Theatre and history. György Spiró’s dramatic works

Wydział Neofilologii

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Weronika Schalotte

Teatr i historia

Dramaturgia Györgya Spiró

Praca doktorska napisana pod kierunkiem

Prof. dr hab. Dobrochny Ratajczakowej

Spis rzeczy

CZĘŚĆ PIERWSZA

1. Dramat węgierski po II wojnie światowej 2 CZĘŚĆ DRUGA

Dramaty historyczne 13 2. Hannibal i Obrońcy Kőszeg 15 2.1. O historii niekonwencjonalnie

2.2. Co można zrobić z historią: pomniejszeni, odwzniośleni, zdemitologizowani 2.3. Współczesność – widoczna, przeszłość – zdeterminowana w historii

3. Menyhárt Balassi i Dynastia Árpádów 28 3.1. Bezruch. Zdrajcy się nudzą. Czas, postać, zdarzenie w dramacie historycznym Spiró

3.2. Szekspir zinstytucjonalizowany, duplikowanie postaci, wielki mechanizm w wersji socjalistyczno-kapitalistycznej

3.3. Karnawał w najweselszym z baraków. Zdrajca jako bohater

4. Małgorzata od zajęcy i Król Karo 48 4.1. Socjalistyczna utopia w działaniu. Koniec historii jako absurd

4.2. Bunt przeciw formie. Martwy bohater wygodniejszy niż żywy 4.3. Jednostka w świecie kapłanów i błaznów

5. Cesarz pokoju: błazen kapłanem 72 CZĘŚĆ TRZECIA

6. Szalbierz 81 CZĘŚĆ CZWARTA

7. Kurzy łeb 98 7.1. Koszmarne podwórko

7.2. Tragedia. Anagnorisis jako katharsis 7.3. Wykluczeni z języka CZĘŚĆ PIĄTA Dramaty współczesne 112 8.1. Kwartet 8.2. Opera mydlana 8.3. Prah

8.4. Komizm historii – historia w komedii CZĘŚĆ SZÓSTA 9. Teatr i historia 138 ANEKS: 1. Spiró w Polsce 145 2. Notka biograficzna 158 Bibliografia 160

CZĘŚĆ PIERWSZA:

1. Dramat węgierski po II wojnie światowej

W całej historii literatury węgierskiej dramat był zawsze gatunkiem znajdującym się jakby na uboczu w stosunku do liryki i prozy. Podobnie rzecz ma się w okresie następującym bezpośrednio po II wojnie światowej. Podczas gdy dominującym nurtem filozoficznym powojennej Europy staje się egzystencjalizm, a dramaty Sartre’a i Anouilha obecne są także na scenach budapeszteńskich teatrów, wpływ egzystencjalistów można dostrzec przede wszystkim w węgierskiej liryce, w dramacie natomiast tendencją dominującą pozostaje realizm. Istotny jest także fakt, że dla Węgrów – sojusznika hitlerowskich Niemiec – wojna zakończyła się druzgocącą klęską, co odbija się także w tematyce dramatów, którą stanowiła najczęściej „retrospekcja, jako rewizja polityczna, intelektualna i moralna”.1 Charakterystycznymi utworami tego okresu są sztuki historyczno-paraboliczne, przy czym za najbardziej wartościowe uważa się dziś trzy dramaty László Németha, które jednak nie zostały w tym czasie wystawione: Széchenyi (Széchenyi, 1946), Eklézsia-megkövetés (Ukamieniowanie Eklézsi, 1946), Husz (Jan Hus, 1948).2 Chętnie uprawianym gatunkiem były także komedie i satyry na system moralnych wartości mieszczńskich mieszczące się w kanonie dramatu społecznego o niezbyt wygórowanym poziomie artystycznym.3

Rok 1949 to czas przełomu w węgierskiej polityce kulturalnej rozpoczynający okres socrealizmu, w którym dramat miał stać się przede wszystkim narzędziem propagandy.4 Powstające seryjnie „produkcyjniaki” nie mogły przyczynić się do rozwoju dramatu – służyły w końcu wyłącznie celom politycznym, wymogi estetyczne natomiast nie były w zasadzie brane pod uwagę. Wskutek kampanii prowadzonej przeciw schematyzmowi w sztukach teatralnych5 powracają na deski teatrów dramaty historyczne, przy czym epokami preferowanymi przez władzę były Wiosna Ludów oraz czasy

1

M. Almási, A drámaírás és a színházi élet megújulásának első évei. 1945-1949 [In:] A magyar irodalom

története 1945-1975. III/2., Budapest 1990, s. 1323, podaję za: Cs. Gizińska, Dramat węgierski lat 1945-1989 i jego życie na scenach polskich, Warszawa 2005, s. 32

2

Losy bohaterów – autentycznych postaci historycznych – służą refleksji na temat tragizmu jednostki wobec historii, konflikty dramatyczne bazują na zagadnieniach odpowiedzialności narodowej, zdrady i powołania.

3

O najpopularniejszych utworach dramatycznych tego okresu zob. A magyar irodalom története 1919-től

napjainkig. VI. kötet, red. I. Sőtér, Akadémiai Kiadó, Budapest 1966

4

Teatry upaństwowiono, awangarda poprzednich okresów znalazła się na indeksie, a zunifikowane kryteria literackie socjalistycznego realizmu zakładały m.in. przedstawienie bohatera pozytywnego, pierwszeństwo tematyki nad formą oraz zakończenie podkreślające optymistycznie zwycięstwo socjalizmu. Zob. Cs. Gizińska,

op.cit., s. 34-35. Tamás Tarján pisze: „Upaństwowienie teatrów węgierskich, które odbyło się z częściowym przygotowaniem, częściowo zaś na zasadach puczu, zakończyło długą tradycję działania obok siebie teatrów państwowych i prywatnych, z wszelkimi jej wadami jak i zaletami. Przegrupowało zespoły, zaingerowało w repertuar teatralny, zuniformizowało krajowy <<biznes teatralny>> (…). Upaństwowienie stworzyło taki jednolity – i jednakowo prowadzony – system teatralny, w którym swoboda twórcza mogła się przebić jedynie w stopniu ograniczonym. (…) Aktorom, reżyserom i projektantom [dekoracji] nie groziło bezrobocie, lecz częstokroć despotycznie ingerowano w ich kariery, przydzielano ich do tego lub innego zespołu.” Zob. T. Tarján,

A magyar színház századai [In:] Magyar Irodalom. 21. Századi Enciklopédia, Pannonica Kiadó, 2002, s.

407-408

5

Utwory najbardziej gorliwych dramatopisarzy na skutek przesady w jaką popadali w zachwytach nad rzeczywistością zaczęły wręcz ośmieszać władzę, w związku z czym w 1952 r. minister oświaty i jeden z głównych ideologów stalinizmu József Révai wyznaczył dramatowi nowe zadanie: ukazywanie przeszłości.

Węgierskiej Republiki Rad. Jedynymi utworami tego okresu, które przetrwały próbę czasu są Ozorai példa (Przykład Ozory, 1952) i Fáklyaláng (Płomień pochodni, 1953) Gyuli Illyésa nawiązujące do wydarzeń historycznych lat 1848-1849.

Krótki okres politycznej odwilży następuje po śmierci Stalina i trwa do rewolucji roku 1956. Na scenę – obok wciąż obecnego socrealizmu – powraca satyra, której przykłady stanowią sztuka Tibora Déryego A talpsimagató (Pochlebca, 1953) oraz Holnapra kiderül (Jutro się okaże, 1954) László Sólyoma. Dramatopisarze podejmują także tematykę niedawnej przeszłości historycznej. Mistrzami węgierskiego dramatu historycznego – także następnych dekad – zostają Gyula Illyés i László Németh. Illyés w swej sztuce Dózsa (György Dózsa, 1954) obiera za głównego bohatera przywódcę powstania chłopskiego z 1514 roku, dramat odzwierciedla pesymistyczny pogląd autora na historię.6 Bohaterowie dramatów historycznych Németha to wybitne jednostki zmagające się z historią czasów przełomu. Twórczość Illyésa i Németha tworzy specyficzną, właściwą dla sceny węgierskiej tradycję dramatyczną. Autorzy tworzą w konwencji schillerowskiego dramatu historycznego, podporządkowując tematykę idei ukazania losu narodu. Charakterystyczny jest dla nich wyszukany język poetycki, stąd zarzuty zbytniego konserwatyzmu, pisania wręcz „scenicznej eseistyki”.7

Po okresie odwilży wybucha rewolucja roku 1956, a po jej krwawym stłumieniu następują brutalne represje, życie intelektualne i kulturalne zamiera:

(..) część intelektualistów wyemigrowała, inni zostali aresztowani, jak np. Tibor Déry, Gyula Háy, István Eörsi, József Gáli. Inni, bojkotując władzę zamilkli – jak Gyula Illyés. W historii dramatu jest to typowy okres przejściowy, kiedy to dominowały dwie tendencje: z jednej strony lekka, rozrywkowa komedia, z drugiej zaś dramat społeczno-obyczajowy, służący swoją aktualnością politycznej agitacji.8

Powstawały w tym czasie dramaty polityczne zaliczane do nurtu literatury „obrachunkowej” o nastawieniu moralizatorskim, ich autorzy analizowali relacje między losem jednostki a historią.

