwolennikam i triady Buhlę- rowskiej, akcentuje e k s p r e s y w n o ś ć i i m p r e s y w n o ś ć J A 40, sprowadzającą się w sumie do nacechowania em otyw nego (ekspresyj
nego) tej odmiany w przeciwieństwie np. do języka naukowego. Teorię
„ekspresywną” podw ażył już J. Mukarovsky, dając liczne przykłady utworów nastawionych na sferę, intelektu, obiektyw ny opis, referen cjal- ność41. Dodajmy, iż zestawienie J A z językiem naukowym w tym za
kresie (ekspresyjność — brak ekspresyjności) jest zasadne, ale ta sama cecha ekspresyjności okaże się całkiem nieprzydatna w układzie opozy
cyjnym : J A — język potoczny. Inni badacze, nawiązujący do Prażan, a szczególnie Romana Jakobsona42, stosują pojęcie funkcji p o e t y c k i e j języka, określanej też innym i terminami: funkcja estetyczna (J. M ukarovsky), funkcja autoteliczna (np. H enryk M arkiew icz)43. JA byłby w ięc tą odmianą językową, która jest nastawiona przede w szy
stkim na samą siebie głównie poprzez uwydatnienie i estetyczną orga
nizację elementów językowych.
Śledząc liczne konteksty, w jakich pojawia się pojęcie funkcji poe
tyckiej, można wyodrębnić następujące je j „m aterializacje” : 1) jest na
stawieniem na sam komunikat, 2) odnosi się nie tylko do poezji, ale w niej dominuje, 3) jest „grą z systemem język a” , 4) wprowadza do tekstu nadorganizację istniejącą ponad potrzebę tej organizacji, jaka ja w i się w zw ykłych komunikatach, 5) nieuchronnie wprowadza w ie lo znaczność komunikatu, z którą wiąże się zarazem „nadmiar inform a
c ji” , 6) nadaje język ow i poetyckiemu charakter autonomiczny. Pom ijam tu już słynne osie wyboru i ekw iwalencji R. Jakobsona, sprawdzające się w określonych wierszach. Pom ijam też jego wzorcow e rozbiory fo- nologiczno-semantyczne, przystające do niektórych utworów poetyckich, tych mianowicie, które realizują symbolikę fonemiczną i w których jak by „d źw ięk i” rządziły doborem słów i całych struktur syntaktycznych.
40 Por. T. M i l e w s k i : O za k resie i p rz e d m io c ie bad ań stylistyczn ych . „Ję
zyk P olsk i” X X I V , 1939, s. 33— 40, 73— 80, 106— 115; H. K u r k o w s k a , S. S k o r u p k a : S ty listy k a polska..., s. 10.
41 J. M u k a r o v s k y : W ś ró d z n a k ó w i struktur..., s. 231.
42 R. J a k o b s o n: P o e ty k a w ś w ie tle jęz y k o z n a w s tw a . „Pam iętnik L ite ra c k i” 1960, z. 2, s. 431— 473. Z p rac polskich ro z w ijają cy ch teorię języka poetyckiego i fu nkcji poetyckiej por. m.in. M .R . M a у e n o w a : P o e ty k a teoretyczn a . Z a g a d n ien ia język a . W ro c ła w — W a rs z a w a — K ra k ó w — G d ań sk 1971; J. S ł a w i ń s k i : W o kół teo rii ję z y k a p o e ty ck ie g o . W : J. S ł a w i ń s k i : D z ie ło. Język. T ra d y c ja . W a r s zaw a 1974.
43 H. M a r k i e w i c z : Jeszcze o te o rii ję z y k a p oe ty ck ie g o . W : H. M a r k i e w i c z : P r z e k r o je i zbliżen ia. W a rs z a w a 1967, s. 330.
Są znakomite wiersze, gdzie akurat sfera foniczna jest zgoła drugorzęd
na, by nie rzec przypadkowa.
Zacznijm y od wieloznaczności, która ma stanowić „nieodłączną ce
chę każdego komunikatu z orientacją na sam komunikat” (tę słuszną w odniesieniu do wielu utworów poetyckich, ale zarazem uproszczoną koncepcję R. Jakobsona przyjm u je w ielu badaczy, m.in. U. Eco). A prze
cież istnieje nie tylko w prozie, ale i w poezji stara i ciągle żywotna tendencja zmierzająca do, maksymalnej nawet, jednoznaczności słowa, zdania i całego tekstu, styl np. reistyczny, oczyszczony z polisemii i metafor, przypom inający niemal język naukowej rozpraw y materiało
w ej (kod naukowy). C zyżby ow a tendencja, ów styl, któremu patronu
je „dobry Bóg szczegółu” , m iał się znaleźć poza funkcją poetycką, czy jak ją tam jeszcze nazwać? Cui bono? Poezja, jak i cała literatura, jest uwikłana w różne przeciwstawne tendencje; graficznie, jeśli idzie o sa
mą semantykę, obrazuje to rys. 21.
Rys. 2L Uw ikłania języka artystycznego (JP — język poezji, J — jedno
znaczność, W — wieloznaczność)
Uwzględniając współczesne, tj. X X -w ieczn e doświadczenia, w szyst
ko w poezji jest możliwe, nawet zniszczenie języka, ale bywało inaczej i bywa inaczej: żadna ogólna teoria języka poetyckiego, na co już zwracał uwagę J. Mukarovsky, nie będzie pełna, jeśli nie uwzględni nader różnorodnych w czasie i przestrzeni świata realizacji poetyckich.
