Wykluczeni z języka

Wyjątkowo wulgarny język budził w połowie lat 80’ oburzenie, wywołując prawdziwy sceniczny skandal.³⁶⁰ Premiera sztuki otworzyła nowy rozdział w dziejach węgierskiego teatru, szokując widzów takim nagromadzeniem przekleństw, jakiego doświadczyli być może w podupadłych dzielnicach Budapesztu, ale z jakim nie spodziewali się zetknąć w teatrze:

Obsceniczne wyrażenia fruwają tu wręcz w powietrzu. Ale jak ma mówić Chłopak, który chowa się w ósmym już poprawczaku czy jego Kumpel, który w najlepszym jedynie przypadku jest półanalfabetą? Ten zniszczony język jest natomiast jedynie częścią składającą się na pełen obraz wyłaniający się z dramatu Kurzy łeb. (…) Istotą sztuki jest ukazanie, że wielu żyje dziś na socjalnym, kulturowym i materialnym poziomie zbliżonym do postaci dramatu.³⁶¹

Krytyka podkreśla więc przede wszystkim prawomocność użycia drastycznego języka, jego adekwatność służącą wiernemu zobrazowaniu środowiska³⁶² (praktyka życiowa uczy nas jak porozumiewają się ze sobą osoby z nizin społecznych). Brutalny język, jakim posługują się bohaterowie, podkreśla okrutną rzeczywistość jaka ich otacza. Sposób wyrażania się postaci nadaje sztuce walorów naturalistycznych stanowiąc równocześnie o sile jej ekspresji – dzięki językowi właśnie Kurzy łeb to dramat niezwykle efektowny.³⁶³

Także warstwa językowa przywodzi więc ponownie na myśl Ocalonych Bonda. Charakterystyczne są pauzy, urwane zdania, zastępowanie brakujących słów ruchem, gestami (na przykład dla Chłopaka jedyny moment nawiązania prawdziwego kontaktu z ojcem to upiorny taniec na grobie kota…). W pracy Kryzys języka w dramacie współczesnym Grzegorz Sinko porównując sposób komunikowania się postaci w sztukach Bonda i Kroetza pisze:

[…] wśród dorosłych postaci Kroetza i Bonda panuje głęboka obojętność, a nawet nienawiść; jednostki są skazane na głębokie osamotnienie w gronie osób, z którymi stale przebywają. Wobec obrania przez autorów prymitywnego środowiska i wobec naturalizmu ich sztuk zwiększona rola paralingwistycznych i pozajęzykowych sposobów komunikowania się znajduje oparcie w praktyce życiowej. Prawdopodobieństwo staje się w tym wypadku efektem artystycznym, podkreślając dobitnie powszechne wyobcowanie i rozpad więzi.³⁶⁴

360

Język dramatu był w drugiej połowie lat 80 na tyle szokujący, że jeszcze w 20 lat później używanie wulgaryzmów na scenie określano wręcz mianem „szkoły Spiró”. Wspomina o tym m.in. dramaturg Zoltán Egressy, uznając, że język Kurzego łba charakteryzowała niezwykła siła wyrazu, nie uważa jednak tego elementu za najważniejszy w dramacie, który zapoczątkował według niego nową epokę w dziejach sceny węgierskiej. Zob. Egressy Zoltán, Trágár szavak a színpadon, „Kritika” 2005 nr 9

361

I. Takács, op. cit.

362

András Barta uważa, że obsceniczne wyrażenia i cała seria wulgaryzmów jest w przypadku niektórych postaci nieodzownym składnikiem ich roli – szczególnie kwestii Chłopaka, Kumpla i Ojca, ponieważ ta namiastka języka pokazuje, jak skrajnie nie potrafią oni wyrazić własnych emocji. Zob. A. Barta, op. cit.

363

„Spiró nie rezygnuje z prymatu tekstu, co więcej przeznacza mu specjalną rolę, tworząc w iście heretycki sposób tekst literacki z jego odpadków. (…) Dramatyczny dialog zyskuje funkcję lirycznego wyznania: mówią, ale każdy zauważa jedynie własne nieszczęście. W przypadku Nauczyciela i Staruszki przekształca się ono w rozpaczliwe poszukiwanie transcendencji.” Zob. J. Pozderka, Kitakart mélyvilág, „Hajdú-Bihari Napló” 14.XI.1989 „Siła tekstu polega właśnie na bezkompromisowym obnażeniu językowego ubóstwa użytego jako dramatyczne narzędzie.” Zob. I. Duna, Véletlenek és szándékosságok, „Új szó” 17.VII.1987