Przełom lat 50’ i 60’ to stopniowa liberalizacja życia intelektualnego, na lata 1962-1968 przypada zaś rozkwit dramaturgii węgierskiej:

Po długim okresie izolacji dramat węgierski po raz pierwszy otworzył się na nowe idee światowe i jak nigdy dotąd stał się najbardziej nowoczesnym i autentycznym odbiciem swojej epoki, wyprzedzając nawet osiągnięcia ówczesnej prozy i poezji.9

Powstają tzw. „dramaty kryzysowe”, których antybohaterowie w wyniku przeżycia głębokiego moralnego kryzysu pogrążają się w autodestrukcji. Głównymi przedstawicielami tego nurtu są Imre Sarkadi10 i István Csurka.11 Charakterystyczne cechy ich dramaturgii to ukazanie sytuacji

6

Krytycy zarzucali mu, że nie ukazał w zakończeniu optymistycznej perspektywy późniejszego zwycięstwa, wytykano także brak autentyzmu historycznego.

7

Wedle słów Németha dramat był dla niego gatunkiem autorefleksji, więcej o konserwatyzmie w dramacie węgierskim zob. T. Tarján, Kortárs dráma 1967-1988, Magvető Kiadó, Budapest 1990

8

Cs. Gizińska, op.cit., s. 44

9

Ibidem, s. 45

10

Imre Sarkadi (1921-1961) – uznawany za jednego z najlepszych dramaturgów węgierskich, którego twórczości kres położyła przedwczesna śmierć (do dziś nie wiadomo czy umarł wskutek wypadku czy też było to samobójstwo). Jego najbardziej znane dramaty to Szymon Słupnik (Oszlopos Simeon, 1960) i Raj utracony (Elveszett paradicsom, 1961).

konfliktowej, pasywność bohaterów – zwykle zgorzkniałych outsiderów, którzy w miejsce działania uciekają w alkohol bądź hazard, brak akcji rozumianej jako ujmowanie wydarzeń na sposób epicki a także nieodmiennie negatywne zakończenie, w którym postaci ponoszą ostateczną klęskę.12

Najbardziej charakterystycznym nurtem pierwszej połowy lat sześćdziesiątych pozostaje dramat historyczny. (..) można zauważyć nawrót do tematyki II wojny światowej oraz do okresu stalinizmu, z zamiarem poszukiwania prawdy. Retrospekcja służyła tu przede wszystkim analizie odpowiedzialności jednostki, możliwości dokonywania przez nią wyboru oraz konsekwencji moralnych wynikających z tych właśnie wyborów. Taki nurt zapoczątkowały muzyczne dramaty Miklósa Hubayego, jak „tragedia z muzyką rozrywkową” C’est la guerre! (To jest wojna, 1958), z której później powstała opera, czy także muzyczny utwór Egy szerelem három éjszakája (Trzy noce jednej miłości, 1960), uważany za pierwszy węgierski musical.13

Do najważniejszych dramatów tego okresu należą, wyróżniające się śmiałością w ujmowaniu wciąż drażliwych po roku 1956 problemów, historyczne parabole Gyuli Illyésa – Kegyenc (Faworyt, 1963), Különc (Dziwak, 1963) – których głównym tematem jest służenie władzy oraz jej sprawowanie.

Za moment przełomowy w dziejach XX-wiecznej dramaturgii węgierskiej przyjmuje się prapremierę sztuki Istvána Örkénya14 Rodzina Totów (Tóthék, 1967), która odbyła się w budapeszteńskim Teatrze Thália 24 lutego 1967 roku, zapoczątkowując okres groteski i absurdu.15 To „opóźnienie” w stosunku do rozwoju dramaturgii światowej wiąże się z brakiem na Węgrzech tradycji awangardowej. Wybitny teatrolog węgierski Tamás Bécsi pisze o dwóch rodzajach dramatu mających wpływ na rozwój węgierskiego teatru: pierwszym był niemiecki dramat rycerski i sztuki sentymentalne, drugim – francuskie sztuki „dobrze zrobione”. Światowa awangarda teatralna początku XX wieku nie wywarła na Węgrzech wpływu:

(…) węgierskiej awangardy teatralnej nie było. Nie liczą się ta jedna-dwie sztuki napisane w latach 20’ przez Tibora Déryego; tych kilka przedstawień, które dali w Teatrze Zielonego Osła Iván Hevesi i László Mittay. Nie miały one żadnych następstw. Nie wystawiano takich dramatów zagranicznych, ani nie pisano takich dramatów węgierskich, które wymagałyby zmian w teatrze; ani też takich, do których zrozumienia trzeba by się było zmierzyć również z teorią. (…) Teatr pomiędzy rokiem 1945 a 1948 także nie wprowadził nowych rozwiązań; z opóźnieniem całych dekad wystawiano znaczące sztuki europejskie z lat 20’ i 30’. Po roku 1949 promowano metodę Stanisławskiego. (…) Ideą przewodnią gry i reżyserii stała się ideologia. (…) W latach 60’ pisano w przeważającej mierze tzw. sztuki kameralne, modyfikując nieco rozwiązania dramatów Ibsena. (…) Pozostał możliwy do formowania w mikro-sytuacjach realizm psychologiczny. (…) nie było węgierskiego reżysera, który wywarłby wpływ na teatr europejski. (..) Teatr węgierski – z wyjątkiem pewnych grup amatorskich – aż do lat 80’ nie umiał rozstać się z przekonaniem, że przedstawienie podporządkowane być musi tekstowi dramatu.16

11

István Csurka (ur. 1934) – pisarz, dramaturg oraz polityk, którego najlepsze dramaty powstały w latach 1960-1980: Ki lesz a bálanya (Kto dziś funduje, 1962), Deficit (Deficyt, 1970), Házmestersirató (Gorzkie żale w

dozorcówce, 1980) 12 Cs. Gizińska, op.cit., s. 46 13 Ibidem, s. 47 14

István Örkény (1912-1979) – jeden z najwybitniejszych dramatopisarzy węgierskich XX w., twórca węgierskiej groteski teatralnej. Oprócz Rodziny Totów najważniejsze dramaty autora to Pisti a vérzivatarban (Piski w krwawej zawierusze, 1969), Macskajáték (Zabawa w koty, 1970), Vérrokonok (Krewni, 1974),

Kulcskeresők (Szukający klucza, 1975)

15

Za pierwsze węgierskie dramaty w poetyce teatru absurdu uważa się Ablakmosó (Czyściciel okien, 1957) i

Bunker (Bunkier, 1959) Miklósa Mészölya, nie spotkały się jednak one ze zrozumieniem w kraju – węgierska

publiczność preferowała zdecydowanie bardziej tradycyjne gatunki. Inne sztuki noszące piętno teatru absurdu to nadesłane na ogłoszony przez Węgierskie Ministerstwo Kultury w 1967 r. konkurs (którego zadaniem było zerwanie z panującą dotąd w teatrze węgierskim tradycją realistyczną) komedie – Rokokó háború (Rokokowa

wojna) Gábora Görgeya oraz Sírkő és kakao (Grób i kakao) Istvána Eörsiego.

16

T. Bécsy, A magyar színházról és elméletéről [In:] Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák, red. Z. Imre, Balassi Kiadó, Budapest 2008, s. 49-50

Według Zsuzsy Radnóti właśnie ze względu na tradycyjne nastawienie publiczności węgierski teatr absurdu sięga do rodzimej tradycji komedii i kabaretu, ze światowych wzorców czerpiąc raczej czarny humor w stylu Dürrenmatta czy Albee’ego niż ponure wizje Pintera czy Becketta.17

Charakterystyczną cechą dramaturgii Örkénya jest nieodmiennie krytyczna refleksja nad mentalnością narodową, problem losu „wschodnioeuropejskiego”, ambiwalentny stosunek do węgierskiej historii:

(…) u Örkénya zawsze można znaleźć historyczno-społeczne motywacje sytuacji, które dodatkowo nadają jego dramatom (…) koloryt węgierskości. Örkény tym właśnie różni się od innych autorów absurdu, u których cechy narodowe niemal zanikły, i nawet konkretny czas historyczny jest obecny zaledwie w przenośni. (…) U Örkénya logika jest rzeczą drugorzędną, paradoksy sytuacji wynikają nie tyle ze ścisłej relacji przyczyny i skutku, ile z zawiłych relacji pomiędzy bohaterami, w ich wyniku zostają oni wplątani w coraz bardziej irracjonalne sytuacje. W ten sposób każde dzieło Örkénya (...) obnaża absurdalność sytuacji i kontaktów międzyludzkich. (…) Istnieje zasadnicza różnica między dramaturgią Örkénya i innych przedstawicieli teatru absurdu – aktywna postawa głównych bohaterów wobec absurdalności świata (…). Postacie Örkénya za każdym razem przeciwstawiają się utracie ego, w sensie dramatycznym podejmują trud działania, które nie jest jedynie pseudodziałaniem, jak to zwykle dzieje się w przypadku bohaterów teatru absurdu.18

Dramat węgierski przełomu lat 60’ i 70’ to z jednej strony, zapoczątkowana wielkim sukcesem scenicznym Örkénya, groteska19, z drugiej zaś, pozostający pod wpływem tzw. socjograficznej szkoły20 filmu i prozy, dramat realistyczny. Charakterystyczne, że znaczna część sztuk utrzymanych w tej konwencji powstała na podstawie epiki (na przykład grywany nie tylko na Węgrzech Wyimaginowany reportaż z amerykańskiego pop-festiwalu Tibora Déryego). Odrębny nurt stanowi natomiast dążący do stworzenia iluzji autentycznych wydarzeń historycznych dramat dokumentalny (jak na przykład A térképen nem található – Nie do znalezienia na mapie Józsefa Darvasa lub Tiszaeszlár Istvána Sándora).

