W szystkie cechy charakterystyczne m etody twórczej i gatunku drama
turgii lat 1765— 1825 przejaw iały się również, a może przede w szyst
kim, w każdej z form w ypow iedzi językow ych, składających się na ów czesny dramat. N ajw cześniejszy kontakt odbiorcy z poetyką i w y m ową ideową dzieła dokonywał się poprzez odczytanie zapisu ty tu łu 1.
Że względu na specyfikę swej konstrukcji (dwuczłonowość), odpowiada
jącej zresztą panującej wówczas konw encji literackiej, ty tu ł miał bardzo szerokie m ożliwości wypowiadania się o sztuce, którą rozpoczynał. N ie
kiedy można go było naw et nazwać sw oistym m ikroutworem, poprze
dzającym utwór duży, kompozycją zawierającą zalążki w szystkiego tego, co potem zostało rozwinięte w e w łaściw ym dziele. Zapowiedź tytułow a inform owała zatem i o tem atyce utworów drm atycznych (S ę d z io w s k ie im ie n in y , M ły n a r z -c z a r o d z ie j, o s zu st i s w a t, S a n k t-P e te r s b u r s k i d o m t a r g o w y ), i o ich bohaterach głównych (Sam och w ał, S u b ie k t, G aduła, N ie z d e c y d o w a n y , O błu dn ik), a nawet zapoznawała czytelnika z układem in trygi, głów nym zdarzeniem, wątkami, charakterem przebiegu akcji, fi
nałem (R o z rzu tn ik p r z e z m iłość n a w ró c o n y , Z a r ę c z y n y K u ti e j k in a , M i
za n tro p p r z e is to c z o n y albo J a r m a r k w Lebiedian i, W ie lk o d u sz n o ś ć albo P o b ó r re k ru ta , C nota nagrodzona, c z y li K o b ie ta , ja k ic h m ało, Liza albo S k u t k i d u m y i u w ie d z e n ia itp.).
Jedną z w ażniejszych funkcji części tytułow ej dramatu jest, jak się zdaje, informacja o jego w ym ow ie ideowej czy po prostu sugestia do
tycząca jednej z w ażniejszych jego m yśli, np. D z i w nad d z i w y , c zy li U c z c i w y s e k r e ta r z , C nota n agrodzona, c z y li K o b ie ta , ja k ich m ało, Nie
1 S zerzej o fu n k cja ch ty tu łu w dram acie d oby O św iecen ia m ó w i au tork a n i
n iejszej p racy w a r ty k u le p t. T y t u ł w s t r u k t u r z e i d e o w o - a r t y s t y c z n e j d r a m a t ó w r o s y j s k i c h z l a t 1760—1825, zn a jd u ją cy m się w d ruku w: „ R u sy cy sty czn e S tu d ia L itera tu ro zn a w cze”. T. 11. R ed. G. P o r ę b i n a .
w s z y s t k o złoto, co się ś w ie ci, N a rzeczen i, c z y li Jak długo ż y j e s z , tak d łu go się u czysz , N ieszczęście z p o w o d u k a r e ty . W ymienione tytuły pozwalają też snuć dom ysły na tem at stosunku samego autora do zawar
tości treściow ej jego dzieła. Z w ielu nazw tytułow ych przebija, tak cha
rakterystyczny dla m etody twórczej osiem nastow iecznych dramaturgów, humor, sarkazm, satyra, ironia, a także dydaktyzm i moralizatorstwo. Zes
taw ienie pozornie uzupełniających się, ale w łaściw ie się wykluczających zwrotów: d z i w nad d z i w y i u c z c i w y s e k r e ta r z , tchnie ironią i krytycyz
mem. Satyra przebija z połączenia przymiotnika a m b i tn y z dość prozaiczną nazwą w ie r s z o p is w tytule dzieła Nikolewa. Pouczająco brzmi tytuł- -przysłowie N ie w s z y s t k o złoto, co się ś w ie c i lub J a k długo ż y j e s z , t a k d łu go się u c z y s z . Traktowanie kom edii jako utworu, którego treść po
winna uczyć za pomocą śmiechu i satyry, zawarte jest w tak n iew y m yślnych tytułach, jak M ą ż w roli p u s te ln ik a , c z y li L ek c ja dla żon (1808) Iwanowa czy L e k c ja dla córek (1806— 1807) Iwana Krylowa (1768— 1844).
N iekiedy tytuł pozwalał łatw o zorientować się, z jaką odmianą ga
tunkową czy też typem dramatu będziem y m ieli do czynienia. Tytuły:
S a m o c h w a ł, G aduła, N i e z d e c y d o w a n y — upew niały, że opatrują one ko
m edię charakteru, nazw y zaś P r z y j a c i e l n ie s z c z ę ś liw y c h , Liza albo S k u t k i d u m y i u w i e d z e n i a rozpoczynały niew ątpliw ie dramat łzawy. Niektóre zwroty tytułow e zaznaczały przynależność danej sztuki do przejścio
w ych form dram atycznych, gdyż m ów iły o zmieszaniu dwóch różnych linii w jednym dziele, np. M iza n tro p p r z e i s to c z o n y albo J a r m a r k w Le- biediani. Druga część tytułu sugeruje, że czytając komedię, m ożem y zet
knąć się z życiem codziennym i obyczajami prowincji. Pierwsza, kontra
stująca z drugą, zapowiada zdarzenia związane z postacią spotykaną w dramaturgii klasycystycznej i występującą też w literaturze sen ty
m entalnej — m izantropem 2. Skrzyżują się zatem w utworze Kopjowa dw ie odm ienne linie, tworzące podstawę dwóch różnych wątków, któ
rych połączenie w jednym dziele stanowi próbę rozbicia narzucanej przez poetykę klasycyzm u jedności akcji i czystości gatunku. Jak w i
dać, tytu ł staje się też sw oistym m anifestem przeciwstawnej do trady
cyjnego dramatu m etody twórczej, treści i formy. Stanowiące n iew y
szukaną m etaforę, brzmiące czasem bardzo naiwnie i śmiesznie, ty tu ły sztuk analizowanego okresu zaw ierały jednak w sobie bardzo w iele isto
tnych treści i b yły pierw szym budującym wprowadzeniem do dzieła dramatycznego.
W niektórych sztukach nie zawsze zaraz po ty tu le w ystępow ał spis osób. Zdarzało się dość często, zwłaszcza w łaśnie w dramaturgii, o ja
2 Z w raca n a to u w a g ę B i e r k o w w sw ej książce: И ст о р и я р у с с к о й к о м е д и и ..., s. 336.
kiej tu mowa, że następną konstrukcją słowną była dedykacja kryjąca w sobie sporo wiadomości dotyczących samego dzieła, a nie tylko osoby, której była poświęcana. Zaczynała się zw ykle od tradycyjnego obszernego zwrotu, wym ieniającego w szystkie tytu ły ow ej osoby, jej imiona i naz
wisko. Potem następowało w yliczenie cnót adresata, zapewnienia o ży
wionym do niego w ielkim szacunku, a dalej prośba o przychylne przy
jęcie dzieła pisarza, które było zazwyczaj określane przez niego samego jako w zasadzie niegodne pochwał, niedoskonałe artystycznie, ale za to zawierające treść zasługującą na uwagę. Dedykujący podkreślał przede w szystkim fakt, iż jego utwór jest napiętnowaniem pewnych wad ludz
kich, na jakie wyczulona jest także osoba, której dane dzieło jest poś
więcone. K rytyka przywar ludzkich to najczęściej wym ieniana cecha w dedykacji utworu dramatycznego, a zaznaczanie jej świadczyło, iż zgodnie z panującym ówcześnie przekonaniem była to najważniejsza zaleta dzieła scenicznego (szczególnie komedii). Przede w szystkim więc w skazyw ał dramaturg na istotę swego trudu — pou-czanie poprzez po
kazanie w ujem nym św ietle wad i w ystępków ludzkich, prosząc jedno
cześnie o pobłażliwość i w yrozum ienie w sądach dotyczących kształtu artystycznego jego dzieła (np. W ieriowkin w dedykacji do S o le n iza n tów ). W w ielu przypadkach dedykacja była pisana w celu podkreślenia związku dramatopisarza z osobą, dla której dzieło rzekomo było tw o rzone. Jeśli adresat był jednostką w ysoko postawioną i w pływ ow ą, poeta przez zwrócenie się do niego m ógł liczyć na pewne w zględy dla swego utworu i rozpropagowanie go w szerszych kręgach towarzyskich. N ie
kiedy zaś dedykacja była jeszcze pretekstem do podkreślenia innych za
let ofiarowyw anego dzieła lub jego cech, na które należało zwrócić bacz
niejszą uwagę. Poznajem y przez to sylw etkę pisarza, a raczej to, co on sam m yślał o swoim dziele, co podkreślał w nim jako najważniejsze.
