Małgorzata od zajęcy wyróżnia się na tle innych dramatów historycznych Spiró w jeden jeszcze sposób: jest sztuką, w której postaci obdarzone zostają nie tylko pojedynczymi cechami, ale własnymi, indywidualnymi charakterami. Także i ci bohaterowie kierują się niemal wyłącznie własnym interesem, ich motywacja ukazana jest jednak w sposób dużo bardziej złożony.
Dramat Spiró przedstawia tak naprawdę tragedię tych, którzy muszą dokonać na Małgorzacie wyroku, tych, którzy by nie stać się ofiarami, podejmują się roli katów. Mądra Kinga zajmie się planowaniem zabójczych pomysłów, tchórzliwa Sabina zamysły te wprowadzi w życie, a królowa dowcipów Beata będzie tego wszystkiego biernym, lecz w pełni świadomym uczestnikiem. Olympiades, przełożona klasztoru, będzie współdziałała ze swymi wychowankami w strachu o swoją spokojną starość, ojciec Marcellus natomiast – z obawy o własne życie.234
Cały proces powolnego zaszczuwania królewskiej córki, mechanizm wzajemnie się nakręcających strachu i sadystycznej przyjemności panowania nad innymi, przedstawiony zostaje z wielkim psychologicznym wyczuciem – do pokazania scen tego typu nie wystarczyłyby już zarysowane pojedynczym jedynie rysem postaci.
Rozpoczyna się próba złamania woli Małgorzaty. Kinga z brawurowym niemalże cynizmem planuje nocne dręczenie: „Nas jest więcej, więc to nam będą wierzyć”. Sabina boi się własnego cienia, Beata natomiast ucieka przed własnym strachem w zabawę, dzięki czemu kreuje wciąż nowe sytuacje. Spiró ukazuje prawdziwie dramatyczny proces: Małgorzata była świętą na ludzką miarę, wokół której legendę wytworzyli jej kłamliwi towarzysze. Ci, którzy unicestwili Małgorzatę, będą teraz świadczyć o jej świętości i wyjątkowości.235
W zobrazowaniu procesu wykluczenia Spiró osiąga mistrzostwo. Świetnie wykorzystuje cechy środowiska, w którym dramat jest osadzony – niezdrową atmosferę zamknięcia na ograniczonej przestrzeni. Znakomicie również potrafi pokazać sposoby zachowania poszczególnych postaci, odpowiednio dopasowane do zajmowanego przez nie w hierarchii społecznej miejsca. Bardzo trafnie dobiera formę dramatyczną – ukazaniu procesu zaszczuwania Małgorzaty służą krótkie, zwarte sceny, przy czym niektóre z dramatycznych rozwiązań mają szansę na długo pozostać w pamięci widza, jak na przykład, ilustrujące pogłębiający się stopniowo kryzys, sceny kolejnych, wspólnych obiadów.236
Tematem dramatów historycznych Spiró jest zwykle walka mężczyzn o władzę, przy czym obrana przez autora, skupiająca się na jawności owej władzy perspektywa bądź spycha na dalszy plan, bądź też całkowicie wyklucza role kobiece.237 Małgorzata od zajęcy ze swą kameralną obsadą, w której dwie jedynie role są męskie, to galeria ciekawych postaci kobiecych, zapowiadająca już w pewien sposób sztuki współczesne.238 Przeciw Małgorzacie zwracają się więc jej dotychczasowe
234
J. Szántó, Kísérleti Nyulak szigete, „Színház” 1979 nr 1, s.1
235
L. Ablonczy, op.cit., s. 7-8
236
„Spiró, poprzez najbardziej charakterystyczne formy zachowań, doskonale potrafi pokazać rozwój sytuacji od świadomego podjęcia się roli czyjegoś kata poprzez histerię aż do fałszywego podtrzymywania własnych iluzji.” (J. Szántó, Kísérleti Nyulak szigete, „Színház” 1979 nr 1, s. 2) „Autor bezwzględnie przedstawia możliwości wyboru: żyć można jedynie na sposób cyniczny bądź dobijając targów, honor skazany zostaje na śmierć.” (A. Barta, Nyulak Margitja, „Magyar Nemzet” 28.XI.1978)