Pod wpływem groteski i absurdu nastąpiły też zmiany we wciąż dominującym na scenach węgierskich dramacie historycznym. Na przełomie lat 60’ i 70’ autorzy, w miejsce dominującej do tej pory gloryfikacji bohaterów narodowych (tradycyjnie obowiązywał podniosły styl ukazywania historycznych postaci a temat historyczny służył rozważaniom na temat zderzenia nakazów władzy i moralności), zaczynają przedstawiać ich „bardziej ludzkie” oblicze ze wszystkimi śmiesznościami i słabościami. Deheroizacja postaci w dramacie historycznym przy równoczesnym zachowaniu realiów epoki przybliżyła dramaty te do współczesności, tematyka utworów – przede wszystkim problematyka władzy, jednostki i moralności – stanowiła pretekst do mówienia o sprawach aktualnych, przy czym

17

Zs. Radnóti, Cselekvés-nosztalgia, [In:] Hiánydramaturgia, Népművelési Propaganda Iroda, Budapest 1982, s. 94

18

Cs. Gizińska, op.cit., s. 52-54

19

Przedstawiciele nurtu groteski i absurdu w teatrze węgierskim lat 60’ i 70’ to m.in. Károly Szakonyi, István Csurka, István Eörsi, Gábor Görgey, Géza Páskándi, Miklós Hubay, Tibor Gyurkovits, László Gyurkó, Gyula Hernádi i György Schwajda; więcej o węgierskim absurdzie i grotesce tego okresu zob. T. Tarján, Kortársi

dráma, Magvető Könyvkiadó, Budapest 1983

20

Socjografia literacka i filmowa to specyficzne zjawisko występujące na Węgrzech w latach 60’ i 70’, kiedy dużą popularnością cieszyły się reportaże. Przedstawiciele tego nurtu starali się stworzyć autentyczny obraz przemian społecznych, obyczajowych i politycznych kraju w tym okresie.

odnoszące się do teraźniejszości aluzje tkwiły w morałach przypowieści.21 Część dramatów zachowuje stylizowany na daną epokę język, część natomiast posługuje się językiem współczesnym.22 O charakterystycznych cechach dramaturgii przełomu lat 60’ i 70’ w stosunku do dramatów poprzedniego pokolenia Zsuzsa Radnóti pisze:

Wielki kryzys społeczny i ideowy roku 1956 przeformował świat dramatów, poglądy ich bohaterów i całą dramaturgię. Czasy bohatera heroicznego „przeminęły”, a jego miejsce zajął bohater groteskowy, z którym już dużo trudniej można się było identyfikować. Fabuła dramatu stała się dużo bardziej skomplikowana, trudniejsza do śledzenia niż wcześniej, nastrój zaczął przeszkadzać, stał się irytujący, (…) miejscami wprawiał w zażenowanie. Głównymi zagadnieniami stały się samozagłada, utrata równowagi moralnej, rozczarowanie – przede wszystkim w dziełach Istvána Csurki, Imre Sarkadiego, Istvána Eörsiego. Nowością w literaturze dramatycznej było obrazowanie dysharmonii procesów historycznych i społecznych epoki, (…) uwidocznienie złożoności każdej osobowości, uczucie „wielu osób w nas samych” (…) i wypowiedzenie tego zaskakującego faktu, że w człowieku drzemią demoniczne, niszczące instynkty. Istnieją natomiast takie tradycje, które także pisarze okresu uznawanego wręcz za złoty wiek dramatu zachowali w nienaruszonej niemal formie (…). Bohaterowie dramatów byli dynamiczni i energiczni, potrafili walczyć i (…) w każdej sytuacji dawał znać o sobie ich instynkt życia (do rzadkich wyjątków należy Szymon Słupnik), także wtedy gdy zaplątywali się w sytuacje nieprawdopodobne, absurdalne czy nawet beznadziejne. Wymóg powszechnej woli życia nie był już tak zdecydowany jak w poprzednim okresie, ale większość dramatów i ich bohaterów zajmowały wciąż jeszcze dotyczące wielu ludzi wspólne traumy społeczne i historyczne.23

Początek lat 70’ na Węgrzech to osłabienie dramatu jako gatunku. W życiu kulturalnym panowała tzw. zasada „trzech T” (od pierwszych liter węgierskich słów tiltás, tűrés, támogatás określających to co zakazane, tolerowane i popierane przez władzę24), która, pozornie zapewniając względny liberalizm, tak naprawdę pozwalała na dowolną manipulację środowiskami artystycznymi.25 Dramaturdzy w większości zadowalają się tworzeniem łatwo przyswajalnej przez publiczność komercji w konserwatywnej formie. Prawdziwy przełom nastąpi dopiero pod koniec lat 70’26, gdy do

21

Kostium historyczny pełnił tu oczywiście także funkcję mówienia w sposób zawoalowany o rzeczywistości, której, ze względu na komunistyczną władzę polityczną, nie można było oceniać wprost. Możliwość tę wykorzystywali w tym okresie w pełni zwłaszcza dramatopisarze węgierscy żyjący na terenie Rumunii, którzy jedynie w taki sposób mogli mówić o sytuacji mniejszości węgierskiej i próbach zachowania tożsamości narodowej. Spośród pisarzy siedmiogrodzkich najwybitniejszym kontynuatorem tradycji László Németha i Gyuli Illyésa był András Sütő; więcej zob. Cs. Gizińska, op.cit., s. 64-65

22

Przykładem może tu być To jasne, lśniące słońce (Az a szép, fényes nap, 1976) Magdy Szabó, w którym postaci posługują się współczesnym peszteńskim slangiem.

23

Zs. Radnóti, Mellékszereplők kora [In:] Mellékszereplők kora. Magyar drámák a nyolcvanas években, Budapest 1991, s. 92-93

24

O faktycznych ograniczeniach narzucanych w tym okresie na Węgrzech przez władzę i kategoriach, wedle których dopuszczano poszczególne sztuki na scenę, pisze Erzsébet Bogácsi w książce Rivalda-zárlat, Dovin, Budapest 1991, s. 133, 164

25

Polityka kulturalna tego okresu wiąże się ściśle z nazwiskiem Györgya Aczéla – wiceministra kultury odpowiedzialnego za ideologię.

26

Za szczególnie ważny w dziejach węgierskiego teatru okres uznaje się sezon 1977/78 określany także mianem „teatralnej eksplozji”, gdy pod wpływem nowej polityki kulturalnej, w celu ożywienia skostniałych scen teatrów stołecznych, zaczęto ściągać do nich najlepszych artystów z teatrów prowincji, gdzie panowała zarówno większa swoboda w doborze repertuaru jak i oryginalniejsze pomysły scenicznej interpretacji. Do tworzących w nowym stylu teatrów prowincjonalnych zaliczały się oprócz najsłynniejszego Teatru im. Gergelya Csikyego w Kaposvár również teatry w Szolnok i Kecskemét. Jako reżyserów budapeszteńskiego Teatru Narodowego zaangażowano Gábora Székelyego (wcześniej dyrektora teatru w Szolnok) oraz Gábora Zsámbékiego (uprzednio dyrektora teatru w Kaposvár), a wraz z nimi także część aktorów. Jednakże datujący swój początek na 23 lipca 1979 roku kryzys gospodarczy, w związku z którym nastąpił drastyczny wzrost cen, spowodował niekorzystne zmiany także w życiu teatralnym. Komisja propagandy w ramach przygotowania się na wrogie nastroje społeczne nakazała wykreślić z repertuaru teatrów sztuki, których tematyka mogłaby się przyczynić do wrogich zachowań karmiąc pesymistyczne nastroje. O sztukach, które znalazły się w ten sposób na indeksie oraz najlepszych

głosu dojdzie kolejne pokolenie pisarzy: Géza Bereményi27, Miklós Baldizsár, Mihály Kornis28, Péter Nádas29, György Schwajda, Miklós Vámos i György Spiró. Ich dramaty ukazały się w dwóch kolejnych rocznikach specjalnych antologii Rivalda (Rampa)30 – Fiatalok rivaldája (Rampa młodych)31, jednak za oficjalny debiut pokolenia, stanowiący równocześnie kolejną cezurę w dziejach węgierskiego teatru, uznaje się opublikowanie ich sztuk we wspólnej antologii Dinamit (Dynamit) w roku 198232.