Można, ogólnie rzecz biorąc, przeciwstawić polisemię, metaforyczność itp. języka .poetyckiego język ow i naukowemu, ale — jak już wspom
niałem — całkiem inaczej będzie wyglądała opozycja w zestawieniu:
język poetycki — język potoczny, który oprócz ekspresji łączy z poezją wspólna cecha: polisemia. Stanowi ona jedną z bardzo niewielu uni
wersalnych właściwości wszystkich naturalnych język ó w świata (nawet tzw. struktury głębokie nie są uniwersalne i mają charakter „warian- ty w n y ” ). Można powiedzieć, iż język poetycki lubuje się w „grach semantycznych” , w wieloznaczności słowa, ale — nierzadko równocześ
nie — w yd a je swoistą w alkę polisemii, ekspresywnej wieloznaczności, brakowi precyzji, abstrakcyjności, niejasności języka potocznego i — a może przede wszystkim — walkę tym zjawiskom jako właściwościom poezji. Tw ierdzenie Empsona, na które powołuje się R. Jakobson, iż poezji od samego początku jej narodzin była przypisana wieloznaczność, nie jest ścisłe. Słowo poetyckie czy słowo magiczne w kulturach prym i
tyw nych ma często sens bardzo jednoznaczny i spełnia określone funkcje
J P k i
pragmatyczne i ludyczne. A le pozostawmy w spokoju nasz X X -w iecz- ny stosunek do różnych prym ityw n ych postaci literatury, stosunek prze
dziwnie nabożny.
W róćm y do realizacji językow ych poezji bardziej współczesnych i świadomych swych funkcji. N ie sądzę, aby b y ła potrzeba cytowania licznych utworów lub fragm entów, w których poetyckie widzenie świa
ta zmierza albo do „m alarskiego w eryzm u ” , tyle że jest to w eryzm in
nego rodzaju, gdyż idzie w nim o przełamanie barier języka (por. np.
opis obłoku w Panu Tadeuszu i jego niezmiernie pouczającą reistyezną analizę dokonaną przez K azim ierza W yk ę44, por. też liczne opisy Bo
lesława Leśmiana, widzącego świat jakby poprzez powiększającą soczew
kę), albo do swoistego monizmu czy wreszcie autentyzmu przekazu. Ktoś powie, że m ylę tu dwie rzeczy: styl reistyczny bądź jasny wiersza (coś, co tk w i w strukturze w ew nętrznej tekstu) z odbiorem komunikatu poe
tyckiego, k tóry nie jest tym samym, co komunikat typu „zapal tę lam
pę” , „zam ienię małego fiata na dużego z dopłatą” . Odpowiem: nie tylko poetyckie, ale i niepoetyckie teksty mogą być nader enigm atycz
ne i w niektórych krajach całe sztaby ludzi głowią się nad tym, co po
lity k X chciał powiedzieć, wygłaszając komunikat Z. A tysiące różnych kom entarzy do Platona, a różne możliwości interpretowania przepisu ustawy, a jakże różne interpretacje tekstów kanonicznych czy na ostat
ku teorii lingwistycznych?
Nadmiar organizacji i ładu nie jest też, o czym pisał H. M arkie
wicz, nieodłączną cechą funkcji poetyckiej, bywa nierzadko, że w grę wchodzą szumy, chaos, nawet zupełny brak kontroli słowa, czysta w o l
ność i anarchia. Czymże jest, jeśli idzie o organizację tekstu, niejeden nadrealistyczny poemat wobec arcydzieła organizacji sensów, jakie sta
nowią na przykład rozp raw y R. Ingardena?
Nie sądzę wreszcie, aby funkcja poetycka była tylko „grą z syste
mem i nadbudową nad system em ” , prowadzącą do autonomii języka poe
tyckiego. Można m ówić jedyn ie o istnieniu t e k s t ó w poetyckich czy quasi-poetyckich, które spełniają w większym bądź m niejszym stopniu ideał autonomii, „pełnej wolności słowa” , poetyckich form m iędzysłow- nych uwolnionych z okow ów składni semantycznej, formalnej i linear
nej itd.
P oezja X X wieku przynosi dziesiątki prób wykształcenia własnego języka, kończąc na kombinacjach czysto fonicznych czy grafemicznych.
Myślę, iż teorię (nie skądinąd piękny poetycki m it) autonomii języka poetyckiego można wrzucić do kapelusza dadaistów. Pełna autonomia oznacza rozbrat z językiem jako społecznym systemem znaków. Można
14 K. W y k a : P a n T ad eusz. T. 2: Stu d ia o tekście. W a rs z a w a 1963.
jedynie mówić, jeśli traktujem y poezję jako typ komunikatu werbalne
go, o autonomii ograniczonej, która polega na wykształceniu w danej epoce (epokach) i kraju własnego słownictwa i frazeologii, własnych f i gur stylistyczno-składniowych, poetyzm ów gramatycznych (przeważnie w grę wchodzą archaiczne dublety normalnych form synchronicznych)
go, o autonomii ograniczonej, która polega na wykształceniu w danej epoce (epokach) i kraju własnego słownictwa i frazeologii, własnych f i gur stylistyczno-składniowych, poetyzm ów gramatycznych (przeważnie w grę wchodzą archaiczne dublety normalnych form synchronicznych)