237
P.P. Müller, op.cit., s. 697
238
Spośród wszystkich pozostałych dramatów historycznych tego autora jedynym, w którym możemy wyróżnić silną postać kobiecą, jest Dynastia Árpádów z postacią Ilony, której udaje się na jakiś czas przejąć władzę męża. Jest to postać obdarzona indywidualnym charakterem, jednak w porównaniu z główną rolą Małgorzaty i
towarzyszki zabaw. Kinga, która w głębi duszy żądna jest władzy, za własne upokorzenia bierze odwet upokarzając pozostałych (Judit Szántó określa tę postać wręcz jako „dziewicę o duszy obozowego kapo”). Sabina to chorągiewka na wietrze, służka o naiwnym, poddańczym charakterze, gorliwie wprowadzająca w życie jej pomysły. Najbardziej oryginalną postacią jest Beata, która swymi diabelskimi sztuczkami zdaje się wyrażać założenie, że pozostać przy życiu i znieść swój los ze spokojem, zachowując przy tym własną indywidualność, można jedynie z poczuciem humoru, zachowując dystans.239
Gdy łańcuch prześladowań został już uruchomiony, najmniej do powiedzenia ma matka przełożona. Przeoryszą Olympiades kieruje głównie troska o własną spokojną emeryturę, wspólniczką zbrodni staje się jednak nie do końca z wyrachowania, raczej przez łatwowierność. Ciekawą, złożoną postacią jest ojciec Marcellus, którym od początku kieruje wyłącznie strach o własne życie, później jednak – ruch w dramaturgii Spiró bardzo nietypowy, wręcz niespodziewany! – decyduje się zjeść zatruty posiłek zamiast Małgorzaty (jego posunięcie przewiduje jednak Sabina, podmieniając zawczasu uszykowane wcześniej nakrycia240). Pytanie czy jego decyzja jest faktycznym gestem poświęcenia, czy też jest już tak przerażony, że woli sam skończyć ze sobą jak najprędzej.
Ojciec Marcellus jest niemal najbardziej fascynującą postacią dramatu, gdyż do końca jasno widzi cały proces, w którym także i on sam się upadla stawiając nad wszystko własne bezpieczeństwo.241
Zakonnik, podobnie jak wszystkie inne postaci, jest idealnie świadom własnej sytuacji i podłości, które popełnia: „to straszne, że jego królewska mość ma takich poddanych”. Spowiednik to urodzony oportunista, charakterystycznie zdeformowany charakter: w czasach tyranii jedynie takie typy mogą dostępować łask i zaufania władzy.
W ten sposób znów wracamy do problemu jednostki próbującej „żyć własnym życiem” w świecie ustroju totalitarnego. Zresztą, czy życie w jakiejkolwiek zbiorowości nie oznacza konieczności poddania się jej nakazom częstokroć wbrew własnym chęciom? Chiaromonte słusznie zauważa, że po jednostkach w społeczeństwie oczekuje się „zachowania rozumnego”, sprowadzającego się tak naprawdę do bierności:
Żyć w społeczeństwie masowym to tyle, co dokonywać automatycznie i najczęściej aktów niezależnych od wolnej woli i poczynać sobie tak, a nie inaczej nie dlatego, że uznaje się to za pozytywne i pożyteczne, lecz dlatego, żeby uniknąć komplikacji i zła, które przyniosłoby (nam, ale również innym) postępowanie odmienne. Dla pojedynczych osób może to być bardziej czy mniej uciążliwe (…). Jednak z punktu widzenia świadomości istotne jest, że jednostka czuje się podległa sile wyższej, której źródłem nie są ani normy moralne, ani suma potrzeb jednostkowych, a tylko po prostu sam fakt istnienia zbiorowego.242
wyborami, których zmuszona jest dokonać ta ostatnia, Ilona pozostaje bohaterką pomniejszą. Podobnie jak sprawująca rządy w Królu Karo Królowa, która jest rolą w zasadzie epizodyczną.