Z nazwiskami tych właśnie dramatopisarzy wiąże się zerwanie z wszechobecną do tej pory skostniałą tradycją teatralną: ich twórczość podkreśla irracjonalizm, fragmentaryczność przedstawionego świata, skupiając się na losie jednostki w narzuconych jej warunkach społecznych i historycznych:

Najbardziej charakterystyczną cechą nowej dramaturgii węgierskiej było pokazanie – poprzez jednostkę – procesu spustoszeń i zniszczeń, oraz dewaluacji wartości dotyczących przede wszystkim relacji międzyludzkich (prywatnych i społecznych).33

Zsuzsa Radnóti w posłowiu do antologii Dynamit pisze o trzech pokoleniach dramatopisarzy, jakie możemy wyróżnić na Węgrzech po roku 1945. Do pierwszego z nich należą Gyula Illyés i László Németh. Ich bohaterowie zmagają się z konfliktami etycznymi, historycznymi, społecznymi obiektywnie istniejącego, realnego świata, jednak ich wiara i idee są w zasadzie stabilne. Pisarze ci zdają się wierzyć w możliwość zmiany świata, podstawowe ludzkie wartości, w następstwie czego świat ich dramatów można nazwać dosyć optymistycznym. Bohaterowie Sarkadiego, Mészölya, Örkénya i Csurki także zmagają się z problemem jednostki przeciwstawionej społeczeństwu, jednostki i historii, jednak pisarze ci wiele rzeczy kwestionują: pytają nie tylko o efekt podejmowania działań lecz także o jego sens, a w niektórych sytuacjach nawet o aktualność wiary, idei czy norm etycznych. Bohaterowie ich często wplątują się w sytuacje nierealne, dziwne, groteskowe, paradoksalne. Wraz z

27

Géza Bereményi (ur. 1946) – pisarz, autor scenariuszy i reżyser filmowy, jego najbardziej znane dramaty powstały w drugiej połowie lat 70’: Kutyák (Psy, 1975), Légköbméter (Metr sześcienny powietrza, 1979), Halmi

vagy a tékozló fia (Halmi albo syn marnotrawny, 1979).

28

Mihály Kornis (ur.1949) – pisarz, dramaturg, nauczyciel, twórca scenicznej groteski; jego najbardziej znane dramaty to Halleluja (1980) i Körmagyar (Węgierskie błędne koło, 1989)

29

Péter Nádas (ur. 1942) – jeden z najwybitniejszych pisarzy węgierskich, dziennikarz, eseista, fotoreporter; autor m.in. powieści Biblia (1967), Koniec pewnej sagi rodzinnej (1977), Księga wspomnień (Emlékiratok

könyve, 1986), Równoległe historie (Párhuzamos történetek, 2005); ukazanie się jakiejkolwiek publikacji jego

autorstwa jest zawsze wielkim wydarzeniem, wyznaczającym niejednokrotnie daty graniczne w historii węgierskiej literatury. W dziejach węgierskiego dramatu za jedną z takich dat uznaje się premierę pierwszej części jego dramatycznej trylogii (Takarítás, Találkozás, Temetés – Sprzątanie, Spotkanie, Pogrzeb), która miała miejsce w roku 1980.

30

Antologia najlepszych, wystawionych na scenie dramatów poprzedniego sezonu, ukazująca się na Węgrzech od roku 1969.

31

Wydania Fiatalok rivaldája ukazały się w grudniu 1978 oraz we wrześniu 1980.

32

W latach 80’ sztywna dotąd struktura systemu teatralnego uległa rozluźnieniu, zarówno w teatrach prowincjonalnych jak i stołecznych dał się odczuć powiew nowych trendów. Wiodącą rolę odgrywał tu powstały jesienią 1982 roku Teatr im. Józsefa Katony, uważany po dziś dzień za jeden z najlepszych teatrów węgierskich. Jego zespół tworzyli artyści sceny kameralnej Teatru Narodowego w Budapeszcie.

33

tą generacją dramatopisarzy tradycyjna dramaturgia, konflikt, ideały bohaterów i system wartości uznawane dotąd za stałe zostały zachwiane. Pokolenie Nádasa, Kornisa i Hajnóczyego jeszcze dobitniej, w sposób bardziej radykalny kontynuuje proces przewartościowywania, pole ruchu ich bohaterów dramatycznych natomiast coraz bardziej skierowane zostaje „do wewnątrz”.34

W drugiej połowie lat 70’ i na początku lat 80’ dało o sobie znać z pełną siłą „wielkie pokolenie”, jak określili się autoironicznie jego przedstawiciele (…). Spośród jego członków wyłonili się „wściekli młodzi” węgierskiego dramatu. Byli oni radykalnymi buntownikami, którzy ostro starli się ze swymi poprzednikami zarówno odnośnie teorii, jak i sposobu wyrazu. (Pozostali jedynie przy skłonności do groteski). Niemal żadna tradycja nie pozostała dla nich święta; Péter Nádas i Mihály Kornis zasadniczo zmienili funkcję i opis dramatycznej fabuły. Ciągłość tradycyjnego narodowego dramatu „znoszenia swego losu” została przerwana, podobnie jak tradycja dawnego dramatopisarstwa węgierskiego, wedle którego należy „podtrzymywać w ludziach ducha”. Wielu zbuntowało się przeciw kontynuacji przeszłości (Péter Nádas: Spotkanie) a bohater pokolenia nie jest już heroiczny – jak u Gyuli Illyésa czy László Németha, nie jest groteskowy – jak u Istvána Örkénya, lecz jest „bohaterem minimalnym”, a więc takiego rodzaju zredukowaną osobowością, która nie znajduje się w centrum wydarzeń, któremu już ledwo-ledwo przysługuje miano używanego w dawnym znaczeniu „bohatera dramatycznego”.35

Nastrój dramatów tego pokolenia określa się często ogólnym mianem „złego samopoczucia”. Bohaterów nie dręczą już wielkie idee ani zagadnienia moralne, zmagają się raczej z uciążliwością codziennego życia, stopniowym upadkiem wartości, degradacją międzyludzkich więzi. O charakterystycznych cechach dramaturgii węgierskiej początku lat 80’ József Vinkó pisze:

Jak moglibyśmy w sposób powszechnie zrozumiały opisać ten miękki-bezkształtny stan, który wielu ochrzciło po prostu mianem „złego samopoczucia”? Przecież powszechnie niemal panującym odczuciem tego pokolenia stała się niepewność. Czuje się ono puste i wykorzystane; idee uważane za trwałe zdradzają, przyjmowane z entuzjazmem systemy moralne ulegają spaczeniu, prawdziwe wartości mieszają się z tymi głoszonymi z góry.36

Bohaterowie dramatów tego pokolenia, poszukując własnej tożsamości, zwracają się znów ku historii. Zmaganie się z własną historyczną przeszłością pozostaje więc nadal jednym z najważniejszych problemów węgierskiej dramaturgii.

(…) dramaty te są (…) wyrazem ogólnego stanu ducha młodego pokolenia szukającego swojego miejsca w skomplikowanym świecie dorosłych. Jednak aby mogli znaleźć to miejsce, muszą wiedzieć kim są. Cele wszystkich ich poczynań dotyczą zawsze tego samego zamiaru – zdefiniowania własnej tożsamości, odpowiedzenia na pytania skąd przyszli, dokąd zmierzają. W poszukiwaniu odpowiedzi na te pytania nieuchronnie przyjdzie im zetknąć się z przeszłością historycznie nieodległą, dotyczącą czasów ich ojców.37

34

Zs. Radnóti, Utószó [In:] Dinamit. Drámaantológia, Magvető, Budapest 1983 s. 416-417; Csilla Gizińska porównując dramaturgię węgierską lat 60’ i 70’ zauważa, że podczas gdy bohaterami dramatów lat 60’ są głównie inteligenci, którzy przeżywszy kataklizmy II wojny światowej i roku 1956, znajdując się w kryzysie moralnym, wykonują szereg pozornych czynności bądź zmierzają prosto do samozagłady, bohaterowie dramatów nowego pokolenia wielkie przełomy historyczne XX wieku znają jedynie z książek lub ewentualnie przeżyli je we wczesnym dzieciństwie: „Nie jest to już antybohater, który cierpi z powodu <<choroby woli>> nie umiejąc stawiać sobie i realizować celów. Nie jest outsiderem, który swoją bierną postawą buntuje się przeciw zastanemu światu (…). Zamiast bierności jest pełen ambicji, swobodnie, bez kompleksów chce stawić czoło sprzecznościom społecznym, chce wykorzystać swoje zdolności. Każda taka próba kończy się jednak fiaskiem, bohater jest z każdej strony otoczony zobojętnieniem, egoizmem, pustymi frazami oraz kłamstwem.” W ten sposób popada coraz bardziej w stan świadomej bezczynności, przechodząc z „ogólnego stanu braku działania do staniu niemożności działania. To właśnie ta powszechna „niemożność działania” stanie się najbardziej charakterystycznym rysem dramaturgii węgierskiej lat 70’, w której dominuje pełna rezygnacji, bierna postawa. Zob. Cs. Gizińska, op.cit., s. 72-75

35

Zs. Radnóti, Mellékszereplők..., s. 93-94

36

J. Vinkó, Hiánydramaturgia [In:] Hiánydramaturgia, Budapest 1982, s. 120

37

Równocześnie historia, w której próbują odnaleźć odpowiedź, jedyna podstawa na której mogą zbudować własną tożsamość, jest nieodmiennie pułapką. Zyskać można jedynie świadomość własnej sytuacji – wydostać się z niej niepodobna. Stąd odrzucenie przez bohaterów roli dorosłego: głównym tematem dramatów tego okresu jest dzieciństwo. Stanowi ono metaforę niewinności, psychicznej ostoi dającej możliwość istnienia we własnym surrealistycznym świecie „poza historią” skąd śledzi się wprawdzie „grzechy ojców”38 nie ponosi się jednak za nie moralnej odpowiedzialności, a przyjęcie obronnej postawy wiecznego dziecka zwalnia z konieczności działania. Jak pisze Zsuzsa Radnóti:

