Jean Ray

Na antypodach założeń estetycznych Franza Hellensa sytuuje się twórczość Jeana Raya (1887-1964). Krytycy są zgodni, że to za sprawą jego utworów belgijska tradycja niezwy­ kłości osiągnęła dojrzałość. Baronian wyraża to jednoznacznie:

Jeżeli określenie „belgijska szkoła niezwykłości" nabrało sensu i głębi, to bez wątpienia za sprawą Jeana Raya, jednego z najwybitniejszych nowatorów współczesnej literatury fanta­ stycznej. Niezwykłość uzyskuje u niego wymiar, który u większości jego poprzedników - pod warunkiem, że go nie zlekceważyli - mógł być, co najwyżej, przedmiotem domysłów albo zaledwie muśnięty327.

Inny wybitny znawca literatury belgijskiej, M. Quaghebeur, literacki fenomen Raya charakteryzuje równie jednoznacznie: „Ray jest mistrzem. W najwyższym stopniu opanował umiejętność manipulowania opowieścią o samym sobie, nie miał więc trudno­ ści z kreowaniem onirycznych wizji, których sugestywność konkuruje z rzeczywistością"328. Dosyć enigmatyczna uwaga Quaghebeurea na temat samego autora w istocie stanowi eufemizm mający skrywać egocentryczną megalomanię, hochsztaplerstwo i mitomanię, z których Ray był powszechnie znany. Te cechy zdają się tłumaczyć naturę jego wybujałej wyobraźni, wyzwolonej z wszelkich rygorów.

Dorobek Raya jest imponujący. Krytyka zgodnie podkreśla, że był „galernikiem pióra". W opracowaniu

Dossier Jean Ray/John Flanders

329 opublikowanym w 1996 roku lista jego utworów przekracza pół tysiąca. Są wśród nich piosenki, libretta rewiowe, komedie, komiksy, scenariusze filmowe, bogata i różnorodna literatura dla dzieci i młodzieży, po­ wieści i opowiadania kryminalne pisane po niderlandzku oraz bogata literatura fanta­ styczna pisana po francusku. Ceniony i popularny jako autor literatury dla młodzieży, ale też jako znakomity twórca powieści detektywistycznych, dzięki ich licznym przekładom oraz adaptacjom filmowym zyskał międzynarodowe uznanie jako John Flanders (od bo­ haterki Daniela Defoe, Moll Flanders330). Pod pseudonimem Jean Ray zasłynął przede wszystkim jako znakomity twórca literatury fantastycznej języka francuskiego.

W przeciwieństwie do Hellensa J. Ray nie starał się ani stworzyć, ani uzasadnić teorii fantastyki. Zapamiętały czytelnik klasyków horroru, obdarzony niezwykłą wyobraź­ nią, bez zahamowań snuje własne niesamowite wizje, których „sugestywność konkuruje z rzeczywistością". Ta, zdawałoby się pozbawiona wszelkiego rygoryzmu, wyzwolona fantazja, podporządkowana jest jednak pewnej koncepcji. Jej nadrzędną przesłanką jest założenie, iż nawet najbardziej niezwykłe i nieprawdopodobne zjawiska są możliwe. Więcej nawet, należy je uznać za prawdopodobne, gdyż stanowią przejaw i dowód istnienia światów paralelnych. Jako takie nie poddają się ludzkiemu poznaniu, choć teoria względ­ ności, czwarty wymiar, sankcjonuje ich istnienie. Na konfrontację z nimi człowiek narażo­ ny jest w każdej chwili, jego świat bowiem i te inne przenikają się nieustannie.

327 J.-B. Baronian, P a n o ra m a de la lit t é r a t u r e fa n ta s tiq u e ..., op. cit., s. 253.

328 C f , M. Quaghebeur, La pre m iè re des litté ra tu re s fra n co p h o n e s n o n fra n ç a is e s , [w:] R. Lascu-Pop (red.),

L a B e lg iq u e fra n c o p h o n e ..., op. tit., s. 24.

329 M. Briot, D o s s ie r Jean R a y /J o h n F la n d e rs , Bruxelles, 1996. Wskazana tu liczba obejmuje tylko listę podstawową dzieł Raya (ss. 339-359), autorka odsyła do monumentalnej bibliografii pisarza wydanej w Sailor's Memories, liczącej blisko dziesięć tysięcy pozycji.

