Dramaty współczesne
8.4. Komizm historii – historia w komedii
Komedia jest u Spiró narzędziem krytyki społecznej; ma znaczenie nie tylko ściśle gatunkowe ale i szersze, dotyczące typu doświadczenia ludzkiego. Komizm w jego sztukach bazuje na kontrastach i sprzecznościach prowadzących do groteski i poetyki absurdu – stanowiącego jednak raczej kategorię logiczną i filozoficzną niż estetyczną. Rodzi się on jako objaw oczywistej sprzeczności między tym, jak powinno być, a tym, jak, aż nazbyt często, się zdarza. Jest efektem nieporozumień językowych, zastąpienia racjonalnego działania szeregiem bezsensownych czynności zastępczych oraz, wynikającej z nieprzystawalności doświadczenia poszczególnych postaci, niemożności porozumienia się na jakiejkolwiek płaszczyźnie. I choć śmieszność jest właściwością przysługującą sytuacji przedstawionej w każdym z dramatów, to rzeczywistość, zrodzona z całej przywołanej przez wspomnienia bohaterów przeszłości, śmieszna już nie jest. Komedie Spiró są więc bardzo prawdziwe i mało zabawne, choć w groteskowy sposób wiernie pokazują ułomność naszego świata.
Historia pojawia się w nich znów jako system, jednak już w innym ujęciu niż w sztukach historycznych. Jest to historia pokazana od strony tych, których system ten – z różnych, najczęściej niezależnych od nich samych, powodów – odrzucił na peryferie społeczeństwa. Nie mamy już tłumu
457
postaci, z których każda próbuje zadbać o własne interesy, zanim zmiażdży ich ostatecznie napędzane ich własnymi rękami błędne koło historii, lecz pojedynczych bohaterów, których historia unieważniła, skreśliła, wypchnęła poza nawias. Złożona niemal wyłącznie z serii złych doświadczeń przeszłość nie pozwala im odnaleźć się w gwałtownie ewoluującej współczesności, co sprawia, że nie nadążają za historią albo się z nią mijają. Takie ujęcie, spojrzenie na historię od strony jej wiecznych przegranych, wykluczonych, co dzień upokarzanych beznadzieją własnej egzystencji, jednostkowych postaci przywodzi na myśl dramaty Różewicza.
Różewicz unieważnia historię. Czyni tak jednak po to, by do niej powrócić z innej strony: rzeczywistości niskiej, biednej i niepowtarzalnej, danej w wymiarze konkretnej ludzkiej przeciętnej egzystencji. Obok wielkich obrazów (danych zawsze w stereotypowej wersji) pojawiają się historie ludzi małych, przeciętnych i nawet zwyczajnie głupich. (…) Nie ma wielkiej historii, są tylko nieskończone w swej ilości i różnorodności wymiary człowieczego losu, sprowadzalne do prawdy jednostkowej, do doznań, doświadczeń pojedynczego istnienia.458
Wszystkie trzy sztuki wpisują się także w tradycję pułapki – każde z bohaterów mogłoby, parafrazując Różewicza, powiedzieć: „historia jest pułapką, w którą wpadłem po urodzeniu” (a nawet jeszcze przed, biorąc pod uwagę dziedziczenie porażki z pokolenia na pokolenie).
Pułapka ta działa w dramatach współczesnych Spiró na dwóch płaszczyznach: nieformalnych interakcji społecznych i oficjalnego historycznego zapisu. Dane i wydarzenia utrwalone w codziennej prasie, we wciąż aktualizowanych wykazach świadczących o czyimś pochodzeniu, wreszcie w sfabrykowanych donosach potwierdzają dominujące poczucie bohaterów wszystkich sztuk, że historia została już za nich i dla nich napisana – nie mają na nią żadnego wpływu, są więc bądź czują się wyłącznie jej ofiarami. Równocześnie historia to inni: to relacje ludzkie i rozpoznawanie siebie i świata przez te relacje a także ustanawiane przez nie prawa i zasady. Tu także czują się gorsi, bezustannie naciągani i upokarzani jako ci, którzy są zawsze jedynie przedmiotem a nie podmiotem toczącej się bez lub wbrew ich woli historii.