Główni bohaterowie dramatów powstałych jako manifest pokoleniowy na przełomie lat 70’ i 80’ to w większości młodzi ludzie a nie dorośli mężczyźni, ci, którzy nie mają możliwości kierowania własnym losem, którzy – słowami Mihálya Kornisa – „nie są współuczestnikami lecz [jedynie] cierpiącymi z powodu zdarzeń”. Nie są oni dorosłymi, którzy mogą wybierać i decydować, lecz młodymi, za których decydują inni. W dramatach tych symbolicznie utrwalona została sytuacja wieku dojrzewania, legitymizowane zostało „wieczne dorastanie” i w ten sposób znalazło w nich swe odbicie powszechne uczucie: uczucie małoletniego, który na wczesnym etapie rozwoju „zdziadział”, nie potrafił się rozwinąć, kogoś, kto nigdy nie trafił w pobliże czynów mających wpływ na zwroty losu, kto z tego właśnie powodu pozostał na zawsze na uboczu i nie potrafi się wyrwać z pasywnej sytuacji przegranego. (…) Jedyna przewaga tego stanu to fakt, że kto jest więźniem takiej sytuacji ten pozostaje czysty i niewinny i może oddalić od siebie wszelką odpowiedzialność. W ten sposób zrozumiały staje się ten szczególny fakt, że pośród bohaterów dramatycznych manifestujących powszechne samopoczucie pokolenia nie znajdziemy niemal w ogóle osobowości walczących, takich, które byłyby dla siebie równocześnie oskarżycielami i obrońcami. Dla porównania bohaterowie dramatów ich poprzedników byli w przeważającej mierze mężczyznami „w głównej roli”, którzy częstokroć grzeszyli bądź przegrywali (…), mierzyli się z konsekwencjami bądź uciekali w iluzje, lecz przydzielony im dramatyczny los zawsze znosili na sposób aktywny, w sytuacji zdolnego do działania dorosłego podejmowali się tego, co sami czynili.39

Postaci węgierskiego dramatu są więc nieodmiennie „uwikłane w historię”, sam dramat natomiast można częstokroć uznać za rodzaj dialogu z nią prowadzonego. Bohaterowie aktywni próbują z nią walczyć, przeciwstawiać się jej bądź ją współtworzyć, pasywni – znosić narzucony przez nią los lub też stosować wobec niej bierny opór. Niezależnie jednak od tego czy wybierają działanie czy też bezczynność, historia jawi się w węgierskim dramacie równocześnie jako siła sprawcza jak i źródło – dramatu, teatru, tragedii. Mamy więc do czynienia z historią bezpośrednio – jako tematem dramatu, którego fabuła osnuta jest wokół jakichś historycznych wydarzeń, lub też pośrednio – gdy na losach bohaterów współczesnych waży zdarzenie z historycznej przeszłości.

Od czasów groteski Istvána Örkénya – która, w stosunku do uniwersalizujących ludzkie doświadczenie trendów światowych, również wykazuje silne cechy narodowe – za najoryginalniejszych węgierskich dramatopisarzy uznaje się powszechnie Pétera Nádasa i Mihálya Kornisa. Autorzy ci zdecydowanie odchodzą od utrwalonego na scenach węgierskich realizmu sięgając po rytuał i absurd. Równocześnie, niezależnie od radykalnego zerwania z tradycyjną konwencją, także absurd i rytuał użyte zostają jako środki sceniczne służące do mówienia o historii, o niemożności wydostania się z narzuconych przez nią ram. W rytualnej trylogii Nádasa żyjący

38

Dziedziczenie grzechu z ojca na syna to motyw powracający niezwykle często w literaturze węgierskiej lat 70’ i 80’. Pojawia się on w utworach Pétera Nádasa – zarówno w dramatycznej trylogii Takarítás, Találkozás,

Temetés jak i w powieści Koniec pewnej sagi rodzinnej, w dramacie Halmi albo syn marnotrawny Gézy

Bereményiego, w Halleluja Mihálya Kornisa. Niemożność porozumienia się z reprezentującym Władzę oraz Historię ojcem powraca w dramatach Gábora Czákó, Miklósa Vámosa, Györgya Schwajdy.

39

współcześnie bohater pokutuje za zbrodnie ojca popełnione w czasach stalinowskich represji (Spotkanie). U Kornisa – mimo pozornego oderwania od realizmu – cały absurd sytuacyjny osadzony jest niezwykle silnie w węgierskiej rzeczywistości. Także więc w ich sztukach – mimo odejścia od realistycznej tradycji węgierskiego dramatu – na plan pierwszy wysuwa się problem błędnego koła historii, dziedziczenia grzechów przodków, niemożność przekroczenia ram historii by ustanowić własną tożsamość, niemożność wyswobodzenia się z zastanej sytuacji:

(…) możemy stwierdzić, iż najbardziej radykalnymi nowatorami dramaturgii węgierskiej okazali się Péter Nádas i Mihály Komis. Dzięki nim zwyciężył ostatecznie model dramaturgii antynaturalistycznej oraz antyrealistycznej, dramaturgii syntezy, dramaturgii symbolu, ukazującej jak świat toczy się od bezsensu do przepaści, jak dusi się w kleszczach historii. Ich swoboda w traktowaniu formy dramatycznej wydaje się potwierdzać jedno z podstawowych twierdzeń postmodernizmu, że dzieło jest zarazem dyskursem o dziele.40

Równocześnie, pomimo dążeń do odnowy dramatu jako gatunku, teatr węgierski pozostawał – w stosunku chociażby do alternatywnych, nowatorskich rozwiązań występujących w teatrze polskim tego okresu – niezwykle konserwatywny. Najbardziej charakterystyczne, wyróżniające teatr węgierski i mające olbrzymi wpływ na kształt węgierskiego dramatu zjawiska to brak awangardy41, przywiązanie publiczności do tradycji realistycznej, pozostały w spadku po wieku XIX kult aktora jako gwiazdy oraz zdecydowany priorytet tekstu pisanego sztuki wobec jego inscenizacji.42 Prymat tekstu literackiego w przypadku przedstawień teatralnych zadecydował także o dużo słabszym akcentowaniem wizualnej, plastycznej strony inscenizacji. Charakterystyczny i w konsekwencji logicznie uzasadniony jest więc fakt, że odnowy skostniałej tradycji teatralnej próbowano dokonać przede wszystkim poprzez nowe teksty dramatyczne, w dużo mniejszym stopniu natomiast na drodze nowatorskich inscenizacji tekstów klasycznych – do czego przywykliśmy w teatrze polskim.43

Podsumowując, w dramacie węgierskim XX wieku wyróżnić możemy dwa główne nurty: oparte przeważnie na tradycjach komedii francuskiej „lżejsze” sztuki obyczajowe oraz – tworzone w rozmaitych konwencjach – dramaty historyczne. Z tradycji tej czerpie teatr węgierski po dziś dzień, przy czym specyficzne podejście do historii, jej wszechobecność w dramatach na tak dużą skalę zdaje

40

Cs. Gizińska, op.cit., s. 102

41

Zjawisko teatru alternatywnego istniało na Węgrzech w stopniu marginalnym. Do najoryginalniejszych przedsięwzięć (utrzymujących się jednak w nurcie profesjonalnych teatrów oficjalnych) zaliczyć można działający od lat 60’ teatr Thália, gdzie odbyła się w roku 1967 węgierska prapremiera Czekając na Godota Becketta oraz, silnie związany ze środowiskiem twórców filmowych, eksperymentalny Teatr 25. Z teatrów amatorskich wymienić można Universitas, którego zespół podzielił się pod koniec lat 60’ na Teatr Domowy i Studio Orfeo, z którego z kolei powstało najbardziej znane spośród wymienionych Studio K. Należy podkreślić, że, w stosunku do sytuacji w Polsce tego okresu, na Węgrzech – niezależnie od dużo mniejszej popularności alternatywnych przedsięwzięć teatralnych, do których publiczność z braku awangardy nie była przyzwyczajona – polityka kulturalna była dużo mniej liberalna.

