Tragedia. Anagnorisis jako katharsis

Kurzy łeb jest spośród wszystkich sztuk Spiró tym dramatem, w którym nie może być najmniejszych wątpliwości co do gatunku: od początku do końca mamy do czynienia z tragedią, w której ludzkie dramaty – indywidualne, społeczne, losowe i historyczne nakładają się na siebie nawzajem. Tragedia nie wynika tu ze sprzeczności między naturą ludzką a ustanowionym przez ludzi prawem, nie ma też mowy o niezawinionej winie, bo winni po trosze są wszyscy. Winni i równocześnie całkowicie bezbronni wobec otaczającej ich, okrutnej rzeczywistości, w której nie mają szansy nie tylko na przynależenie do kogoś czy miłość, ale nawet na zachowanie podstawowej, ludzkiej godności. Tragedia jawi się jako sytuacja wyjściowa XX wieku – czasu bez herosów, w którym bezimiennym postaciom narzucono role jakie mają pełnić (czy takie byłoby znaczenie współczesnego fatum?..), pozbawiając ich jednak świadomości, jaką dawałaby wyrocznia. Jest to tragedia kaleka – produkt czasu nowoczesności, gdy ostatecznie pogrzebano jej klasyczną postać, sama możliwość tragedii jednak pozostała.

Tragizm jest tu kategorią opisową historii, obecnej w życiu bohaterów jako ta siła, która odrzuciła ich na peryferie społeczeństwa. Z całą swą wulgarnością, pospolitością, codziennością lokują się oni na biegunie przeciwstawnym wzniosłości bohaterów antycznej tragedii, choć autor przewrotnie korzysta z jej wzorów, uwypuklając tym samym jeszcze ich degenerację. Mamy więc antybohatera³⁴⁵ – nastoletniego bandziora, wychowanka licznych poprawczaków, który wraca do domu by odszukać ojca – wegetującego na koszt opieki społecznej menela, równie mało jak on sam przypominającego króla czy herosa. To za jego winy³⁴⁶ przyjdzie Chłopakowi zapłacić tam, gdzie nikt na niego nie czeka – w murach koszmarnego podwórka – bo każdy mit musi zakończyć się w miejscu, w którym się zaczął. Kolejnymi odartymi z wzniosłości motywami są próba pomszczenia ojca (logicznie przecież w żaden sposób nieuzasadniona: nie dostawał pieniędzy, które i tak mu się nie należały) i dyskusja nad pogrzebaniem na podwórku kota, czego – niczym Antygona – żąda Staruszka, a na co, w obawie przed zarazą, nie chcą przystać pozostali mieszkańcy.³⁴⁷

Gdy jednak spróbujemy pójść dalej tropem antycznej tragedii, traktując Kurzy łeb jako jej współczesny, pozbawiony wysokiego stylu odpowiednik, tym co zaskoczy będzie zupełna statyczność

345

Postać budząca skojarzenia z, równie bezradnym w próbie wyrażenia własnych przeżyć, pierwowzorem współczesnych antybohaterów jakim był Woyzeck Büchnera.

346

Motyw pokuty za grzechy ojca jest charakterystyczny zarówno dla antycznych tragedii, jak i dla tradycji literatury węgierskiej. Szerzej wspominam o tym w rozdziale pierwszym.

347

Na powiązania z greckimi tragediami zwraca uwagę Péter Molnár. Zob. P. Gál Molnár, Ne lopj!? „Népszabadság” 20.XII.1986 Zamordowana siekierą staruszka i „dług” to także Zbrodnia i kara Dostojewskiego w zdeformowanym, odpowiadającym świadomości bohaterów i niskiemu stylowi koszmarnego podwórka ujęciu. Motyw odwrócony, jako że pod wieloma względami niezawiniona kara, jaką jest całe życie Chłopaka, poprzedza tu zbrodnię.

akcji. Do tragedii nie „dochodzi”, ona jest już sytuacją zastaną na miejscu na długo przed powieszeniem kota, pomiędzy jedną a drugą bezsensowną śmiercią dopełnia się jedynie jej miara. Tak jak w przypadku pozostałych dramatów współczesnych Spiró możemy stwierdzić, że to, co najistotniejsze wydarzyło się jeszcze przed rozpoczęciem sztuki, a my śledzimy już jedynie konsekwencje mającej miejsce wcześniej historii. Tym samym powracamy do pojawiającego się już w Cesarzu pokoju pojęcia katastrofy jako sytuacji wyjściowej, już nie w rozumieniu kataklizmu w skali monumentalnej, ale serii indywidualnych nieszczęść, jakie dopełniły się jeszcze przed podniesieniem kurtyny.³⁴⁸