364

Autor zauważa, że w przypadku obydwu wspomnianych sztuk występuje osłabienie funkcji komunikatywnych języka, źródła tego kryzysu należy jednak dopatrywać się nie w samym języku, lecz w problemach społecznych i kulturowych:

[…] dzięki zastosowanej przez autora zasadzie naturalistycznego zbliżenia do rzeczywistości mamy tu do czynienia z doskonałym artystycznie sposobem pokazania zjawiska społecznego, które można by określić (…) mianem zdziczenia.³⁶⁵

Jednak Spiró tworząc tekst nastoletnich rzezimieszków ze zlepku wulgaryzmów nie tylko uprawdopodobnia ich kwestie, lecz przede wszystkim pokazuje ogrom językowej bezradności swoich bohaterów, którzy do wyrażenia wszelkich miotających nimi uczuć mają do wyboru zasób słów złożony z kliku podstawowych przekleństw.³⁶⁶ Ubóstwo ich słownictwa przywodzi na myśl Kaspara Handkego, a kwestia Wgadywaczy „tylko ze zdaniem, a nie z jednym słowem możesz prosić o głos” stanowiłaby ironiczne, gorzkie podsumowanie szansy na to, że ktokolwiek wysili się, by ich wysłuchać. Ta komunikacyjna bezradność dotyczy jednak wszystkich postaci dramatu – również potrafiącego „kulturalnie się wysłowić” przedstawiciela inteligencji Nauczyciela, nieszczęśliwej w swych poszukiwaniach miłości Kobiety, czy zupełnie osamotnionej po śmierci kota Staruszki.

Bohaterowie Spiró cierpią w swej niemożności jakiejkolwiek komunikacji, niemożliwości wyrażenia samych siebie, własnych myśli (…). Nie potrafią tego [stanu] wyartykułować, [pokazują] jedynie zrodzoną z niego agresję, niepewność, chamstwo (…). I w każdym z nich jątrzy się głód miłości, przynależności do kogoś, potworne pragnienie rozumiejącego drugiego człowieka. Ale tego właśnie nie potrafią wyrazić.³⁶⁷

Wszyscy mówią, nikt jednak nie jest nastawiony na odbiór, każdy chciałby co najwyżej wyrazić swój żal, załatwić własną sprawę, nikt nie zaoferuje drugiemu możliwości wysłuchania. Tymczasem jednym z podstawowych warunków komunikacji jest empatia. Przy jej braku zjawisko komunikacji między postaciami nie zachodzi, gdyż sam język nie może wywołać pożądanych reakcji u partnerów, choć ich urwane, kalekie, bądź też złożone z frazesów kwestie wystarczą nam – czytelnikom lub widzom – do zrozumienia zarówno ich sytuacji jak, być może, także i tego, co chcieliby wyrazić (bądź sobie nawzajem przekazać).³⁶⁸

Język, jakim posługują się postaci Kurzego łba, idealnie odpowiada strukturze dostępnego dla nich świata, możliwościom poruszania się w jego granicach. Określa ich pozycje, których niepodobna

365

G. Sinko, op. cit., s. 58

366

„Zasób słów jakim posługują się Chłopak i Kumpel składa się niemal wyłącznie z obscenicznych wyrażeń, ledwo są w stanie wyrazić o czym myślą, potrafią jedynie przeklinać.” Zob. M. Almási, op. cit. „Nieokrzesani bohaterowie Kurzego łba mówią zredukowanym, zdegenerowanym językiem; wszelkie bardziej wyszukane określenia służące wyrażeniu emocji, radości, rozpaczy, goryczy czy bólu zastąpione zostają pojedynczymi

kurwa – pierdolić. Barbarzyńcy końca XX wieku, zbójcy Móricza w peszteńskiej kamienicy.” Zob. T. Márok, op. cit.

367

I. Takács, Csirkefej, „Népszava” 13.XI.1986

368

„Samo zjawisko polega na powstawaniu w łonie instytucji rodziny – braku empatii, jednego z podstawowych warunków komunikacji. Idzie za tym drugi podstawowy brak: nie może się wytworzyć sprzężenie zwrotne między nadawcą a odbiorcą komunikatu, które pozwoliłoby pierwszemu z nich korygować komunikat aż do osiągnięcia pożądanego stopnia odbioru i pożądanego celu komunikowania się.” „W naturalistycznych sztukach Kroetza i Bonda ten brak empatii został konkretnie i z całym prawdopodobieństwem wytłumaczony przez zanik więzi między ludźmi w rozkładającej się współczesnej rodzinie” Zob. G. Sinko, op. cit., s. 55, 94 O współczesnej tragedii Anna Krajewska pisze, że jej odkryciem zdaje się być brak wspólnoty i współodczuwania. Zob. A. Krajewska, Dramat współczesny…, s. 139