239
A. Barta, op.cit. „Beata jakby nie pojmowała dokładnie co się właściwie dookoła niej dzieje, jakby nie rozumiała, że także i ona poddać się musi biegowi wydarzeń. Jako jedyna pozwala sobie na luksus nie wdawania się w intrygi, nie bierze udziału w prześladowaniach. Próbuje pozostać neutralna, zlekceważyć sytuację, jakby brała jedynie udział we wspólnej zabawie. Do końca zachowuje swoją pozycję wyśmiewając wszystkich i wszystko.” Zob. T. Mészáros, Női clown a Nyulak szigetén, „Tükör” 29.X.1976, s. 29
240
Zdaniem Judit Szántó Sabina zakładając z góry, że ojciec Marcellus zdecyduje się ostatecznie poświęcić i wypić truciznę zamiast Małgorzaty, obdarza go zdecydowanie zbytnim zaufaniem, Zob. J. Szántó, op.cit., s. 3
241
T. Mészáros, op.cit.
242
Jednak główni bohaterowie Króla Karo i Małgorzaty od zajęcy buntują się, w rozpaczliwej próbie samodzielnego określenia własnej tożsamości, co zdecydowanie wyróżnia ich na tle postaci z pozostałych dramatów historycznych autora. Są w pełni świadomi, że nie uda im się wygrać z systemem, a jednak podejmują taką próbę. W eseju Kapłan i błazen Leszek Kołakowski pisze:
Zauważmy nawiasem, że ściśle związany ze sprawą natury i łaski problem grzechu pierworodnego ma również pewną zmodyfikowaną postać współczesną, jest to bowiem problem satanicznego pierwiastka w człowieku, a wiec problem buntu przeciwko władzy absolutnie przemożnej: w nowoczesnej wersji jest to zagadnienie utopii, to znaczy próby pogwałcenia absolutu historycznego, władzy, przeciw której każda rewolta skazana jest jakoby z góry na klęskę. Również problem odkupienia i wcielenia ma pewną interpretację świecką: jest to pytanie o rolę jednostki w historii, to znaczy pytanie o ów mechanizm, mocą którego absolut dziejowy wciela się w pewnych osobników wyjątkowych, lub też, ogólniej, pytanie o to, czy owi osobnicy wyjątkowi czerpią istotnie energię ze źródeł transcendentnych, czy raczej sami stanowią w dziejach spontanicznie działającą "zasadę twórczości".243
Małgorzata i Karo należą do takich właśnie wyjątkowych jednostek mimo że wybierając symboliczną śmierć przegrywają. W Małgorzacie od zajęcy pojawia się postać zwiastująca już w pewien sposób nadejście w kolejnych dramatach tych, którzy jako jedyni mają szansę obejść system, a więc wygrać.
Wolność kwestionowania absolutu to wolność bezkarnego mówienia prawdy. Posiada ją ten, komu władza niejako „z urzędu” wybacza niezbyt pochlebne przytyki. Mowa tu o błaznach, clownach, kuglarzach, aktorach – archetypowych wcieleniach odwiecznie naigrywającego się z wszelkiej władzy wesołka. To dzięki nim w całym procesie Historii temu co sakralne i uświęcone, przeciwstawiane będzie zawsze to co świeckie i rubaszne, kulturze powagi – orgia karnawału, filozofii kapłanów – filozofia błaznów. Małgorzata od zajęcy jest chyba tym spośród dramatów Spiró, w którym kontrast pomiędzy światem reprezentujących uświęcony absolut historii kapłanów a alternatywną, świecką kulturą spontanicznie szydzących z nich błaznów ukazany jest w sposób najbardziej dosłowny. Figurę błazna odzwierciedla strojąca sobie ze wszystkiego żarty – i w ten sposób umykająca roli zarówno prześladowcy jak i ofiary – siostra Beata.