Postaci nie mają imion ani nazwisk, reprezentują pewne typy charakterystyczne dla społeczeństwa czasu przemian, w którym kontrast między tymi, którzy potrafią sobie w nowej rzeczywistości poradzić, a tymi skazanymi w zasadzie z góry na porażkę, jest szczególnie ostry – komediowy właśnie. Nie są indywidualnościami, lecz pewne szczególne cechy, pojedyncze rysy nadane im przez autora sprawiają, że mogą uchodzić za bohaterów współczesnej odmiany komedii charakterów. Są śmieszni w swych nawykach i ułomnościach, jednak Spiró nie szydzi ze swych postaci, ale uwypuklając ich niedoskonałości ocenia pod względem moralnym społeczeństwo, które takimi je ukształtowało.459 Przenikliwa ironia, z jaką kreśli obraz dzisiejszego świata, podszyta jest
458
A. Krajewska, Dramat współczesny, s.196
459
„Abstrakcyjne <<wartościowanie bez wartościowania>> stanowi żywioł komedii. Komedia charakterów to właśnie gra <<pseudomoralnych określeń>>, w której typy ludzkie, oceniane w normalnym życiu w kategoriach moralnych, zostają niejako uniewinnione przez fikcję, zdjęte zostaje z nich jarzmo moralnej odpowiedzialności, choć nie przestają być oceniane. Źródłem śmiechu jest właśnie cecha charakteru, która zamiast podlegać karzącej moralnej wyroczni, staje się przedmiotem wesołości. Jest jednocześnie oceniana i wyzwolona z przedustawnej winy. Podmiotowość komiczna oparta jest na jednowymiarowości ludzkiego charakteru. Jednostkowość zostaje w komedii charakterów zredukowana do czegoś, co Benjamin nazywa einziger Zug, co
melancholią. Pojedyncze sceny budzą uśmiech, nad wyłaniającą się z nich rzeczywistością można by płakać. Komedie te mają wymiar głęboko etyczny, ośmieszając pewne postawy skłaniają do refleksji nad losem wykluczonych, uświadamiają zasadność ich pozornie absurdalnych obaw i wynikającego z nich groteskowego zachowania.
Śmiejąc się lub płacząc akceptujemy – aluzyjnie – to, co – oficjalnie – zostało wyłączone, ale – nieoficjalnie – jest nadal aktywnie obecne: owo coś przypadkowego, co temu, co oficjalnie akceptowane – przypadkowo – wchodzi w paradę: za jego sprawę poprzez śmiech lub płacz osiągamy naszą wolność. Tak więc gotowość do śmiechu i do płaczu – czyli humor i melancholia – są konkretyzacjami tolerancji i współczucia: nie tylko w ludzki sposób, ale i w arcyludzki sposób osiąganymi formami respektowania wolności i godności człowieka.460
Współcześnie, gdy wyczerpała się formuła klasycznie pojmowanej tragedii, w komedii właśnie odnajdujemy możliwości wiernego zobrazowania nieszczęść tego świata, a także – niespodziewanie – przywrócenia wagi tym, których uznano za nieistotnych.461 Z chwilą gdy patos znalazł się po stronie chwytów przestarzałych i jako taki utracił moc oddziaływania462, śmiech nie starzeje się nigdy, skłaniając do refleksji daje nadzieję, jest poszukiwaniem życia i szans na zmiany w wymuszonej okolicznościami zewnętrznymi stagnacji. Mościcki przywołuje Alaina Badiou, który twierdzi, że powinniśmy poszukiwać nowych form komedii, bo to na jej krzywe zwierciadło szczególnie wyczulone są współczesne społeczeństwa:
Francuski filozof konieczność konstruowania krytyki społecznej w oparciu o komedie, a nie tragedie łączy z apelem o afirmację możliwości inwencji zamiast celebracji bezradności i cierpienia.463
Komedie Spiró – podobnie jak jego tragedie – nie są klasycznymi formami gatunku, lecz ich nowoczesnymi, niepełnymi, „zmąconymi” wersjami, które, wbrew definicji, pozbawione zostały swego najbardziej charakterystycznego elementu – „szczęśliwego zakończenia”.464 W finale każdej ze sztuk wracamy do sytuacji wyjściowej, otwarte na moment drzwi zostają ostatecznie zatrzaśnięte, nieoczekiwany gość wraca do swego świata, zwycięski kupon zostaje spalony, na żaden happy end pozornie nie ma więc szans.
oznacza nie tyle pojedynczą cechę, ile raczej <<jedną kreskę>>, pewną jednostkową osobliwość, która czyni charakter czymś zarazem wyjątkowym i jednowymiarowym.” Zob. Mościcki, op. cit., s. 160
460
O. Marquardt, Apologia przypadkowości [In:] Apologia przypadkowości, s. 141-142 Spostrzeżenie to dobrze uzupełnia uwaga Jerzego Ziomka o typach komizmu: „Ze względu na cel i nastawienie przywykło się dzielić komizm na satyryczny i humorystyczny. Komizm satyryczny jest agresywny - ośmiesza, aby zganić i naprawić lub zganić i skompromitować. Komizm humorystyczny jest pobłażliwy i życz1iwy; wprawdzie też odkrywa niedostatki rzeczy, ale ze stwierdzenia ułomności świata czerpie niejakie zadowolenie: niedoskonałość jest wartością o tyle, o ile jest atrybutem człowieka i kształtem życia. Dlatego o humorze mawia się, że jest komizmem filozoficznym.” Zob. J. Ziomek, Komizm – spójność teorii i teoria spójności, s. 331
461
Śmiech jako możliwość przywrócenia przynależności wykluczonego pojawia się u Marquarda. Śmiech to dla niego wręcz modelowy przypadek tego czym jest rozum – możliwością przezwyciężenia ogłupienia. (i odwrotnie: kiedy człowiek zaniecha śmiechu, praktycznie ogłupia sam siebie). Zob. O. Marquardt, Zamiast
posłowia. Śmiech jest małą teodyceą [In:] Apologia przypadkowości, s. 150
462
Tezę tę potwierdzają także tragedie historyczne Spiró, w których nawet skrajne okrucieństwo wypada co najwyżej parodystycznie dowodząc, że jakakolwiek wzniosłość jest niemożliwa i jako taka zostaje unieważniona, zdegradowana. Tym samym okazuje się, że to komedia jest obecnie najodpowiedniejszą formą dla doświadczeń historycznych.
463
Mościcki, op. cit., s. 157
464
Mamy tu w pewnym sensie do czynienia z odwróceniem tradycyjnie pojmowanej tragikomedii, definiowanej jako tragedia ze szczęśliwym zakończeniem. Sztuki Spiró będą raczej komediami, których zakończenie zawieszone zostaje w próżni.
Ironia, humoryzm i groteska to trzy pojęcia powiązane z bardziej ogólną kategorią komizmu, choć jest to komizm przesiąknięty zwątpieniem i kontrastami, niepokojony i niepokojący, nawet kiedy wzbudza nerwowy śmiech. W teatrze wykorzystującym te rozwiązania zwykle powstają napięcia, których nie niweluje żaden happy
end, oznaczający rozwiązanie konfliktu. Sceniczne utwory posługujące się ironią, humoryzmem lub groteską
kończą się w nieoczekiwany sposób, pozostawiając wiele pytań bez odpowiedzi, co sprawia wrażenie niedokończenia czy rozwarstwienia tradycyjnej formy dramatycznej opartej na linearnej progresji. Nadwątlony przez „zasadę niepewności” dramat obraca się w ruinę, gdzie harmonia sztuki dobrze zrobionej pozostaje tylko niewyraźnym wspomnieniem.465
Jednak, tak jak w Kurzym łbie pozostała jeszcze szansa na katharsis, także w trzech komediach Spiró znajdujemy możliwość interpretacji zakończenia każdej ze sztuk jako „szczęśliwego”.
Przypomnijmy, że wedle Spiró, o zdefiniowaniu sztuki jako komedii, miała decydować pozostawiona postaciom szansa wyboru innego rozwiązania. Charakterystyczne, że proponowana przez autora odmiana losu wiąże się zawsze z możliwością otrzymania pieniędzy. Jednak odmowa przyjęcia tego „zadośćuczynienia” może być odczytana także jako ostatnia możliwość buntu tych, którzy całe życie byli przedmiotem a nie podmiotem historii. Jest to dla nich jedyny moment wyboru, chwila, w której mogą unieść się godnością. Mówiąc „nie” odzyskują – choćby na tę jedną chwilę – własną podmiotowość. Pod tym względem możemy więc mówić niemal o optymistycznym zakończeniu.
465