zmienić. Kumpel i Chłopak mają więc do dyspozycji niemal wyłącznie wiązankę niezbyt wyszukanych wulgaryzmów, Pani Referent – administracyjną nowomowę, a Nauczyciel – garść nadętych, podręcznikowych frazesów.³⁶⁹ Sytuacja jednych i drugich nie ulegnie zmianie: Kumpel i Chłopak nie są w stanie wyrazić własnego nieszczęścia i narosłych frustracji, urzędniczka i nauczyciel nie mają im nic do zaofiarowania, czemu odpowiada urzędniczy bełkot z jednej i oklepane, nic nie znaczące banały z drugiej strony. Każda z postaci porusza się i komunikuje na innym poziomie, tak więc ich komunikaty trafiają w pustkę.³⁷⁰ Można więc powiedzieć, że bohaterowie nie prowadzą dialogu, z którego z rozmaitych przyczyn zostali wykluczeni, lecz monologi.

Tematyka społeczna demaskuje dyskurs jako przywilej i demonstruje ex negativo, że dialog może się toczyć wyłącznie między równymi sobie. (…) Pokazanie monologu jako ostatniej przestrzeni, gdzie można jeszcze wypowiadać słowa, zakłada podporządkowanie go już to sytuacji dramatycznej, już to ograniczonej perspektywie (…) postaci i języka, który w tej ekstremalnej sytuacji jest prawdopodobnie jej własnym. Monolog nie może wziąć na siebie funkcji komentarza do akcji. Staje się słowem nieartykułowanym, fragmentarycznym i konwulsyjnym. Dochodzi w nim do głosu świadomość tych, którzy muszą stawić czoła trapiącym ich problemom i lękom. Status semantyczny i forma fragmentaryczna tego nowego typu monologu wspólnie stawiają pod znakiem zapytania podstawowe założenie dramatu: postać nie potrafi już ani określić się i działać w języku i poprzez język, jakim świadomie operuje, ani wysłuchać, zrozumieć i zdać sobie sprawę z tego, co inny jej komunikuje w tym samym języku. W konsekwencji w miejscu dialogu pojawiają się akty przemocy, ostatnia możliwość nawiązania jakiegoś kontaktu z inną osobą.³⁷¹

Równocześnie to do tych właśnie pojedynczych, jakby nie do końca związanych ze sobą komunikatów sprowadza się akcja sztuki, której główna siła leży nie w gwałtowności szokujących zbrodni, lecz w samym tekście. Kurzy łeb jest dramatem w dużej mierze werbalnym: bohaterowie wiele mówią, niewiele działają, wynajdując sobie cały szereg czynności zastępczych – i tylko tyle mają też sobie nawzajem do zaoferowania (Staruszka proponuje, że będzie sprzątać, Ojciec wysyła Chłopaka do kina itd.). Jedynymi dwoma, mającymi swą wagę zdarzeniami są powieszenie kota i morderstwo Staruszki. 372

Zamknięte, dokładnie dopracowane sytuacje są jakby spadkiem po dramaturgii Czechowa. W świecie opuszczonym przez Boga, w kamienicy na peryferiach, gdzie nie dociera nawet listonosz, surowe ludzkie losy przedstawiają się z poruszającą siłą. Wszyscy cierpią, wszyscy są nieszczęśliwi i idealnie samotni. Nie dzieje się nic, w statycznej sytuacji znaczenia rytuału nabierają zakupy, stanie w kolejce, trudy przemieszczania się komunikacją miejską.³⁷³

369

„Cóż może odpowiedzieć zwracającej się do niego o pomoc Staruszce jedyny spośród postaci dramatu przedstawiciel inteligencji – Nauczyciel? Polecić może Dostojewskiego, Nietzschego i Adygo tym, którzy czytają co najwyżej bajki lub komiksy.” Zob. A. Barta, op. cit.

370

„Interesujące jest zapatrywanie socjologiczne Spiró, wedle którego za wyznacznik tożsamości ludzi z różnych warstw społecznych uznaje on stan ducha uniemożliwiający wszelką komunikację. Równocześnie wszyscy ci ludzie jako indywidualne jednostki zapędzeni zostają w ślepą uliczkę. Są niemal więźniami własnego środowiska. Każdy spośród nich natomiast chciałby się w jakiś sposób z niego wyzwolić. Dlatego też znajdują sobie sprawy przez innych uznawane za nieistotne. Łączy ich tak naprawdę wynajdywanie czynności zastępczych dla brakującego w ich życiu prawdziwego działania. Znajdująca się w samym środku dramatycznego konfliktu Staruszka widzi w swym kocie towarzysza, którym można się opiekować. Chłopak zwraca się w stronę wyidealizowanej postaci własnego ojca. (…) Kobieta zagłusza samotność gromadzeniem przedmiotów – samochodu, mebli. Ojciec całą odpowiedzialnością za swój marny los obarcza Matkę, która pierwsza wyrwała się z pułapki tego podwórka, dotarła jednak jedynie w granice alkoholizmu. Absurdalną sytuację inteligencji uosabia Nauczyciel (…).” Zob. I. Duna, op. cit.