42

Na Węgrzech w XX wieku nadal niezwykle silna była tradycja uczęszczania nie tyle na przedstawienie, ile „na aktora”, co niewątpliwie znajdowało odbicie w konstrukcji tekstu dramatycznego. Kolejnym znamiennym zjawiskiem jest fakt, że z konkretnymi teatrami bardziej związani byli dramatopisarze niż reżyserzy spektakli. Więcej na temat węgierskiej tradycji teatralnej zob. Cs. Gizińska, op.cit. s. 104-136

43

Tu jednak, próbujący dokonać rewolucji poprzez tekst teatr węgierski napotkał na swej drodze przeszkody, wynikające z codziennej praktyki teatralnej. Zsuzsa Radnóti w posłowiu do antologii Dynamit pisze: „Teatr węgierski jest tradycyjny w ten charakterystyczny sposób, że – z nielicznymi wyjątkami – za najważniejszy sposób wyrazu uznawał mowę, słowo pisane. Tym sposobem aktorzy nie mogli rozwinąć odpowiednich technik wyrazu poprzez ciało, czego wymagałyby te sztuki.” Zob. Zs. Radnóti, Utószó [In:] Dinamit, s. 427

się być najbardziej charakterystyczną jego cechą. Obierane na dramatycznych bohaterów postaci historyczne obrazowano na rozmaite sposoby – od patetycznej wzniosłości po skrajną ironię czy wręcz szyderstwo, wciąż jednak były – i są one obecne na scenach węgierskich teatrów. Kolejne generacje dramatopisarzy starały się zerwać z tradycjami swoich poprzedników, nie rezygnowały jednak z historii jako tematu. Powracały więc na deski teatrów wydarzenia z zamierzchłej i mniej odległej przeszłości Węgier (bądź szerzej – Europy) przedstawiane częstokroć jako parabole czasów współczesnych. Pisząc o roli historii w dramaturgii węgierskiej lat 1975-1989 Csilla Gizińska zauważa:

(…) młoda generacja uporczywie starała się zerwać z tradycjami również w tej dziedzinie – z moralizatorstwem dramatów Németha i Illyésa, z parabolistycznym ujęciem współczesnych zagadnień na sposób Páskándiego i Hernádiego, z absurdem Eörsiego czy Görgey’ego oraz z pozbawionymi iluzji dramatami historycznymi Magdy Szabó. Ich celem było wykreowanie własnego autentycznego poglądu na historię – na wydarzenia historyczne spoglądają przez pryzmat ironii, za jej pomocą chcą dotrzeć do prawdy (często przemilczanej), nawet jeśliby przeprowadzana przez nich analiza miała być bolesna czy też w pewnym sensie profanująca. Już nie wystarczają im gotowe schematy, pragną przewartościowania całej przeszłości historycznej, dokonania samooceny całego narodu. W celu łagodzenia bolesności prawdy łączą ironię z historią i w ten sposób tworzą nową formę dramatu historycznego – „ironiczną sztukę historyczną”. Dzięki nowemu sposobowi ujęcia tematyki historycznej dramatopisarze poczuli się swobodniej „w historii” niż we współczesności. Świadectwem tego są „komitragedie” Miklósa Boldizsára: A hős avagy Zrínyi Péter horvát bán szomorú halálának története (Bohater czyli historia smętnej śmierci bana chorwackiego Pétera Zrínyiego), Ezredforduló (Przełom

tysiąclecia), tragikomedia Pétera Kolina: Heródes, Pétera Szentmihályi Szabó: Mártinovics, Brigádeltérítés

(Uprowadzenie brygady), sztuka Miklósa Vámosa Háromszoros vivát! (Trzy razy wiwat!) z podtytułem „kronika niesamowita”. W dramatach tych historia jawi się jako ciąg banalnych oraz śmiesznych wydarzeń, również bohaterowie historyczni są pozbawieni patosu i wielkości, na scenie aż się roi od tchórzów i intrygantów, postaci bez charakteru, ograniczonych.44

Dramaturgia Györgya Spiró zdaje się idealnie wpisywać w ten nurt. Urodzony w roku 1946 pisarz45 – syn aktorki – wszedł w środowisko teatralne bardzo wcześnie. Mimo że jest autorem także poezji i prozy, jego celem od samego początku było tworzenie dramatów. Jego debiut literacki ukazał się w roku 1972 w antologii wierszy Ne mondj le semmiről (Nie rezygnuj z niczego). Dwa lata później publikuje cieszącą się dużym uznaniem wśród krytyków powieść Kerengő (Krużganek, 1974), a w roku 1977 r. tomik wierszy o znamiennym tytule: Historia (História), który zawierał w sobie także dramat Obrońcy Kőszeg. Prawdziwy sukces przychodzi w roku 1981 wraz z wydaniem powieści Iksowie i późniejszą premierą teatralną narodzonego z niej dramatu – Szalbierza. W roku 1982 wydaje pierwszy zbiór dramatów – A békecsászár (Cesarz pokoju). Sztuki te stanowią w zasadzie wariacje na rozmaite tematy historyczne od wojen punickich po obronę węgierskiego pogranicza w czasach najazdów tureckich. Autor tworzy także dramaty o tematyce współczesnej, jednak zdecydowany przełom w twórczości dramatycznej Spiró następuje wraz ze sztuką Csirkefej (Kurzy łeb), której premiera w roku 1986 stanowi jedną z dat granicznych w historii węgierskiego teatru. Osadzona silnie w realiach koszmarnego podwórka na peryferiach Budapesztu tragedia stawia autora w jednym rzędzie z prekursorami teatru brutalistów. Pozycja Spiró jako wziętego dramatopisarza zostaje

44

Zob. Cs. Gizińska, op.cit., s. 89-90

45

utwierdzona – sztuki wydane w zbiorach Mohózat46 (1997) i Honderű (Duma narodu, 2002) odnoszą sukces na deskach teatrów w całych Węgrzech. W dramatach tych autor zmienia styl, rezygnując z wielkich historycznych widowisk pisanych na gigantyczną obsadę na rzecz sztuk kameralnych, w których akcję osadzoną współcześnie odgrywa kilka – góra kilkanaście osób. Sztuki te, dzięki którym Spiró jest dziś jednym z najpopularniejszych dramaturgów węgierskich, mówią o czasach współczesnych, osadzone są jednak niezwykle silnie w przeszłości. Ich fabuła niesie uniwersalne przesłanie, jednak miejscem odniesienia pozostaje Budapeszt i specyficzna sytuacja jego mieszkańców, którzy znaleźli się – pod różnymi względami – na peryferiach historii. Dlaczego obiera taki właśnie temat – jaka wizja przeszłości, teraźniejszości a także przyszłości wyłania się z jego sztuk teatralnych – i dlaczego wybiera formę dramatyczną: o tym w kolejnych rozdziałach.

46

CZĘŚĆ DRUGA:

Dramaty historyczne

Pierwszy okres w twórczości dramaturgicznej Spiró stanowią dramaty historyczne. Sztuki te, napisane w latach 60’ i 70’, zebrane zostały w wydanym w roku 1982 tomie Cesarz pokoju47, w którym pojawiają się w kolejności w jakiej powstawały48, przedstawiam je jednak według własnego podziału, w układzie, który pozwala na najbardziej przejrzyste zaprezentowanie ich wzajemnych zależności, „miejsc wspólnych”, stanowiących kwintesencję zarówno filozofii jak i techniki pisarskiej autora. W mojej analizie wykorzystuję także dramat Małgorzata od zajęcy (Nyulak Margitja), który jako pierwsza ze sztuk Spiró doczekał się inscenizacji scenicznej, pomijam natomiast teksty Zagłada Jerozolimy (Jeruzsálem pusztulása) i Czillei i ludzie Hunyadich (Czillei és Hunyadiak), które nie są oryginalnymi dramatami Spiró, lecz przerobionymi przez niego tekstami klasyków węgierskiego dramatu – Józsefa Katony i Mihálya Vörösmárthyego. Do dramatów historycznych zaliczam także napisaną w latach 90’ Dynastię Árpádów (Árpádház).

Historia w ujęciu Spiró pozbawiona jest transcendencji, jest to świat bez Boga. Ukazana zostaje jako wielki mechanizm, jednak autor odwraca znaki: koło fortuny pojawia się u niego jako diabelski młyn, co sprowadza każdą akcję do absurdu, ponieważ zmiana oparta jest tu na samej zmianie prowadzącej jedynie do tego, by wszystko zostało takie samo. Poszatkowany na kawałki świat zastygł więc tak naprawdę w bezruchu, choć kolejni jego władcy zmieniają się bezustannie, a tłum bohaterów nudzi się zwykle niemiłosiernie, tkwiąc w samym środku krwawej jatki. W każdej ze sztuk sytuacja końcowa będzie identyczna jak wyjściowa – tak jakby wydarzenia rozegrane pomiędzy sceną pierwszą a ostatnią nie miały najmniejszego nawet wpływu na sposób postępowania kolejnych postaci. Miejsce martwych bohaterów zajmą żywi, którzy będą zachowywali się identycznie w identycznych sytuacjach, a w swoim czasie także i oni poniosą ostateczną porażkę. Historia ukazana zostaje więc jako seria katastrof, odwieczna pułapka, z której nie sposób się wydostać.

Czas akcji rozciągnięty zostaje częstokroć na całe dekady, przestrzeń jest raczej rozległa, obsada wręcz gigantyczna, obejmująca nawet kilkadziesiąt osób. Postaci, którym nadano znane z historii wielkie nazwiska, nie są indywidualnościami, lecz pokazane zostają jako alegorie, będące personifikacją wszelkiego rodzaju nadużyć i słabości. Pozorny monumentalizm podkreśla jedynie małość bohaterów, bezmiar ich podłości i zepsucia, przy czym cechuje ich niezwykła samoświadomość i umiejętność wyrażenia siebie. Tym samym pojawia się nowa kategoria wielkości: jest to wielkość z mądrości, ze świadomości, wielkość mimo wszystko; jest to wielkość w zrozumieniu ograniczeń świata, w którym heroizm jest głupotą, zwykłe przetrwanie wydaje się być dziełem nadludzkim, a realistyczne jest właśnie zrozumienie sytuacji.