330 Tę dwoistość najpełniej charakteryzuje praca zbiorowa pod red. A. Huftier, John F la n d e rs-Je a n R ay. L 'u n i t é d o u b le , Modave 1997.

Ray nie wahał się czerpać z bogatej tradycji literatury fantastycznej. Jego teksty wypełnia diabelskie bestiarium, którego nieczysta potęga bezustannie zagraża człowie­ kowi. Jednak, choć nie ukrywał swojego podziwu dla klasyków gatunku i otwarcie z nich czerpał, inspiracja ta nigdy nie przybrała postaci kalki. Anglosaską niesamowitość cechu­ je zawoalowana obecność protestanckiego Boga. W zmaganiach bohaterów Raya Boga nie ma. W zagrożeniu nie doszukują się więc Jego karzącej ręki, tym bardziej nie oczekują Jego ewentualnego wsparcia. Sami muszą stawić czoło bestiom z księgi złego czarno­ księżnika. Często są to najstraszniejsze stwory wywiedzione z ludowych legend i podań, równie często niewidzialne, wrogie siły występujące jako niemożliwe do określenia „Coś", „jakaś obecność". Kadrem dla tych zmagań jest zarówno odległa przeszłość, jak i współ­ czesna Rayowi rzeczywistość z jej technicznymi atrybutami (pokład niemieckiej łodzi podwodnej podczas II wojny światowej na przykład).

Erupcja niesamowitości w świecie człowieka jest sygnałem zagłady, wyzwaniem do śmiertelnego starcia. W tym starciu człowiek uświadamia sobie, że jego wiedza jest bezradna wobec zła, z którym przychodzi mu się zmierzyć. U podłoża koncepcji światów paralelnych leży bowiem założenie, że rządzą się one prawami odmiennymi od naszych, że ich natura w żadnym stopniu nie jest podobna do natury naszego świata. W rezultacie, opisując ingerencję niesamowitości w świat ludzki, Ray przedstawia ją w taki sposób, jak gdyby rządziła się ona własnymi zasadami, którym nie można odmówić, jak pisze J. Falicki, „logiki i konsekwencji"331.

Wizja świata kreowana przez Raya stanowi wyraz szczególnej dychotomii, za­ wierającej się we współistnieniu niemożliwych do pogodzenia światów. Staje się ona źró­ dłem wszechobecnego uczucia strachu. Jest on w pełni uzasadniony, gdyż opisywane przez Raya zagrożenie pojawia się niespodziewanie w codziennych sytuacjach i najbar­ dziej niepozornych miejscach. Sytuacje przestają być banalne (spotkany przechodzień okazuje się wampirem, nauczyciel diabłem), miejsca zatracają znajome kontury, przeista­ czają się i stają się straszne (na przykład uchylenie znajomych drzwi okazuje się nagle otwarciem wejścia do piekielnej otchłani). Dla uzyskania efektu niesamowitości Ray sto­ suje chwyty typowe dla literatury grozy: uczucie zagrożenia narasta w miarę zapadania ciemności, nasilania się burzy czy oddalania się od lądu. Jednak te chwyty są jedynie wspomagające, bardziej budują nastrój niezwykłości niż ją samą.

Źródłem niesamowitości jest intryga, a ta niemal zawsze skonstruowana jest na kanwie zagrożenia człowieka przez wrogie i niezrozumiałe siły zamieszkujące światy paralelne. Naturę egzystencjalnej przestrzeni bohaterów Raya określa uświadamiane przez nich zagrożenie w wyniku agresji tych sił. Ten obszar Baronian określa jako

no maris land,

przestrzeń zawieszoną między tym, co ludzkie, a tym, co boskie, w której człowiek pod­ lega igraszkom „bogów śmiertelnie znużonych nieśmiertelnością".

Fantastyczna kosmogonia Raya ujawnia się najpełniej w

Malpertuis,

powieści z 1943 roku uznawanej za jego czołowe osiągnięcie332. Kadrem dla niezwykłej intrygi jest

no man's land,

którego czas i przestrzeń wymykają się racjonalnym miarom. Charaktery­ styka czasu i miejsca opowiadanej historii pozornie spełnia warunki realistycznego opisu, jednak dokonujące się w jego ramach zdarzenia burzą te racjonalne ramy. Gandawskie domostwo z końca XIX wieku okazuje się siedzibą niegdysiejszych mieszkańców Olimpu. Pozbawieni mocy, ale ciągle nieśmiertelni, już nie na boską, ale ludzką miarę odgrywają swoje role według scenariusza mitologicznej tragedii. Nie ma tu mowy o patosie fatum, zastępuje go dwuznaczne zawieszenie między wyblakłą boskością a cieniem szatana.

W roku, w którym ukazuje się

Malpertuis,

Ray publikuje jeszcze dwa interesujące teksty, które krytyka często przytacza jako reprezentatywne dla fantastycznego nurtu jego twórczości. Pierwszy to

Miasto niewypowiedzianego strachu (La Cité de l'indicible peur).

Ta nie pozbawiona humoru powieść łączy elementy intrygi kryminalnej z opowieścią, której poszczególne odsłony mają charakter fantastyczny. Drugim jest zbiór opowiadań

Kręgi

trwogi(Les Cercles de l’épouvanté),

bardziej typowy dla niezwykłej wyobraźni Raya, ujaw­ nia się w nich bowiem talent autora jako mistrza horroru. Opowiadania ewokują budzącą grozę legendarną przeszłość, która za sprawą przedmiotów obdarzonych diabelską mocą ingeruje we współczesność.

Różnica między pierwszym opublikowanym przez Raya opowiadaniem a przyj­ mowanym przez historyków literatury początkiem jego kariery w dziedzinie, w której obwołano go mistrzem, wynosi dwanaście lat. W 1913 roku na łamach lokalnej prasy Ray drukuje pierwsze swoje opowiadanie, „nowelkę dramatyczną"

Na drodze(Sur la route).

Za datę jego oficjalnego debiutu uznaje się rok 1925, kiedy ukazuje się zbiór

Opowiadania przy

whisky (Les Contes du whisky).

Cieszy się on niezwykłą popularnością wśród czytelników i zjednuje autorowi przychylne oceny krytyków.

Dla uniezwyklenia opowiadanych historii, ale też uprawdopodobnienia ich nie- samowitości, narratorami opowiadań są uczestnicy libacji, a towarzyszące opowieściom opary whisky służą osłabieniu sceptycyzmu słuchaczy co do prawdziwości nieprawdo­ podobnych historii. Do belgijskiej tradyq'i niezwykłości historycy literatury zaliczają też zbiór

Rejs cieni (La Croisière des ombres

) z 1932 roku, a zawarte w nim opowiadanie

Psałterz

z Moguncji (Le Psautier de Mayence)

do arcydzieł gatunku. Jednym z ciekawszych wyróżni­ ków fantastyki Raya, obecnym w obu wymienionych zbiorach, jest marynistyczny kadr wielu opowiadań. Tematyka morskich podróży, portów, marynarskich opowieści obecna jest też w

Wielkim nokturnie (Le Grand Nocturne,

1942)333.

Uwaga na temat marynistycznych inklinacji Raya, inspirujących wiele jego utwo­ rów, wymaga komentarza. Nie bez udziału samego Raya, słynącego z manipulowania informaqami na temat własnego życiorysu, morski epizod z młodzieńczego okresu w życiu pisarza jest nie do końca udokumentowany. Znawcy literatury belgijskiej są ra­

332 M. Otten, P. Halen (red.), Jean R a y : „Textyles", nr 4, Bruxelles 1987. 30 C f., J. Carton, Jean R a y , Bruxelles 1986.

czej zgodni, że przeżycia dalekomorskich podróży i portowych tawern nie były mu obce, a okres, w jakim tego doświadczył, trwale odcisnął się na jego psychice334. Połączenie tego typu doświadczenia z erudycją i wybujałą wyobraźnią oraz gawędziarską swadą zaowo­ cować musiało eksplozją sugestywną fantastyki, w oryginalny sposób czerpiącej z mary­ nistycznej tradycji gatunku spod znaku śmierci i trwogi.

W 1944 roku Ray publikuje

Ostatnie opowiadania kanterberyjskie (Les Derniers con­

tes de Canterbury).