Spiró pisze współczesną tragedię przeznaczenia. Przeznaczeniu temu Chłopak nie próbuje się przeciwstawić wypełniając w zasadzie wiernie to, czego spodziewa się po nim najbliższe otoczenie: jest wyrzutkiem od urodzenia i „nic dobrego z niego nie wyrasta”. Rolę fatum pełni tu więc skutecznie pochodzenie społeczne niemal jako współczesny odpowiednik klątwy ciążącej na rodzinie, a winą bohatera – być może donioślejszą nawet niż mord, który ostatecznie popełnia – jest, jak u Schopenhauera, samo istnienie. Kurzy łeb jest także moralitetem – na przykładzie jednostek zdeprawowanych i zepchniętych na margines życia mówi o całym, cierpiącym na chorobę obojętności i wycofania „za drzwi własnego mieszkania” społeczeństwie. Jest to jednak moralitet kaleki, moralitet „na dzisiejsze czasy”, w którym zło ma swoje korzenie w obojętności i bylejakości, a kiełkujące nieśmiało „dobro” obecne jest jedynie pod postacią niewiele znaczących, pojedynczych gestów.

Kurzy łeb to współczesna tragedia rozgrywająca się – jak chciał Nietzsche – pod nieobecność Boga. Przeżyta strata zmusza Staruszkę do postawienia pytań o jego istnienie, jednak w obrębie wyklętego podwórka dochodzi jedynie do składania krwawych danin, choć nie bardzo jest ktoś, kto mógłby te daniny przyjmować. Mamy tu raczej do czynienia z mordem przeprowadzonym dla zażegnania kryzysu i spowodowanym chęcią powrotu do dawnego porządku.³⁴⁹ Zwraca uwagę rytualne wręcz okrucieństwo obrazu.³⁵⁰ Sam tytuł – Kurzy łeb – nasuwa skojarzenia ze szczątkami ofiarnego zwierzęcia, dalej szokujący trup kota zaraz w pierwszej scenie, siekiera, którą Stara rozbija miskę z jedzeniem na kocim grobie, ta sama okrwawiona siekiera w ręku jej mordercy, a

348

O pojęciu katastrofy jako terminie z zakresu estetyki teatru od czasów antycznych po współczesne zob.

Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, s. 77

349

O dobroczynnym wpływie złożonej ofiary jako rodzaju mordu założycielskiego ugruntowującego poczucie wspólnoty danej grupy pisze René Girard. „(…) francuski myśliciel zastanawia się nad znamiennym, podzielanym przez wszystkich ofiarników, przeświadczeniem o istnieniu ścisłego związku między losem całej społeczności a ludzką ofiarą, na która przeniesione zostają wszelkie nękające grupę dolegliwości.” Zob. K. Wielechowska, Formuła tragedii w koncepcji René Girarda [In:] Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, red. H. Krukowska, J. Ławski, Białystok 2005, s. 73-74 W przypadku dramatu Kurzy łeb reguła ta odnosiłaby się do jednostki – mordującego Staruszkę Chłopaka – jednak działa on na identycznej zasadzie: złożona ofiara ma przywrócić dawny „porządek”.

350

András Barta pisze, że dobry dramat przywodzi na myśl dawne rytuały, ukazujące ofiarę, którą trzeba złożyć, by zażegnać gniew bogów. „Taki jest właśnie dramat Spiró, bo jest to także rodzaj rytuału, gdy musimy stanąć twarzą w twarz z tym, jacy jesteśmy. W jego świetle rozbłyskuje coś, co było nam wiadome także do tej pory, jednak wcześniej pozostawało w mroku.” Zob. A. Barta, op. cit. Według Judit Pozderka sztuka Spiró jest tworem wielowarstwowym i wielogłosowym, jest okrutna niczym dzieła Artauda, brutalnie zderza nas z rzeczywistością, mimo że wyraźnym pozostaje zamiar przedstawienia ogólnych typów – postaci nie mają imion, czasem są zbyt wręcz schematyczne. Zob. J. Pozderka, Kitakart mélyvilág, „Hajdú-Bihari Napló” 14.XI.1989

