Mam dużo sympatii dla poezji Harasymowicza. Jego pierwszy tom zwrócił moją uwagę i przywiązuję do Harasy-mowicza pewne nadzieje. Może nawet – duże nadzieje. Za-liczyć go należy niewątpliwie do kilku najbardziej interesujących poetów młodego pokolenia. Dlatego chciał-bym mu poświęcić nieco uwagi, nie ukrywając jednak kry-tycznych refleksji, jakie budzi we mnie „zjawisko Harasymowicz”. Dodaję, że nie należę do zgryźliwych zrzę-dów, że jestem bodaj jedynym poetą, mówiąc eufemistycz-nie, „nieco starszej generacji”, który usiłował zwrócić uwagę na młodych, podkreślając, że wnoszą oni istotnie własne walory397. Nigdy też nie zachęcałem do bezkrytycznego na-śladowania awangardy, wręcz przeciwnie, starałem się uwy-puklić to, co poezja Czaykowskiego398, Czerniawskiego399, Sity i in., a w kraju – Białoszewskiego, Jachimowicza400, Karpowicza, Herberta – ma oryginalnego, nowego, nie związanego z poprzednim pokoleniem, wybiegającego na-przód, w przyszłość. Dlatego sądzę, że bardziej niż ktokol-wiek inny jestem powołany do sprowadzenia pewnych
397 Zob. [J. Brzękowski], Poezja prosta, „Kultura” 1956, nr 7–8, s. 182–194 [przyp. – J.B.].
398 Bogdan Czaykowski (1932–2007) – poeta emigracyjny, krytyk literac-ki i tłumacz. Był redaktorem kolejno „Merkuriusza Polsliterac-kiego” (od 1956),
„Kontynentów – Nowego Merkuriusza” (od 1959) oraz redaktorem naczel-nym „Kontynentów” (1960–1962).
399 Adam Czerniawski (ur. 1934) – poeta, prozaik, krytyk literacki i tłu-macz. Współpracował z wieloma emigracyjnymi wydawnictwami i czasopis-mami literackimi, między innymi z „Wiadomościami”, „Kulturą” i „Oficyną Poetów”. Był jednym z założycieli i redaktorów „Kontynentów”. W 1956 roku opublikował w Londynie tom poetycki Polowanie na jednorożca.
400 Marian Jachimowicz (1906–1999) – poeta, tłumacz i malarz. W 1957 roku opublikował tom poetycki Ścieżką konieczną.
fenomenów poetyckich do właściwej proporcji, tym bardziej że wydają mi się one groźne dla samych poetów, zachęcając ich do pójścia po drodze najmniejszego oporu.
Jest to tym bardziej konieczne, że w ciągłości kultury lite-rackiej wytworzyła się w kraju przerwa, młodzi przeważnie nie znają poezji dwudziestolecia, a raczej – mówiąc ściślej – znają ją tylko fragmentarycznie. W ostatnich dwóch latach zrobiono wprawdzie pewne kroki, by udostępnić twórczość futurystów, ale nie uczyniono tego w stosunku do poetów awangardy. Dla młodych – awangarda ogranicza się przeważ-nie do powojennej twórczości Przybosia. Niewątpliwie awan-garda – to Przyboś (obecny i przedwojenny), ale to także Peiper, Brzękowski, Kurek401, a również i Ważyk (dawny Wa-żyk z Oczu i ust402 i nowy Ważyk z Wagonu403). Znajomość dorobku całej awangardy, zarówno twórczego jak i teoretycz-nego, wydaje mi się niezbędna dla młodego poety – w prze-ciwnym razie będzie odkrywał od dawna znane Ameryki.
Dlatego nie mogę bezkrytycznie przyjmować „zjawiska Harasymowicz”, w którym jednak pewne strony są mi bli-skie. Cieszę się, że pragnie on zwrócić się do wyobraźni, że w niej widzi główny motor twórczości, cieszyłbym się bar-dziej, gdyby ten zwrot utrzymany był na normalnej linii roz-woju poezji. Trudno jednak pogodzić mi się z odkrywaniem nowych kontynentów, gdy jest to wynikiem nieznajomości tego, co robiono dawniej, w okresie dwudziestolecia. Nie mówiąc już o ogłoszonej po wojnie Sprawie wyobraźni Bieńkowskiego404, pozwolę sobie tutaj przytoczyć fragment mojego artykułu pt. Wyobraźnia wyzwolona zamieszczone-go w „Pionie” w r. 1938405. W artykule tym, w
przeciwień-401 Jalu Kurek (1904–1983) – poeta, prozaik, przedstawiciel Awangardy Krakowskiej.
402 Tom Oczy i usta należy do twórczości Ważyka z okresu dwudziesto-lecia międzywojennego (1926).
403 Wiersz Wagon Ważyk opublikował w prasie literackiej w 1958 roku.
W 1963 roku wyszedł tom poety pod tym samym tytułem.
404 Tom poetycki Sprawa wyobraźni Zbigniew Bieńkowski opublikował po raz pierwszy w 1945 roku. Rozszerzone wznowienie wyszło w 1960 roku.
405 „Pion” 1938, nr 18, s. 3, w: Wyobraźnia wyzwolona…, s. 81–86 [przyp. – J.B.]. Szkic ten przedstawiam poniżej w korpusie źródeł
konteksto-stwie do nadrealistów głoszących bezkrytyczny asocjacjonizm, wysuwałem postulat „wyobraźni zorganizowanej”, podkre-ślając, że akt twórczy nie jest tylko, jak u nadrealistów, do-słowną transkrypcją wyobrażeń, ale także – ich organizowaniem, poddawaniem pewnej kontroli, włącza-niem w ramy pewnego układu.
Zasadniczym elementem poezji – pisałem w tym artykule – jest nie forma, nie piękne metafory czy zdania, ale same obrazy in statu nascendi, sama kuźnia obrazów czy metafor: w y o b r a ź -n i a [...]. Bez wyobraź-ni poetyckiej -nie może być mowy o praw-dziwej poezji [...]. Wyobraźnia jest więc głównym żywiołem, a zarazem istotą poezji. Można nawet powiedzieć: jest samą po-ezją. Obrazy (nie zaś metafory) są tylko elementem wyobraźni.
Muszą one być jednak złączone wspólną więzią, wypływać z jed-nego źródła, być czymś i n t e g r a l n i e p o e t y c k i m, być s p o n t a n i c z n y m produktem wyobraźni. Akt poetycki w y z w a l a tylko już istniejące elementy fantazji. Mówiąc pragmatycznie: poezja jest po prostu w y o b r a ź n i ą w y -z w o l o n ą [...], wyobraźnia poetycka musi być wyjściem po-za fotograficzny, naiwny realizm, ale nie może też być czysto ide-alistycznym produktem zawieszonego w próżni werbalizmu.
Musi być m e t a r e a l n ą; dlatego poezję opartą na uznaniu tej pierwszoplanowej roli wyobraźni określam mianem m e t a r e -a l i z m u406.
Głosząc postulat wyobraźni z o r g a n i z o w a n e j i k o n t r o l o w a n e j, w przeciwieństwie do czystego aso-cjacjonizmu nadrealistów, którym zarzucałem również ogra-niczenie się do wąskiego odcinka dziwności, podkreśliłem, że nadrealistom nie chodziło o sprawy związane z wyobraź-nią, lecz tylko o samą metodę twórczą, opartą na jak naj-bardziej czystym, niczym nie kontrolowanym asocjacjonizmie, czyli o sposób pisania, a nie „o jakość wiersza i związaną z tym rzeczywistość wyobrażeniową”407.
Wyobraźnia wyzwolona powinna być agresywna i dra-pieżna.
wych zatytułowanym Wyobraźnia jako kategoria twórcza w tekstach pro-gramowych dwudziestolecia.
406 Ibidem.
407 Ibidem.
Wyobraźnia poety jest wreszcie próbą wyjścia poza zewnętrzną, otaczającą nas rzeczywistość. Łączy ona w sobie jednak elemen-ty zaczerpnięte ze świata zewnętrznego z elementami nierealny-mi, których byt określany jest warunkami istniejącymi tylko w nas samych. W tym sensie jest więc ona projekcją świata408. Wiele moich wierszy jeszcze w okresie przedwojennym opiera się na wyobraźni, nie tyle na metaforze czy na obra-zie, ale właśnie – na wyobraźni. Dlatego pewne strony twór-czości Harasymowicza są mi bliskie i gdyby pisał on przed wojną – niewątpliwie chętnie byłbym widział jego współ-pracę w czasopiśmie „Meta”, które wraz z kilku poetami zamierzałem wydawać w tym okresie.
Na czym opiera się wyobraźnia Harasymowicza? Jest ona niewątpliwie produktem oryginalnym, właściwym tylko temu poecie. Wbrew temu, co się o nim pisze, ma on nie-wiele wspólnego z nadrealizmem; ani forma jego wierszy, ani – według wszelkiego prawdopodobieństwa – metoda pi-sania, ani postawa twórcza – nie są nadrealistyczne. W wier-szach Harasymowicza istnieje niewątpliwie prymat wyobraźni, ale wyobraźni baśniowej, jej elementami są zamki, wieże, zbroje, księżniczki, królewicze, pałace Alaba-strów... Te zużyte rekwizyty przepuszczone są jednak przez krzywe zwierciadło nowej poezji i dlatego księżniczki są rude i chodzą koło obór, wieże – są wieżami melancholii itp. Równocześnie wyobraźnia Harasymowicza ma podkład regionalny i niewątpliwą skłonność do deformacji, a nawet – do groteski.
Nie wiem, w jakiej mierze zna on poezję francuską, ale tytuł Wieża melancholii ma wydźwięk Nervalowski.