Błazen to dziecko ludowej kultury śmiechu, pojawił się w chwili, gdy człowiek zauważył, że ten obok myśli inaczej. W pierwszych mitach zjawia się, na zasadzie równoważącego go przeciwieństwa, jako komiczny sobowtór bohatera – demiurga.244 Jest początkowo postacią tragiczną – jako król Saturnaliów ponosił okrutną śmierć, później staje się coraz bardziej komiczny – traci swą magiczną moc, ale ratuje życie. Tradycyjnego odwrócenia ról pana i niewolnika dokonywano jednak
243
L. Kołakowski, Kapłan i błazen, s. 168
244
„Obok poważnych mitów istnieją i obelżywe, oparte na śmiechu. W późniejszych, bardziej rozwiniętych społeczeństwach i tym samym rozbudowanych mitologiach są całe kulty oparte na śmiechu, w których wyśmiewano i hańbiono bóstwo. Bohaterom poważnym niemal nieodłącznie towarzyszą ich parodystyczni dublerzy - bardzo często posługujący się w swoim działaniu podstępem, przebiegłością, przewrotnością - co jest charakterystycznym odbiciem pierwotnej świadomości, dla której <<rozum>> oznaczał właśnie przebiegłość lub władanie czarami. W miarę jak świadomość ludzka staje się zdolna do wytworzenia pojęć umożliwiających odróżnienie sprytu od rozumu, kłamstwa od prostolinijności myślenia, wykształca się postać komicznego sobowtóra. Ów mitologiczny łotrzyk, jak go niektórzy nazywają, staje się jedną z pierwszych personifikacji prymitywnych, ale już abstrakcyjnych ludzkich pojęć: chaosu, zła, śmieszności. (…) Przebiegłość, spryt służyć mają parodiowaniu poważnych, kreacyjnych wysiłków demiurga, kuglarskiej kpinie ze świętych rytuałów. Obok swoiście wyrażonego poglądu na panujący w świecie porządek w aktach tych można więc znaleźć obraz wszystkich niskich ludzkich instynktów, prowadzących wprost do czynów łamiących tabu. Zob. M. Słowiński,
po to, by mógł trwać stary porządek – wszelkie oficjalne święta i obchody tak naprawdę uświęcały i sankcjonowały istniejący ustrój, karnawał dawał jedynie ułudę równości. Dlatego wszelkie formy śmiechu przechodzą stopniowo w formę nieoficjalną w rzeczywistości, w której śmiech stwarzał często jedyną szansę przezwyciężenia strachu.
W tym świecie błazen zjawiał się jak z dawna oczekiwany mag, posiadający szczególny dar przewracania wszelkiego porządku, degradowania wysokiej ceremonii, ośmieszania świętej modlitwy. Niepohamowana parodia, bezczelny i jakże często obsceniczny żart, dowcipne intermedium - oto środki, które przywoływały ów "drugi świat" i inną prawdę. W tym karnawałowym błazeństwie łamiącym prawidła zdrowego rozumu tkwiła pewna tajemnica, która wyjątkowym przedstawicielom niezwykle licznego podówczas klanu rozśmieszaczy dawała rzadki przywilej i szansę odkrywania ludziom prawdy o nich samych, o ich świecie i panujących w nim porządkach. W wiekach średnich błazen to bezprawny nosiciel obiektywnie abstrakcyjnej prawdy.245
W średniowieczu – czasach, które „wypromowały” figurę błazna – groteska nie jest jeszcze chwytem artystycznym, lecz sposobem postrzegania świata. W ujęciu Bachtina pojawia się jako siła zwalczająca powagę rzeczy, jako żywioł, który poprzez śmiech przeciwstawia się oficjalno-sakralnemu światu. Śmiech błazna jest więc jedyną siłą zdolną przeciwstawić się nakazom tyrana, posiadającego moc „zmiany żywego człowieka w rzecz”. Siostrzyczka Beata kpi sobie z władzy, z manipulujących oficjalnym „cudem” duchownych i w ten sposób – jako jedyna – zachowuje wolność.246
Zarówno w historycznej rzeczywistości, jak i w wymiarze symbolicznym stanowisko błazna czyni go uprzywilejowanym "partnerem" monarchy. Relacja miedzy nim a królem polega na swoistym porozumieniu lub, inaczej jeszcze, świadomości miejsca, w jakim ich odwieczny spektakl się odgrywa - dworu. Prawdę zaś tutaj tylko wtedy się toleruje, kiedy jest zamaskowana błazeństwem. (…) Błazen jest faktem historycznym, obywatelem naszej współczesności, potencjalnym bytem przyszłości; jego dramat - to dramat człowieka głęboko świadomego podwójnej przydatności swej roli: potrzebny jest ludowi, który myśli, iż istnieje ktoś, kto może bezkarnie śmiać się z króla; królowi - by lud tak właśnie myślał. Błazen pełni funkcje społecznego homeostatu, jednego z zaworów bezpieczeństwa królewskiej władzy. Wolność mówienia prawdy zdobywa poprzez w pełni świadomy akt włożenia błazeńskiej czapki.247
Błazen pojawia się więc jako postać równoważąca w pewien sposób zarówno figurę króla jak i kapłana – reprezentantów oficjalnej władzy. Spiró, bawiąc się pozbawianiem mitów jakiejkolwiek wzniosłości, buduje swe dramaty z ukazanych przewrotnie postaci archetypowych. Z klasycznymi figurami króla, kapłana i błazna łączy się jedna jeszcze postać – archetyp mędrca.