równocześnie zdobyte z poświęceniem kurze łby – pokarm dla kota, coś ohydnego, co robi się z wielkiej miłości. Wreszcie finalne morderstwo – zemsta na kimś, kogo najłatwiej zranić – coś potwornego, co popełnia się w bólu miłości nieodwzajemnionej. Bo chyba właśnie nieodwzajemniona miłość jest tu motorem sprawczym ostatecznej tragedii. To ona budzi żądzę zemsty: na wszystkich – za wszystko, w pierwszej kolejności jednak na tej, która zna prawdę zagrażającą Chłopakowi bardziej niż cokolwiek w świecie: że ojciec go nie kocha, że nikomu tu nigdy nie był potrzebny. O agresji zrodzonej z upokorzenia i gorączkowym pragnieniu utrzymania własnej, kruchej tożsamości, której ocaleniu doznana zniewaga zagraża pisze Bauman:

Potrzebujemy obiektu nienawiści, bo za okrucieństwem losu musi kryć się wina, a za winą winowajca – ktoś, kogo moglibyśmy obarczyć odpowiedzialnością za ból nie do załagodzenia i niekończącą się udrękę – i za haniebne porażki, jakie ponosiliśmy, gdyśmy próbowali ból złagodzić i udręki się pozbyć. Potrzebujemy obiektu nienawiści, by się wydostać z koszmaru własnej nicości i nikczemności: potrzebujemy kukły, spalenie której mogłoby zarazem wypalić zastępcze piętno naszej hańby.³⁵¹

Chłopak nie chce dopuścić do siebie okrutnej świadomości, rujnującej jego wyidealizowany obraz znośnego dzieciństwa. Ze wszystkich wspomnień przeszłości to jest najlepsze, co posiada. Tym samym opacznie pojęte prawo zemsty nakazuje mu zabić jedyną osobę, która przejmuje się jego losem i ze szczerego serca chciałaby mu pomóc.

(…) przeszłość boli. Bo tylko nad przeszłością mamy tę ulotną władzę, która pozwala wciąż na nowo wracać do niej pamięcią, choć niczego już w niej zmienić nie potrafimy.³⁵²

Czy możemy mówić o tragicznym konflikcie w chwili, gdy zbrodnia wynika z niechęci uświadomienia sobie prawdy? Być może największą tragedią bohaterów Kurzego łba jest właśnie niemożność zdobycia pełnej świadomości. To morderstwo jest zwykłym bestialstwem i tylko tym pozostanie. Żadnego anagnorisis nie będzie. Dlatego nie łudzimy się, że bezsensowna śmierć z jednej i zmarnowane życie z drugiej strony będą miały dla kogoś większe znaczenie, że doprowadzą do jakichkolwiek zmian – finalne morderstwo ostatecznie odbiera szansę na pozytywne przesłanie. Sytuacja wyjściowa i końcowa będą właściwie identyczne: w poczuciu klęski i beznadziei podtrzymany zostanie dawny „porządek”.

Dramat Spiró otwiera nową perspektywę – twardego, skąpiącego słów, „zimnego” świata. Nie pozwala się on łatwo zaszufladkować ani jako krytyka społeczna, ani jako analiza psychologiczna.³⁵³

Sztuka wykorzystuje naturalistyczne środowisko, język, ludzkie porywy i kłótnie jedynie jako narzędzie – walka jaka rozgrywa się w stworzonym przez Spiró, pozornie realistycznym, świecie jest tak naprawdę spektaklem intelektualnym, walką toczoną o pozyskanie świadomości.³⁵⁴

351

Autor pisze, że zwykle staramy się ukryć bezpośredni związek między własną frustracją a wybranym przez nas obiektem nienawiści tak, by nasze uczucia były postrzegane jako wzniosły zamiar ratowania ładu i wartości a nie osobista wendeta. Takie „maskowanie się” dotyczyłoby zapewne jednostek obdarzonych większą świadomością charakterystyczne jednak, że Chłopak decydujący się dokonać zemsty na Staruszce (a więc szukający osobistego, bezpośredniego „zadośćuczynienia”) także szuka pretekstu w postaci rzekomego „długu”. Z. Bauman, Socjalizm…, s. 174

352

E. Wesołowska, Homo Faber: tragizm naszych czasów [In:] Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, red. H. Krukowska, J. Ławski, Białystok 2005, s. 67

353

„Autor odkrył coś, nad czym długo jeszcze przyjdzie nam łamać sobie głowy mimo że mówi o nas samych, używając odległych aluzji.” Zob. M. Almási, op. cit.