47

A békecsászár, Magvető, Budapest 1982

48

Hannibal (czerwiec 1968 – luty 1969), Menyhárt Balassi (1963 – 1970), Król Karo (1975), Obrońcy Kőszeg (1974 – 1975), Cesarz pokoju (1963 – 1981)

Spiró wykorzystuje dobrze znaną konwencję paraboli historycznej, jednak świadomie próbuje odejść od realizmu. W jego dramatach historycznych cały świat jest teatrem, a sam teatr z kolei posiadł na wyłączność moc zbawienia świata. Teatrum mundi pojawia się więc zarówno jako temat jak i chwyt formalny.

2. Hannibal i Obrońcy Kőszeg

2.1. O historii niekonwencjonalnie

OTTMÁR: Historycy notują twe czyny, panie. ISTVÁN: Oni kłamią nawet wtedy, kiedy się ich o to specjalnie nie prosi, mają to we krwi.

György Spiró, Dynastia Árpádów, akt II scena 14

Jednym z najbardziej charakterystycznych chwytów stosowanych przez Spiró jest wykorzystanie autentycznych, znanych nam z historii powszechnej wydarzeń jako punktu wyjścia dla dramatycznej akcji. Obierając sobie jakąś odpowiednio oddaloną – a więc dostatecznie już w powszechnej świadomości „zasiedziałą” i obrosłą zakurzonymi stereotypami – epokę (na przykład całkowicie dziś dla nas mityczny okres wojen punickich lub też czasy najazdów tureckich na ziemie węgierskie) rozgrywa następnie wydarzenia dramatu w odmienny niż znany nam z podręczników historii sposób. Bohaterowie pozostają ci sami – legendarni dowódcy i władcy, jednak Spiró odbiera im całą mityczną, romantyczną wielkość: w jego alternatywnej wersji historii nie ma śladu po mężnych czynach, bohaterskiej walce czy poświęceniu. Człowiek jest tylko człowiekiem – nawet jeśli przypadkiem jest też wodzem czy królem, a bycie człowiekiem oznacza w tym przypadku u Spiró kierowanie się wyłącznie najprostszymi, dającymi szansę przetrwania instynktami. Najciekawsze jest to, że udaje mu się w ten sposób zburzyć całkowicie porządek, wedle którego zwykliśmy przyjmować spisane wydarzenia historyczne, zachwiać nie tyle pewnością, z jaką uznajemy świadectwa historyczne za niepodważalne fakty, co naszym konwencjonalnym na ogół sposobem postrzegania postaci historycznych.49 Sam autor bawi się tą konwencją, a jego ironiczna, momentami wręcz groteskowa wizja przybiera różnorodne formy, w oryginalny sposób łącząc w sobie charakterystyczne elementy burleski, moralitetu, jarmarcznej komedii i poematu filozoficznego.

Akcja Hannibala toczy się w latach 207-202 p.n.e., podczas drugiej wojny punickiej. Przedstawia zmagania Hannibala i Scypiona Afrykańskiego, którzy w dramacie Spiró robią tak naprawdę wszystko by uniknąć ostatecznej walki, świetnie zdają sobie bowiem sprawę, że zwycięstwo przypieczętowałoby ich zgubę w równym stopniu co klęska: jeśli Hannibal pokonałby Rzym, utraci Kartaginę, bo uznają tam, że jest zbyt silny, Scypion z kolei potrzebny jest Rzymowi jedynie dopóty, dopóki Kartagina stanowi zagrożenie, gdy ją pokona, pozbędą się także i jego. Obaj wodzowie starają się więc za wszelką cenę utrzymać sytuację nierozstrzygniętą – na tym polega ich prawdziwa walka o życie. To właśnie stanowi nieubłaganą logikę dramatu, według której kto raz wejdzie na ścieżkę

49

Współcześnie, w dobie „dyskursów końca historii”, pojmowanej konwencjonalnie historii akademickiej przeciwstawiony zostaje szereg narracji niekonwencjonalnych. Charakteryzuje je świadomy subiektywizm i empatia, zaburzenie związku przyczynowo-skutkowego, fragmentaryczność, myślenie metaforyczne, wartościowanie etyczne i estetyczne w miejsce suchej epistemologii, eksperymenty z różnymi stylami w miejsce stylu realistycznego, przede wszystkim jednak próba „oddania przeszłości sprawiedliwości” – udzielenie głosu tym, których go pozbawiono (kobietom, dzieciom, „zwykłym ludziom”, wszelkiego rodzaju mniejszościom etc.). Zob. E. Domańska, Historie niekonwencjonalne, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006, s. 78

podbojów, ten wpada w pułapkę: jedyną szansą przetrwania staje się dla niego wynajdowanie coraz to nowych możliwości walki.50

Obydwaj wodzowie ponoszą oczywiście klęskę: gdy pozbawionemu już wojska Hannibalowi udaje się wreszcie dotrzeć do Kartaginy zastaje na w jej miejscu pole pszenicy, Scypiona natomiast oskarżają o defraudację pieniędzy i sabotowanie działań wojennych. O ich losie nie decyduje jednak przemożne fatum, czy wszechmocni bogowie, a jedynie drobne podłości małych duchem ludzi, którzy kierują się wyłącznie własnym interesem. Czy też raczej z tego właśnie zbudowane jest to, co sami wodzowie nazywają swoim przeznaczeniem, przeznaczenie to jednak nie pozostaje niczym więcej niż zbiorem przeróżnych – nie zawsze widocznych, jednak wyłącznie ludzkich – słabości.51

Podobnie zależna od chwilowych interesów rozmaitych stronnictw politycznych i zwykłego samolubstwa własnych podwładnych jest para dowódców z dramatu Obrońcy Kőszeg. Tu także Spiró obiera sobie za temat losy autentycznej postaci historycznej – węgierskiego bohatera narodowego Miklósa Jurisicsa52 – jest to jednak jedynie punkt wyjścia dla pisarskiej fantazji, która nakazuje mu rozegrać wydarzenia w odmienny od historycznych faktów sposób. Na terenie od lat znajdującym się pod panowaniem tureckim najeźdźcy żyją sobie spokojnie razem z Węgrami, jednak przywódca Turków Achmed otrzymuje rozkaz by zburzyć twierdzę Kőszeg i ruszyć na Wiedeń. Ponieważ z dowodzącym twierdzą Jurisicsem łączą go od dziecka więzy przyjaźni, umawiają się, że obrońcy zamku opuszczą go w pokoju. Okazuje się jednak, że mieszkańcy Kőszeg ani myślą uciekać – przywykli już do „swoich Turków”, do zapewniających im codzienny byt drobnych interesów, nie wierzą w planowany atak, ostatecznie zaczynają szykować się jednak do wojny w obronie własnych dóbr. Gdy Achmed dla zyskania czasu mami wszelkimi sposobami swój sztab, Jurisics dochodzi do wniosku, że cokolwiek zrobi i tak zaprzepaścił już to, co zostało mu powierzone, a obrońcy zamku w dążeniu do zaspokojenia własnych interesów wprowadzają w miejsce jego rządów całkowitą anarchię.

50

E. Berkes, Spiró György [In:] Hiánydramaturgia, red. J. Vinkó, Budapeszt 1982, s. 89. Motyw wojny prowadzonej w zasadzie jedynie dla uzasadnienia własnej pozycji w świecie nasuwa szereg skojarzeń. W swych rozważaniach nad historią cesarstwa rzymskiego Monteskiusz stwierdził, że imperium stworzone przez wojnę musi prowadzić wojny by przetrwać. Zygmunt Bauman wysuwa podobny wniosek biorąc za przykład „nowego imperium” Stany Zjednoczone i ich interwencje w rejonie Bliskiego Wschodu: „kryteria zwycięstwa są niepokojąco mgliste w czasach, gdy wojny stanowią kontynuację nie tyle polityki, ile właśnie jej braku, i gdy prowadzi się je przede wszystkim dlatego, że można to czynić bezkarnie (...). (...) <<imperium>> trwa tylko dlatego, że wciąż przypomina całemu światu o swojej imperialnej obecności.” Zob. Z. Bauman, Europa

niedokończona przygoda, Wydawnictwo Literackie, Kraków – 2007, s. 85-86. „Wygrana wojna, szczególnie zaś

wojna wygrana ostatecznie i nieodwołalnie, zgodnie z tym, co ogłosił Francis Fukuyama, okazała się niebezpieczeństwem bardziej ponurym i toksycznym od wszelkich zagrożeń związanych z prowadzeniem bitwy i jej niepewnym, wciąż ważącym się losem. Sprawdzonym lekarstwem na utrapienia zwycięzców miała się więc okazać następna wojna…” Ibidem, s. 111

51

E. Berkes, op.cit., s. 89

52

Miklós Jurisics (1490-1544) – pochodził ze znaczącej chorwackiej rodziny, Ferdynand I wielokrotnie powierzał mu polityczne poselstwa m.in. do Konstantynopola; gdy sułtan Sulejman prowadził w 1532 r. swą dwustutysięczną armię na Wiedeń, 5 sierpnia wielki wódz Ibrahim zaatakował Kőszeg; pełniący wówczas funkcję kapitana twierdzy Jurisics zadecydował, że będzie bronić zamku do końca. Mimo niewielkiej ilości ludzi i amunicji bohatersko odpierał tureckie ataki, odpowiadając odmownie na wezwania Ibrahima by się poddał. Turcy ostatecznie zrezygnowali ze szturmów i odeszli, 31 sierpnia Kőszeg był wolny. Król, w zamian za oddane zasługi, nadał Jurisicsowi tytuł barona, później otrzymał we władanie także uratowany przez siebie Kőszeg.