(…) obok kapłana i błazna zawsze w kulturze stała postać mędrca. Był on na dworze niekiedy równie podle traktowany, jak i błazen. Był bowiem od błazna niebezpieczniejszy. Jego rola społeczna polegała i polega na obowiązku poszukiwania prawdy, odkrywania przyczyn zła i – co wydaje się szczególnie ważne - proponowania rozwiązań i wyjścia z danego stanu rzeczy.248
245
Ibidem, s. 53
246
Wprowadzenie do dramatu postaci kobiety – błazna podkreśla jeszcze dodatkowo niezwykłą u Spiró przewagę ról żeńskich. Fakt godny odnotowania tym bardziej, że błazen to zwyczajowo funkcja męska: zgodnie z tradycją żadne towarzystwo błazeńskie nie przyjmowało kobiet, z kolei dla stojącego na czele stowarzyszenia mężczyzny, określanego jako Matka Wariatka lub Matka Szalona, damski strój stanowił „urzędowe” przebranie. Zob. M. Słowiński, op. cit., s. 46
247
Ibidem, s. 72-73
248
Ibidem, s. 75. Prawda wypowiedziana przez mędrca zdejmuje mu głowę – przez błazna – rozwesela. Łączy ich jednak to, że obaj aby żyć muszą sprzedać swą wiedzę i umiejętności. Wraz z Pochwałą głupoty Erazma z Rotterdamu pojawia się renesansowa interpretacja błazna humanisty – człowieka niezależnego i wolnego, który świadomie wkłada błazeńską maskę, dążąc do rozrachunku ze zdegenerowanymi zjawiskami współczesności. W ten sposób postać świadomego swego wyboru, a zatem wolnego od piętna tragiczności, błazna i mędrca zlewa się w jedno. Tamże, s. 206
Autor częstokroć wykorzystuje postać uczonego, którego, poza stereotypowo przypisywanymi współczesnemu intelektualiście cechami, wyposaża oczywiście – zgodnie ze swoim postrzeganiem świata – również w odpowiednią dawkę cynizmu. Naukowiec z Króla Karo zabiega o władzę i przywileje dokładnie tak samo jak pozostali bohaterowie: „A niech to szlag, znów nie załapałem się na rządzenie!” „Możliwe, że tym razem nawet mnie nie posadzą! Potworność. Do czego to dochodzi?!”249
W przypadku dramaturgii Spiró, w której król pojawia się często jako wymienna marionetka, mieszkaniec świata chaosu, kapłani natomiast to najbardziej rzutcy, przywykli do zakulisowego sterowania historią i potrafiący na wszystkim ubić interes urzędnicy, ten drugi spośród archetypów zyskuje szczególne znaczenie. Postawie sankcjonujących odwieczny porządek kapłanów zostaje przeciwstawiona filozofia błazna, który, w kolejnych dramatach przechodząc płynnie w postać aktora, nie tylko zagra z systemem, ale wręcz wygra.