Przesycone koszmarami okropności, pisane jako apokryf średniowiecz­ nych antenatów - opowiadania te okazują się niezwykle sugestywne. Dowodzą też zna­ komitego warsztatu autora oraz jego niezwykłej erudycji. Apokryficzne założenie nie jest bezzasadne, Ray nawiązuje bowiem do

Opowiadań kanterberyjskich

z 1526 roku Geoffreya Chaucera, angielskiego poety uznawanego za autora „komedii ludzkiej", pierwszego realisty opisującego angielską rzeczywistość. Pamiętać jednak należy, że ten opis odpowiada panującej wówczas mentalności oraz charakterowi społeczeństwa epoki Chaucera. W tym kontekście pomysł Raya oparcia konstrukcji na wątku pielgrzymki oraz towarzyszących jej niezwykłych opowieściach uczestników, pełnych nadzwyczaj­ nych zdarzeń i postaci, okazuje się niezwykle sugestywny.

Spośród bogatej spuścizny Raya do kanonu belgijskiej tradycji niezwykłości do­ pisać należałoby jeszcze nie dokończoną powieść

Święty juda nocy (Saint-Judas-de-la-nuit,

1967) oraz trzy zbiory opowiadań. Pierwszy,

Księga upiorów (Le Livre des fantômes),

opubli­ kowany został w 1947 roku, pozostałe,

Karuzela czarów (Le Caroussel des maléfices)

i

Czarne opowiadania (Les Contes noirs du Golf),

ukazały się w 1967 roku. Wszystkie opowia­ dania cechuje potęgujące się wrażenie grozy. Pisarz osiąga je poprzez typową dla siebie nieoczekiwaną transformację miejsca akcji lub jej osadzenie w kadrze z natury swojej budzącym obawę i strach. Przerażenie natomiast wynika z rozwoju wypadków, zawsze mających tragiczne skutki. Ich uczestnikami są występujący w roli katów postaci nie z tego świata oraz zwykli śmiertelnicy, którym niezmiennie przypada rola ofiar. Ray okazuje się tu mistrzem w kumulowaniu niesamowitości, jednak jego sztuka polega na tym, że choć pisze o chaosie wynikającym z wojny światów, opisując go - sam nie popada w chaos.

Sugestywność niezwykłych historii osiąga, prowadząc narrację z pozycji uczest­ nika niesamowitych zdarzeń. Ten zabieg ma je także uczynić bardziej wiarygodnymi. Spotkania na przykład służą Rayowi za pretekst, aby każdy z uczestników mógł snuć własną opowieść. To rodzi współzawodnictwo, a w efekcie eskalację niezwykłości. Uczest­ nicy libacji prześcigają się w opowiadaniu coraz to niezwyklejszych historii, każdy pra­ gnie być oryginalniejszy od poprzednika. Tak jest w przypadku

Opowiadań przy whisky

oraz

Ostatnich opowiadań kanterberyjskich.

Alkoholowe upojenie staje się ramą spinającą kolejne historie, dzięki niemu uzyskują one spójność kompozycyjną, a zarazem uzasad­ nienie eskalacji niezwykłości.

334 Ostrożne potwierdzenie marynarskiego epizodu w latach 1906-1909 w życiu Raya - skądinąd słynącego z megalomańskich wypowiedzi na temat osobistych doświadczeń pirata morskiego i znawcy najbardziej egzotycznych akwenów i portów - wyraża M. Quaghebeur w: B alises p o u r l'h is t o ir e des L e ttre s belges..., op. cit., s. 242.

Popularność opowiadań Raya tylko częściowo tłumaczy fenomen kultury maso­ wej, modelującej i stymulującej ściśle określone zapotrzebowanie czytelnicze. Jego utwo­ ry znakomicie odpowiadają temu zapotrzebowaniu, gdyż w krótkiej, a więc wygodnej i dostępnej formie dostarczają silnych wrażeń. W tym sensie jego popularność można potraktować jako przyczynek do wiedzy na temat mentalności społeczeństwa belgijskie­ go w latach 1925-1960. Jednak niesłabnące zainteresowanie czytelników, a zwłaszcza rosnąca uwaga krytyki nakazuje ostrożność przy tak uproszczonym szufladkowaniu jego dorobku. Popularność ma charakter doraźny, rzeczywistą jej miarą jest próba czasu - a z niej twórczość Raya wyszła zwycięsko. Dowodzi tego ciągle rosnąca i już imponująca liczba publikacji jemu poświęconych335.