Ostatecznie Jurisics sam jeden uderza na Turków i oczywiście ginie, a Achmed, gdy podwładni na dowód zwycięstwa przynoszą mu tryumfalnie głowę Jurisicsa, wiesza się, wiedząc, że i jego los był od początku przypieczętowany, bo sułtan już dawno wyznaczył na jego miejsce zastępcę.

W ten sposób autor, bawiąc się skostniałym, okrzepłym w konwencjonalnych lekcjach historii powszechnej, scenariuszem wprowadza na scenę pierwszy z problemów, z jakimi mamy do czynienia oceniając zamierzchłe wydarzenia z perspektywy czasów współczesnych: zapośredniczenie relacji i związane z nim manipulacje. Oczywiste jest, że w przypadku fikcji literackiej, jaką niewątpliwie jest każdy dramat, nie może być mowy o „fetyszyzacji faktu” czy źródła historycznego po prostu dlatego, że nie podlega ona ocenie ze względu na wierność jakimkolwiek realiom. Równocześnie jednak znamienne jest, że Spiró czerpiąc fabułę z konkretnych historycznych wydarzeń: obrony twierdzy Kőszeg i przebiegu wojen punickich, przedstawia w obydwu przypadkach z wyjątkowo gorzką ironią motyw „pisania historii”. Jedyna pozytywna postać z Obrońców Kőszeg to Student, starający się za wszelką cenę utrwalić na pergaminie przebieg wydarzeń. Początkowo każdy dyktuje mu własne „chwalebne” czyny, później uznają, że każde pisemne świadectwo jest zbyt niebezpieczne, więc wyrywają mu język, ucinają ręce, a dla pewności także i stopy.53 Charakterystyczna jest świadomość mocy zapisu historycznego jako dowodu, potwierdzającego wręcz czyjąś tożsamość i związane z nim możliwości wyboru nowych ról po każdym „historycznym przetasowaniu”:

RZEMIEŚLNIK: Po zwycięstwie każde pismo jest ważne. (…)

MIESZCZANIN: Jasne. Rozdzielmy z wyprzedzeniem godności pomiędzy siebie. Spiszmy to najlepiej, żeby nie było dyskusji. Zostańmy wszyscy kapitanami. Ja chcę być kapitanem zaopatrzenia.

(…)

MIESZCZANIN: Jak to dobrze, że niczego nie spisaliśmy, nie ma przeciwko nam żadnych dowodów.54

W Hannibalu Scypion po bitwie, w której – według akcji dramatu – wojska Hannibala w ogóle nie brały udziału, nakazuje Polybiosowi, by opisał ten dzień jako wielkie zwycięstwo nad tym ostatnim:

Jako że odnieśliśmy zwycięstwo, popadnijmy w zwycięski szał. Polybiosie, o dniu dzisiejszym napiszesz, że zwyciężyliśmy w wielkiej, okrutnej bitwie, w której przeciw nam stanął nie tylko Syphax, ale i Hannibal – i tak nikt nie będzie mógł tego sprawdzić. Pobiliśmy Hannibala, to będzie nas godne. Hannibal w nocy przed bitwą przyszedł i błagał o litość, lecz się nie ugięliśmy. Taki jest właśnie rzymski charakter.55

Pod tym względem tragedie historyczne Spiró stanowią w zasadzie idealny przykład ilustrujący na sposób literacki problematykę istnienia jednej, obiektywnej „prawdy historycznej”. Truizmem byłoby w tym miejscu stwierdzenie, że historię zawsze piszą zwycięzcy – nie o tego typu uproszczenia tutaj chodzi. Kierując się natomiast współczesnymi koncepcjami narracji historycznej – a sztuki teatralne możemy przecież uznać także za jedną z niekonwencjonalnych historycznych

53

Ta krwawa, skoncentrowana wokół motywu kronikarza - świadka męczennika, scena przywodzi na myśl

Tytusa Andronikusa Szekspira, w którym oprawcy podobnie potraktowali nieszczęsną Lavinię, by nie mogła dać

świadectwa o dokonanym na niej gwałcie. O wykorzystywaniu przez Spiró motywów i schematów szekspirowskich tragedii będzie mowa w kolejnych rozdziałach.

54

Gy. Spiró, Obrońcy Kőszeg (Kőszegők), [In:] Békecsászár, Magvető Könyvkiadó, Budapest – 1982, s. 417-418; wszystkie cytaty z dramatów oraz innych źródeł węgierskojęzycznych podaję w przekładzie własnym.

55

narracji – warto zadać pytanie dlaczego autor podkreśla właśnie możliwość fałszerstw w historycznym zapisie, dlaczego zaprzecza monumentalnej wielkości uznanych bohaterów.

Leszek Kołakowski w eseju poświęconym Jesieni Średniowiecza Huizingi stwierdza, że pisarz zawsze działa pod presją własnego czasu, a pytania, które stawia historii, rodzą się z bodźców dostarczonych przez współczesne mu wydarzenia i konflikty.56 Spiró patrząc z dzisiejszej perspektywy pokazuje, w jaką pułapkę wpędza nas historia, jego sztuki są dramatami egzystencjalnymi. Ewa Domańska, adaptując teorię Haydena White’a57, pisze o „prawdzie egzystencjalnej” (pojmowanej jako sposób przedstawiania, rozumienie, sens, znaczenie historii), którą przeciwstawia „prawdzie historiograficznej” (skupionej na wyjaśnianiu faktów), równocześnie proponując, by zamiast o „prawdzie” mówić raczej o trafności interpretacyjnej.58 Mówiąc o interpretacji dramatów historycznych Spiró można oczywiście rozpatrywać kolejne warstwy znaczeń w odniesieniu do wybranej epoki umieszczenia fabuły oraz konkretnego czasu, w którym teksty zostały napisane59, śledzić zarówno oczywiste jak i trudniejsze do uchwycenia aluzje do aktualnej wówczas sytuacji politycznej czy społecznej, rozważać jak z kolei zmienia się kontekst i możliwości interpretacyjne obydwu sztuk obecnie, po ponad trzydziestu latach od ich powstania. Jednak pytaniem kluczowym na którym chciałabym się skupić jest kwestia jaki rodzaj świata wybrał autor adaptując historię w taki właśnie sposób, jak jest jego własna „prawda egzystencjalna”? Czego możemy się dowiedzieć o Györgyu Spiró – pisarzu, dramaturgu, mieszkańcu Europy Środkowowschodniej – znając wyłaniającą się z jego dramatów wizję przeszłości? Doświadczenie jakiego świata i jakich ludzi stoi u jej podstaw, czyją historię autor interpretuje?

2.2. Co można zrobić z historią: pomniejszeni, odwzniośleni, zdemitologizowani

56

L. Kołakowski, Historia jako sztuka piękna, „Nowe Książki” 1962 nr 9, s. 86

57

Jej podstawą jest założenie, że źródłem nauki historycznej nie jest rzeczywistość - przeszłość jako taka, lecz jedynie jej interpretacje; szerzej zob. E Domańska, Mikrohistorie, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2005, s. 57-81

58

Ibidem, s. 31-32

59

Dwie są interpretacje historycznego dramatu: w porównaniu z historycznym czasem, jaki został w nim przywołany, i w przywołaniu historycznego czasu, w jakim został napisany. Zob. J. Kott, Płeć Rozaliny, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992, s. 193-194

60

„Jako wiedza o źródle, historia pełniła mitologiczną funkcję - bez względu na różnorakie proporcje, w jakich mieszały się w niej poezja i prawda. Chodziło o samougruntowaniewłasnego istnienia, o jego uprawomocnienie, ustanowione u początków czasu. Mitologiczna historia dostarczała ludziom czegoś więcej niż ciekawego wyjaśnienia ich własnej genealogii, albowiem ukazywała również zasadę uprawomocnienia, a tym samym sens dzisiejszego trwania - sens, który, by tak powiedzieć, lokowano i określano u źródeł bytu. (…) Ta archaiczna historyczność, to odniesienie życia do praprzeszłości nadającej sens i spetryfikowanej jako absolutna instancja, były niezbędne społeczeństwom, których cechą charakterystyczną pozostaje (…) międzyludzka więź dzięki pokrewieństwu i wspólnym przodkom - o przynależności do tego samego plemienia stanowi <<krew>>, zakorzenienie w tej samej, mniej czy bardziej legendarnej, przeszłości, w której zlewają się wszystkie genealogie indywidualne.” Zob. L. Kołakowski, Czy człowiek historyczny umarł i czy powinniśmy jego zgon opłakiwać? tłum. Grzegorz Sowinski [In:] Moje słuszne poglądy na wszystko, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999, s. 101-102