354

Ta walka zostanie przegrana. Jednak, patrząc na sztukę jako na tekst diagnostyczny dla współczesności, dostrzeżemy ostatnią szansę rozpoznania – anagnorisis jest jeszcze możliwe po stronie widowni. Ta tragedia odnosi się do nas wszystkich, brak możliwości ruchu dotyczy także naszego życia, nasza rzeczywistość jest takim właśnie koszmarnym podwórkiem, którego nie możemy zamienić na nic innego. Jeżeli na tym poziomie rozpoznamy w postaciach nas samych, uświadomienie sobie sytuacji w całej jej brutalności może zadziałać jako katharsis.

Związane z pojęciem katharsis uczucie „litości i trwogi” w dramaturgii współczesnej nabiera nowych znaczeń. Wstrząs i szok spowodowany ukazaniem na scenie aktów wyjątkowo drastycznych i wulgarnych³⁵⁵ służyć ma nie tyle „oczyszczeniu”, co daniu świadectwa o cierpieniu wykluczonych.

Jeśli przyjrzeć się bliżej różnym typom pisanych współcześnie scenicznych tekstów, widać wyraźnie, że dwa składniki antycznego efektu katartycznego nie mają dziś jednakowej rangi, gdyż to przede wszystkim trwoga stanowi główny materiał katartyczny współczesnego teatru. (…) w większości tekstów i spektakli, które powstały od początku lat dziewięćdziesiątych (…) daje się zaobserwować chęć do zaświadczania o cierpieniu innych.³⁵⁶

Powracając jeszcze do towarzyszącego tragedii antycznej uczucia wzniosłości: czy w przypadku Kurzego łba możemy mówić o heroizacji bohaterów przez cierpienie? Grzegorz Sinko pisze, że odczucie tragedii przywraca znaczenie światu.³⁵⁷ Jednak tym, co w sztuce Spiró jest najtragiczniejsze, jest zupełny brak znaczenia postaci i tego co się z nimi dzieje.

Tragedia, by zaistnieć, potrzebuje powagi, ale, co najważniejsze - wspomina o tym także Jaspers - staje się przy tym niebezpieczna, gdyż towarzyszy jej patos, niejako rekompensujący cierpienie, tworzący wzniosły etos tragiczny. Mówiąc językiem innej deskrypcji, tragedii towarzyszy metanarracja, która ją usprawiedliwia, a nawet sprawia, że stanowi ona coś uwodzącego, coś, co nadaje znaczenie istnieniu.³⁵⁸

Kurzy łeb to sztuka, w której dla rozgrywającej się na naszych oczach tragedii nie ma żadnego usprawiedliwienia, użyta konwencja nie pozwoli na najmniejsze bodaj odczucie wzniosłości, a patos ostatecznie zlikwidowany zostanie przy pomocy języka.

Bezimienni mieszkańcy domu przy równie bezimiennej ulicy – Staruszka, Nauczyciel, Ojciec, Chłopak i pozostali – w szalonym tempie zbliżają się do czegoś, na określenie czego słowo tragedia wydaje się być zbyt łagodne, jako że tragedia jest tu już sytuacją wyjściową. Samotność Staruszki, niepohamowana pogoń Kobiety za mężczyznami (…), opieka kuratorska nad Chłopakiem sygnalizują jedynie istotę rzeczy – brak emocji i miłości (…). Pozostały jedynie gwałtowne porywy i słowa. Słowa najczęściej pozbawione znaczenia, niepowiązane ze sobą, a jednak zawierające w sobie rzeczywistość.³⁵⁹

355

„Dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek nasza niezgoda na świat wyraża się w „stylu panicznym” (Sloterdijk), który rodzi się na przecięciu dróg wyznaczonych przez Arystotelesa, Artauda i Brechta, i który jednocześnie przekracza horyzont tych tradycji ze względu na bezpośrednią brutalność przerażenia, pozbawionego łagodzących zabiegów subiektywizacji czy estetyzacji. (…) „Efekt szoku” sprawia, że przerażenie stanowi nie tylko czynnik, który pozwala coś zobaczyć, ale także jest tym, co samo daje się zobaczyć.” Słownik dramatu

nowoczesnego i najnowszego, s. 75 [podkreślenie autora]

356

Ibidem

357

G. Sinko, Kryzys języka w dramacie współczesnym. Rzeczywistość czy złudzenie? Ossolineum, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1977, s. 88

358

M. Kuziak, Koło jako figura tragedii? Na marginesach Nieznośnej lekkości bytu Milana Kundery [In:]

Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, red. H. Krukowska, J. Ławski, Białystok 2005, s. 967

359