Trwałą pozycję swego pisarstwa w tradycji belgijskiej szkoły niezwykłości - abs­ trahując od mało precyzyjnej natury tego określenia - poza popularną i chwytliwą tema­ tyką, zawdzięcza Ray niekonwencjonalnej wyobraźni oraz niebywałej erudyqi. Odwołu­ jąc się do najlepszych wzorców z przeszłości, czerpiąc z nich z maestrią, potrafił stworzyć własną, bardzo oryginalną wersję fantastyki, której siłą jest osadzenie w rozpoznawal­ nych realiach.

3. „Wokół Raya" -

między Rayem a Hellensem

Koncepcja realizmu fantastycznego i jej artystyczna realizacja Hellensa oraz fantastyka Raya wyznaczają dwa bieguny belgijskiej szkoły niezwykłości. Czasowe ramy aktywno­ ści twórczej obu są zbieżne, choć różna jest ich recepcja. Hellens jest poważanym, szano­ wanym pisarzem i redaktorem, cenionym krytykiem i zasłużonym animatorem życia lite­ rackiego, Ray natomiast cieszącym się dużym powodzeniem autorem literatury popular­ nej. Taka charakterystyka sugeruje, że mamy do czynienia z nie zachodzącymi na siebie obszarami ich obecności w świadomości czytelników oraz krytyki.

Między Hellensem a Rayem sytuuje się spora liczba znakomitych pisarzy. Choć nie tworzyli szkoły i nie stanowili kierunku rozpoznawanego przez współczesną im kry­ tykę, ich twórczość cechuje pewna wspólnota w sposobie opisywania rzeczywistości. To ona skłoniła krytykę, aby piśmiennictwu temu nadać wspólny mianownik

école belge de

l'étrange*36.

Określenie „Wokół Raya" - jako wskazanie zarówno ram czasowych okresu,

05 Z racji tej liczby ich przytaczanie mija się z celem. C/., M. Briot (red.), D o s s ie r Jean R a y /J o h n F la n d e rs , op. cit.

“ Określenie pojawiło się w 1972 roku przy okazji prezentacji zbioru opowiadań Owena wydanego w oficynie Marabout i, za pośrednictwem R. Stragliatiego, prawie natychmiast zostało przyjęte we Francji na wskazanie specyfiki literatury fantastycznej belgijskich frankofonów, w owym czasie tych zwłaszcza, którzy publikowali w Marabout. Podkreślano podobieństwo w ich sposobie opisywania rzeczywistości, w którym dostrzegano wpływ tradycji wielkich mistrzów (od Boscha i Bruegla po Ensora), oraz specyficzną wyobraźnię, głęboko osadzoną w lokalnej tradycji.

jak i również jego dominanty estetycznej - zaproponowane przez J.-B. Baroniana w anto­ logii, okazuje się więc dużym uproszczeniem. Autor częściowo się z niego wycofuje w opublikowanej trzy lata później

Panoramie literatury fantastycznej języka francuskiego.

W rozdziale poświęconym belgijskiej tradycji niezwykłości Hellens i Ray przedstawieni zostali jako równoważni jej współtwórcy, inni autorzy natom iast jako pozostający w orbitach ich wpływów. Przy czym, co należy podkreślić, Baronian jest niezwykle powściągliwy w ocenie tych wpływów. Słusznie, gdyż w szerokim gronie współtwórców belgijskiej tradycji znaleźli się artyści na tyle wybitni i oryginalni, że wszelka próba za­ szufladkowania pociągałaby za sobą ryzyko redukującej deprecjacji ich twórczości.

Odmienność twórczości Raya i Hellensa jest na tyle wyrazista, iż można wska­ zać, ku któremu z reprezentowanych przez nich biegunów ciąży pisarstwo danego auto­ ra. Tego typu sygnał nie jest bynajmniej deprecjonujący, sugeruje jedynie pewne, bardzo szeroko rozumiane, powinowactwo. Pozwala zarazem na pełniejszy ogląd tej szczególnej tradycji literackiej, i to zarówno w ujęciu synchronicznym, jak i w perspektywie diachro- nicznej, nawet jeżeli zamazaniu ulega wówczas przyjęta tu periodyzacja. Ramy czasowe poszczególnych okresów mają charakter pomocniczy, czysto umowny, zaprzeczają bo­ wiem ciągłości. Absurdalne byłoby przecież założenie, że po śmierci Raya, zamykającej ważny etap belgijskiej tradycji, twórczość innych współczesnych mu pisarzy nagle stała się inna tylko dlatego, że powstała po 1964 roku.

Można przypuszczać, że z tych właśnie względów w

Panoramie literatury fanta­

stycznej

autor zrezygnował z charakterystyki okresu „po Rayu", wycofał się więc częścio­ wo z projektu periodyzacji, jaki zaproponował wcześniej w antologii, zastępując go nie­ wielkimi rozdziałami, w których omawia tematyczne i formalne oblicza niezwykłości. Jego wywód nie jest ani spójny, ani przekonujący, tym bardziej że abstrahuje od najnow­ szej, ale powszechnie już uznanej historii francuskojęzycznej literatury Belgów, która, tak jak staraliśmy się to przedstawić wcześniej, najpełniej wyjaśnia zawiłości historii i realiów i na tym tle tłumaczy specyfikę literatury.

Można odnieść wrażenie, że Baronian nagle przyjmuje optykę francuskocentrycz- ną, choć nie w takim stopniu, jak to prezentuje E. Lysoe w pracy na temat XIX-wiecznego opowiadania fantastycznego w Belgii (Les

Kermesses de l'Etrange...),

gdzie dał dowód god­ nej uznania kompetencji i erudycji, ale też godnej pożałowania i niegodnej naukowca tendencyjności polegającej na forsowaniu tezy, że wszystko, co uznawane jest za specy­ ficznie belgijskie, ma swoje korzenie we Francji. Baronian nie posuwa się tak daleko, a jego praca

Un Nouveau fantastique

337 wręcz wydaje się temu zaprzeczać. Nie zmienia to jednak faktu, że metodologiczna i interpretacyjna decyzja, jaką podejmuje w odniesieniu do okresu „po Rayu", rodzi wątpliwości.

Rok śmierci Raya wyznacza pewną cezurę o charakterze formalnym, wskazuje bowiem umowną datę zamykającą okres, w którym zostały spełnione optymalne kryteria przyjęte do jego określenia. Część z nich uległa osłabieniu, inne przestały obowiązywać, 337

pojawiły się nowe. Nie ma jeszcze dostatecznych przesłanek pozwalających określić kry­ teria, na których podstawie możliwa byłaby charakterystyka okresu „po Rayu". Wydaje się, iż dokonującej się zmianie pokoleniowej nie towarzyszy nowa jakość. Wskazywałoby to na ciągłość, ale też na niewyczerpanie się tego literackiego kierunku w piśmiennictwie Belgów: nurt ten dojrzewał, dojrzał, pozostaje żywotny i ciągle atrakcyjny. Świadczyłoby też i o tym, że w niezwykłości - jako wyróżniku tego nurtu - zawiera się istota belgijskości.

Istotnym nowum okresu „po Rayu" jest bez wątpienia rosnąca rola krytyki aka­ demickiej. Jej zainteresowanie zjawiskiem belgijskiej szkoły niezwykłości podnosi jego rangę i czyni zeń niejako „sprawę narodową", co z kolei przez analogię do pierwszego, „dośrodkowego" okresu mogłoby sugerować powolne wyczerpywanie możliwości bel­ gijskiej szkoły niezwykłości. Nie potwierdzają tego jednak najnowsze publikacje twórców belgijskich, zaprzecza temu też zainteresowanie czytelników, a przede wszystkim wszech­ obecnych mass mediów - istotnych kreatorów tego czytelniczego zapotrzebowania. Naj­ bardziej typowym przykładem jest tu wykreowanie „fantastyki kobiecej"

(le fantastique

féminin),

jako jeszcze jednego, autonomicznego nurtu belgijskiej szkoły niezwykłości. Jego status i charakter mogą budzić wątpliwości, nie zmienia to jednak faktu, że zjawisko takie faktycznie zaistniało jako rozpoznawalny fenomen literacki.

W dokumencie Od De Costera do Vaesa : pisarze belgijscy wobec niezwykłości (Stron 152-159)