W pierwszej chwili myślałem nawet, że jest on metaforą ze słynnego sonetu Nervala El Desdichado, ale po ponownym przejrzeniu tego wiersza okazuje się, że zbieżność jest tylko pośrednia, ale niemniej zastanawiająca. W pierwszej strofie u Nervala występuje motyw wieży „la [T]our abolie”409, i – dwa wiersze dalej – „czarne słońce melancholii”. Nie jest to więc bezpośrednio zapożyczone, ale metafora „wieża
melan-408 Ibidem.
409 la [T]our abulie – zburzona wieża [przekład filologiczny].
cholii” jest tak Nervalowska, że dopiero zajrzenie do tekstu przekonało mnie, że nie występuje ona w tym sonecie. Za-chęciło to mnie jednak do dalszych badań. W pierwszej strofce tego wiersza czytamy u Harasymowicza: „pod zam-kiem nieżywym”, u Nervala, również w pierwszej strofce,
„ma seule [É]toile est morte”410, odpowiednikiem „słońce jak głowa bez oczu” jest u Nervala „le [S]oleil noir de la Mélancholie”411, nieco dalej „czerwone jak usta” – „rouge encore du baiser”412, „okręty miały gdzieś jechać” – „[R]ends - -moi le Pausilippe et la mer d’Italie”413. Nie są to więc zapo-życzenia, ale niewątpliwe pokrewieństwo atmosfery u obydwóch poetów o dużej klasie i ciężarze gatunkowym.
Cieszę się więc, że Harasymowicz głosi prymat wyobraź-ni. Mniej do mnie przemawia jego regionalizm, gdyż tutaj nie mogę się oprzeć pewnym wspomnieniom. Pamiętam, w okresie gdy zaczynałem pisać, powstała inna grupa regio-nalna. Nie była ona związana z Muszyną (z którą łączą mnie wspomnienia z czasów, gdy byłem jeszcze uczniem gimna-zjalnym w Nowym Sączu), ale z Gorzeniem Górnym. Była to grupa Czartaka414, której głównym animatorem był Emil Ze-gadłowicz415. Prawie co roku, nieraz nawet częściej, ukazy-wał się nowy tomik poezji autora Powsinogów, którego część prasy witała jako największego poetę Polski przedwo-jennej. Regionalizm ten okazał się na dłuższą metę nie do zniesienia, pomimo że Zegadłowicz był w pewnej mierze
410 ma seule [É]toile est morte – moja jedyna gwiazda zgasła [przekład filologiczny].
411 le [S]oleil noir de la Mélancholie – czarne słońce melancholii [prze-kład filologiczny].
412 rouge encore du baiser – czerwone od pocałunku [przekład filolo-giczny].
413 [R]ends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie – zwróć mi Pauzylip i italskie morze [przekład filologiczny].
414 Czartak – grupa poetycka założona w 1922 roku przez Emila Zegadło-wicza. Jej członkami byli między innymi Edward Kozikowski, Zofia Kossak- -Szczucka, a także artyści plastycy – Julian Fałat, Wojciech Weiss, Zbigniew Pronaszko.
415 Emil Zegadłowicz (1888–1941) – poeta, prozaik, dramatopisarz. Był związany z grupą poznańskich ekspresjonistów i publikował na łamach
„Zdroju”.
człowiekiem żywym. Dzisiaj nikt już chyba nie ma wątpli-wości, że nie był to wielki poeta. Wydaje mi się, że Harasy-mowicz ma o wiele większy talent, ale sądzę, że w interesie poety byłoby nienadużywanie tego regionalizmu. Z tych sa-mych powodów byłoby pożądane, by „zjawisko Harasymo-wicz” zostało sprowadzone do właściwych rozmiarów. Był on doskonale zapowiadającym się poetą, ale to nie prze-szkodzi mi w powiedzeniu, że ostatni tom (Przejęcie kopii) jest nieporozumieniem. Byłoby nawet lepiej, gdyby tom ten w ogóle się nie ukazał. Gdyby poeta podszedł do niego z większą dozą zmysłu krytycznego – usunąłby co najmniej połowę wierszy, a druga połowa – nie ukazałaby się praw-dopodobnie w tej samej formie. Harasymowicz nie powie-dział jeszcze ostatniego słowa, ale powinien się wystrzegać tego, co pisze o nim krytyka. Jeśli się będzie uważał za wiel-kiego poetę, za wieszcza – grozi mu przykre przebudzenie.
Jeśli natomiast będzie pracował, szedł normalną drogą roz-woju, ogłaszając tylko część napisanych wierszy i poddając je ponownej próbie na warsztacie, jeśli rozszerzy zakres swej wyobraźni – może stać się niewątpliwie jednym z tych, którzy zaważą na dalszym rozwoju poezji w Polsce. Piszę te uwagi nie dla atakowania Harasymowicza, ale właśnie dla-tego, że przywiązuję pewną wagę do jego wierszy i duże na-dzieje do jego przyszłości poetyckiej. A więc sans rancune416, bez urazy, kolego Harasymowicz, lecz z serdecznym pozdro-wieniem i uściskiem dłoni.
1959
„Kontynenty-Nowy Merkuriusz” 1959, nr 3, s. 4–5
416 Sans rancune (franc.) – ‘bez urazy’.