371

Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, s. 103

372

T. Márok, op. cit.

373

Wedle Istvána Takácsa Kurzy łeb to sztuka, która mówi w pierwszej kolejności o tym czego nie ma, o braku możliwości. Niemożność porozumienia się ze światem i niemożność prawdziwego działania są tu ze sobą nierozerwalnie związane.³⁷⁴ Uczucia te skumulowane w postaci Chłopaka doprowadzą do popełnienia ostatecznego bestialstwa. Paradoksalnie, przypisany wszystkim postaciom dramatu brak możliwości, umiejętności wyrażenie siebie i swojej tragedii, właśnie w jego przypadku przerodzi się w działanie.

Zanik zdolności komunikacji oprócz braku empatii wiąże się także z niedostatecznym uświadamianiem sobie własnej sytuacji.³⁷⁵ To właśnie poziom posługiwania się językiem i odpowiadająca mu samoświadomość najsilniej odróżnia postaci dramatów historycznych i współczesnych. Bohaterów obydwu typów dramatu łączy brak możliwości działania, a co za tym idzie absolutny brak wpływu na swoją indywidualną historię. O ile jednak postaci historyczne charakteryzował niezwykły dystans, często wręcz ironia odnośnie własnej roli w przebiegu zdarzeń, o tyle bohaterowie Kurzego łba są takiego dystansu całkowicie pozbawieni, a w otaczającej ich rzeczywistości czują się zagubieni i niepewni. Ich świadomość ogranicza się jedynie do osobistej frustracji, dominującego poczucia porażki. Nie wygłaszają filozoficznych stwierdzeń o własnym miejscu w świecie i w historii – w zamian starają się nie zwracać na siebie uwagi, cicho wegetować. Postaci z dramatów historycznych świadome były swej roli marionetek historii, potrafiły jednak wyrazić językiem własne uczucia, prowadziły dialogi. Bohaterom sztuk współczesnych pozostaje bierne wykonywanie czynności zastępczych, gdy wszystkie ich komunikaty trafiają w próżnię.

Język pozostaje nie tylko sposobem komunikacji, ale także narzędziem domagającej się artykulacji historii. Być może jest to jeden z powodów dla których postaci z dramatów współczesnych nie mają imion – czy jako wykluczonym z języka przysługuje im własna, indywidualna historia?.. Język jest narzędziem dającym możliwość gry376 – bohaterowie ci nie potrafią jednak przeważnie posługiwać się nim w taki sposób. Historia odrzuciła ich na peryferie systemu, pozbawiając nawet możliwości wyrażania, komunikowania się ze sobą, a co za tym idzie „wyższej” świadomości. W ten sposób język w dramacie ukazany zostaje jako diagnoza, ale równocześnie także przyczyna społecznej choroby.

374

I. Takács, op. cit.

375

„Problemem bohaterów jest mroczna, nieadekwatna świadomość z jaką postrzegają własne losy. Żadne z nich nie rozumie sytuacji w jakiej się znaleźli czują jednak, że coś jest nie w porządku (…). Chłopaka, którego spotkanie z Ojcem jasno pokazuje, że ten pierwszy nie jest tu nikomu potrzebny, ból nieodwzajemnionej miłości, przy równoczesnym braku świadomości i gwałtownej potrzebie jakiegokolwiek działania, popchnie do morderstwa. Ze stanu tego próbuje wydobyć się jedynie Staruszka analizując własne życie i czyniąc wysiłki, by wymyślić coś, co uwolniłoby ją od uczucia braku. Nie uda jej się, jednak dotrze przynajmniej na próg świadomości. W jej postaci dramat Spiró uwidacznia, że nawet na takich peryferiach życia możliwe jest wywalczenie sobie godnej człowieka samoświadomości, mimo że cena tego jest wysoka.” Zob. M. Almási, A

tudathiány anatómiája, „Népszabadság” 28.X.1986

376

„Dominacja na społecznym polu gry to dominacja determinowana sprawnością językową gracza.” Z. Jarzębowski, Tragizm bohatera dramatów Ireneusza Iredyńskiego [In:] Problemy tragedii i tragizmu. Studia i

CZĘŚĆ PIĄTA: