Od formy należy przejść do treści. Cóż jest jednak treścią poezji? Temat, anegdota, sam tytuł wypracowania poetyc-kiego, napisanego pięknym językiem i zaopatrzonego w „do-bre” metafory? Problem społeczny? Prawdziwe przeżycie?
Zagadnienie filozoficzne? Nie, to wszystko nie jest treścią poezji. Temat, ujęty artystycznie, odbarwiony z elementów antypoetyckich, może być tylko treścią poetycką. Nie może być – i s t o t ą poezji.
Lata powojenne stały w poezji polskiej pod znakiem po-szukiwań formalnych; nowatorskie wystąpienia „Zwrotnicy”
i „Linii” ten przede wszystkim miały charakter. Z biegiem czasu, gdy słowo „awangarda” stało się dostatecznie szero-kie, by pomieścić nie tylko całą awangardę, ale i ciurów li-teratury – pojęcie nowej poezji utożsamiło się z nową metaforą. Stało się to właściwie w kilka lat po ogłoszeniu przez Peipera w „Zwrotnicy” niezwykle sugestywnego arty-kułu o Metaforze teraźniejszości. Odtąd kult metafory cią-żył nad poezją polską prawie przez całe dziesięciolecie.
Przybierał on chwilami formy niezwykle wąskie, ogranicza-jące ramy poezji, tak iż wywoływał zarówno ataki z zewnątrz (Irzykowski), jak i sprzeciwy wychodzące z samego obozu awangardowego.
Przerosty taniej metaforyzacji, będące wynikiem niezro-zumienia samej koncepcji „języka metaforycznego”, odczu-wałem od dawna w sposób bardzo dotkliwy i dlatego usiłowałem się temu przeciwstawić, wysuwając pojęcie „me-tafory rozwiniętej” i „zdania me„me-taforycznego”. W okresie
pisania Poezji integralnej420 nie dość jasno zdawałem sobie sprawę z konieczności zupełnie zasadniczego podkreślenia przeciwstawności tych pojęć: metafora była elementem f o r m y, „metafora rozwinięta” czy „zdanie metaforyczne”
– stanowiły już elementy w y o b r a ź n i. Metafora była jednym obrazem, wyrażonym w dwóch słowach; metafora rozwinięta miała za to charakter całej grupy obrazów, złą-czonych ze sobą wspólnością widzenia ich w czasie, była łańcuchem myśli poetyckich, wyrażonym w słowach.
Po uświadomieniu sobie tej zasadniczej różnicy nietrud-no przyjdzie już zrozumieć, że nie mniejsze znaczenie ma sam s p o s ó b wiązania obrazów i ich odpowiedników w języku poezji. Tak powstała koncepcja łączenia z sobą tylko najbardziej poetyckich obrazów przez odrzucanie elemen-tów nie należących do języka poezji – co określiłem nazwą elipsy421. Dlatego też tak dużą wagę posiada dla mnie postu-lat możliwie największej zwartości i jak najsilniejszego za-gęszczenia samych obrazów. W ten sposób powstał termin k o n d e n s a c j i elementów poetyckich, tj. maksymalnego nasycenia nimi całego poematu. Z kolei prowadziło to do uznania wszystkich członów poematu za r ó w n o w a r t o -ś c i o w e, a więc do r ó w n o m i e r n e g o rozmieszczenia napięć poetyckich w poemacie. Było to zaś możliwe wyłącz-nie przy używaniu elementów integralwyłącz-nie poetyckich – i tak doszedłem do samej nazwy poezji integralnej.
Dotychczas obracaliśmy się jednak właściwie w zakresie języka poezji; samo m y ś l e n i e poetyckie i złączone z nim procesy pozostały poza nawiasem tych dociekań. Należało więc zapuścić sondę w głębie samego p o z n a n i a poetyc-kiego. W parze z tym musiało iść jednak oczywiście przesu-nięcie punktu ciężkości na zagadnienia pozaformalne:
wysunięcie postulatu e t y c z n e g o (nie zaś – tylko este-tycznego) uzasadnienia poezji, próba poetyckiego podejścia do zagadnienia czasu, a wreszcie – podkreślenie
konieczno-420 Tytuł tomu zawierającego wystąpienia programowe Brzękowskiego wraz ze szkicem tytułowym, wydany w 1933 roku.
421 Elipsa – figura składniowa polegająca na pominięciu w zdaniu lub w wyrażeniu jakiegoś składnika, który w trakcie odbioru można zazwyczaj zrekonstruować na podstawie kontekstu lub sytuacji towarzyszącej wy-powiedzi.
ści wytworzenia wartości ogólnie obowiązujących (nie zaś – tylko subiektywnych) uzyskanie nowego o b i e k t y w i -z m u w poe-zji. Oto pos-zc-zególne etapy, prowad-zące do no-wej koncepcji rozumienia zjawisk poetyckich, którą określam nazwą m e t a r e a l i z m u.
Zasadniczym elementem poezji jest nie forma, nie pięk-ne metafory czy zdania, ale obrazy in statu nascendi, sama kuźnia obrazów czy metafor: w y o b r a ź n i a. Poetą jest ten, kto posiada fantazję poetycką, kto potrafi potem prze-transponować ją na słowa. Bez wyobraźni poetyckiej nie może być mowy o prawdziwej poezji, chociaż dobry rze-mieślnik metaforyczny potrafi bez niej dać dość podobne, pseudopoetyckie produkty. Wielkie, przełomowe wystąpie-nie Rimbauda, które wywarło tak zapładniający wpływ na całą poezję, było właściwie tylko przywróceniem wyobraźni należnych jej praw. Wyobraźnia jest więc głównym żywio-łem i zarazem istotą poezji. Można nawet powiedzieć: jest samą poezją. Obrazy (nie zaś – metafory) są tylko elemen-tami wyobraźni. Muszą one być jednak złączone wspólną więzią, wypływać z jednego źródła, być czymś i n t e g r a l -n i e p o e t y c k i m, być s p o -n t a -n i c z -n y m produktem wyobraźni422. Akt poetycki w y z w a l a tylko już istniejące elementy fantazji. Mówiąc pragmatycznie: poezja jest po prostu w y o b r a ź n i ą w y z w o l o n ą.
Czymże jest jednak wyobraźnia poetycka? Zbiorem me-tafor? Zespołem wyobrażeń? Nagromadzeniem pojęć?
Twierdząca odpowiedź na każde z tych pytań i na wszystkie razem wzięte nie wyczerpie oczywiście samej istoty wy-obraźni. Praktycznie rzecz biorąc, wystarczy nam jednak jako hipoteza robocza następujące określenie: wyobraźnia poetycka jest zdolnością tworzenia obrazów, wyobrażeń czy pojęć (te ostatnie zwłaszcza występują szczególnie często w nowej poezji francuskiej), które łączą w sobie elementy
422 Nie mogą one być za to wynikiem podobieństwa wyrazów, nie mogą też pochodzić z innej dziedziny, np. z dziedziny formy. Obrazy są elementami wyobraźni, a nie formy. Są produktem poetyckiej fantazji i powinny być z nią ściśle złączone. Wyobraźnia musi być c a ł k o w i t a. Nie może być nigdy f r a g m e n t a r y c z n a. Typowym poetą o wyobraźni fragmentarycznej jest np. Peiper – i dlatego jego metafory są tylko elementami formy, a nie wyobraźni [przyp. – J.B.].
zaczerpnięte z rzeczywistości zewnętrznej z elementami czy-sto poetyckimi. Widzimy wiec, że wyobraźnia poetycka musi być wyjściem poza fotograficzny, naiwny realizm, ale nie może też być czysto idealistycznym produktem zawieszone-go w próżni werbalizmu. Musi być m e t a r e a l n a; dlatezawieszone-go poezję opartą na uznaniu tej pierwszoplanowej roli wy-obraźni określam mianem m e t a r e a l i z m u.
Nazwa „metarealizm” jest zbyt zbliżona do nadrealizmu, by nie zachodziła konieczność wyraźnego sprecyzowania różnic i punktów stycznych. Nadrealizm francuski podkreśla wprawdzie dużą rolę wyobraźni w poezji, ale czyni to w for-mie chaotycznej, opierając się na przypadkowym kojarzeniu obrazów i pojęć, na słynnej koncepcji psychicznego automa-tyzmu samego aktu twórczego, co znane jest ogólnie pod nazwą „écriture automatique”. Tego rodzaju pojmowanie wyobraźni jest nam zupełnie obce. Głosimy postulat wy-obraźni z o r g a n i z o w a n e j i k o n t r o l o w a n e j.
Czysty asocjacjonizm, który doprowadził zresztą nadreali-stów do różnych prób niepoważnych (np. do pisania w tran-sie mediumicznym), jest poetyckim nonsensem. Kontrola rozumu musi zresztą zawsze działać, nawet w najbardziej
„automatycznych” wypadkach, i – powiedzmy to również – przynajmniej w automatycznej formie. Postulat „écriture automatique” zawiera w sobie poza tym element nieodpo-wiedzialności. Jest – naszym zdaniem – niemoralny, nie-etyczny. Wyobraźnia nadrealistyczna jest wreszcie wyobraźnią c z ą s t k o w ą, ogranicza się tylko do jednego wąskiego odcinka dziwności. Cierpi ona na elephantiasis423 pewnych stale powtarzających się form. Wyobraźnia nadre-alistyczna nie jest wreszcie wyobraźnią: poecie nadreali-stycznemu chodzi tylko o sam sposób pisania, a nie o jakość wiersza i związanej z tym rzeczywistości wyobrażeniowej.
Dlatego też główną zasadę nadrealizmu należy odrzucić.
Niemniej konieczne jest odcięcie się od całego społeczno-politycznego programu (a raczej, mówiąc ściśle: progra-mów) nadrealizmu.
423 Elephantiasis – słoniowatość, rozrost tkanek skóry powodujący zgru-bienia. Słowem tym Brzękowski zatytułował jeden ze swoich wierszy z tomu w drugiej osobie. Poezje (1933).