Antagonizm między filozofią utrwalającą absolut i filozofią kwestionującą absoluty uznane wydaje się antagonizmem nieuleczalnym, jak nieuleczalne jest istnienie konserwatyzmu i radykalizmu we wszystkich dziedzinach ludzkiego życia. Jest to antagonizm kapłanów i błaznów, a w każdej niemal epoce historycznej filozofia kapłanów i filozofia błaznów są dwiema najogólniejszymi formami kultury umysłowej. Kapłan jest strażnikiem absolutu i tym, który utrzymuje kult dla ostateczności i oczywistości uznanych i zawartych w tradycji. Błazen jest tym, który wprawdzie obraca się dobrym towarzystwie, ale nie należy do niego i mówi mu impertynencje; tym, który podaje w wątpliwość wszystko to, co uchodzi za oczywiste; (…) Między kapłanami i błaznami nie może dojść do ugody, chyba że jeden przeobrazi się w drugiego, co się niekiedy zdarza (częściej błazen staje się kapłanem – jak Sokrates stał się Platonem - niż odwrotnie). Filozofia błaznów jest tą właśnie, która w każdej epoce demaskuje jako wątpliwe to, co uchodzi za najbardziej niewzruszone, ujawnia sprzeczności tego, co wydaje się naoczne i bezsporne, wystawia na pośmiewisko oczywistości zdrowego rozsądku i dopatruje się racji w absurdach - słowem podejmuje cały codzienny trud zawodu błazna razem z nieuchronnym ryzykiem śmieszności; w zależności od miejsca i chwili myśl błazna może poruszać się po wszystkich ekstremach myślenia, albowiem świętości dzisiejsze były wczoraj paradoksami, a absoluty na równiku bywają bluźnierstwem na biegunie. Postawa błazna jest stałym wysiłkiem refleksji nad możliwymi racjami idei przeciwstawnych, jest tedy dialektyczna z przyrodzenia; jest po prostu przezwyciężeniem tego, co jest, dlatego, że jest właśnie; rządzi nią wszakże nie chęć przekory, ale nieufność do wszelkiego świata ustabilizowanego. W świecie, gdzie na pozór wszystko się stało już, jest ruchem wyobraźni, a stąd określa się również przez opór, który musi pokonać; (…) Zarówno kapłan jak i błazen dokonują pewnego gwałtu na umysłach: kapłan obrożą katechizmu, błazen igłą szyderstwa. Na dworze króla jest więcej kapłanów niż błaznów - podobnie jak w jego państwie jest więcej policjantów niż artystów. Nie wydaje się, by mogło być inaczej. Przewaga wyznawców mitologii nad ich krytykami wydaje się urządzeniem nieuchronnym i naturalnym: jest przewagą jednego świata rzeczy nad wielością światów możliwych, przewagą łatwości spadku nad trudnościami wzbijania się ku górze. Obserwujemy te przewagi widząc zdumiewającą szybkość, z jaką nowe mitologie zajmują miejsca powolnie wypieranych mitologii starszych.250
Błazen, który jako archetyp ostał się w pamięci ludzkiej na równi z królem, mędrcem i kapłanem, to „budowniczy ruin”, burząc buduje, przywracając swym śmiechem światu jego pierwotny chaos. Jest postacią z gruntu teatralną – sama obecność wesołka na weselu, jarmarku czy na dworze królewskim implikowała sytuację teatralną z podziałem na aktorów i widownię. To właśnie teatralność, pewna zakładana umowność wyznaczą granice jego wolności, o czym będzie mowa w kolejnych rozdziałach. Mając na względzie całość twórczości dramaturgicznej Spiró możemy mówić o trzech przypadkach gdy autor pozwala swym postaciom na przezwyciężenie – lub przynajmniej chwilowe okpienie –
249
Gy. Spiró, Káró király, s. 325
250
wielkiego mechanizmu Historii. W Małgorzacie od zajęcy siostra Beata zamiast roli prześladowcy wybiera rolę clowna – podrzucając w miejsce świętych zwłok żywe zające kpi sobie ze wszystkich i wszystkiego. W Cesarzu pokoju aktor odgrywający rolę cesarza przejmie faktyczną władzę. W Szalbierzu wreszcie, geniusz świata teatralnego zagra z systemem i wygra.