Czasami wszakże była to tylko maska, ponieważ dramatopisarz, w ysu wając na plan pierw szy jakieś cechy swojej komedii, celowo odwracał uwagę od tych naprawdę ważnych, lecz może zbyt śm iałych w sensie ideologicznym , które jednakże chciałby przekazać większem u gronu czy
telników. Oddaje zatem pisarz w dedykacji swój utwór pod opiekę osoby, której nazwisko, um ieszczone zaraz na pierwszej stronicy, m iało mu przynieść popularność, uśpić czujność cenzury i otworzyć drogę na deski sceniczne. M yślał o tym niew ątpliw ie Kapnist, dedykując swą ko
m edię satyryczną M a ta c tw a carowi P aw łow i I. Nie wspom inając nic o krytycyzm ie utworu i satyrze na funkcjonowanie aparatu adm inistra
cyjnego Rosji, poeta powiada, że przedstaw ił tylko przekupstwo urzęd
ników i podłość donosicielstwa, a uczynił to z tego w zględu, by w jakiś sposób okazać się pożytecznym dla państwa oraz pomóc m łodem u i spra
w iedliw em u monarsze w jego słusznej w alce z wszelkim złem.
Usiłow anie pozyskania w zględów dla swego dzieła, wym ienianie jego zalet i wad wzbudzało na pewno ciekawość czytelnika, przygotowanego już w pew nym sensie przez odczytanie tytułu do w łaściw ego odbioru danego dramatu. Na szczególne zainteresowanie pod tym względem zasłu
guje jednakże inna jeszcze forma w ypow iedzi słownej, towarzysząca tekstow i dzieła dram atycznego, w ystępująca głównie w komediach Łu
kina. Zamieszcza on m ianow icie po tytule przedmowę napisaną w stylu swobodnego monologu, uprzedzającego ew entualne pytania czytelnika, jego zarzuty i pochw ały pod adresem prezentowanego utworu. Rzecz charakterystyczna, że w stęp taki pisze Łukin nieco później, dopiero po wydaniu książkowym , po sukcesie scenicznym , jaki odniosły jego dwie sztuki: R o z r z u t n ik p r z e z m iłość n a w r ó c o n y i K u p ie c .g a la n te r y jn y W przedm owie do tej pierw szej w yjaśnia na początku, że to w łaśnie powodzenie, jaki'e dzieło zdobyło wśród widzów, skłoniło go do napisa
nia w stępu i przedstawienia w nim przyczyn owego powodzenia, a także chęć wyłożenia i wyjaśnienia wszystkich tych powodów, jakie przyczy
niły się do powstania komedii. Poza tym pisarz w sw ym traktacie (bo tak też omawianą formę wypowiedzi można nazwać), odpowiada również na zarzuty krytyków.
Po długich wyw odach na temat pożytku społecznego, jaki niesie sztuka sceniczna, w ytykająca i ośmieszająca wady ludzkie, po objaś
nieniu przyczyn wyboru tematu, obszernej charakterystyce szkodliwości nałogowej gry w karty (tu przytacza dramatopisarz naw et przykłady takiej szkodliwości) przystępuje Łukin w swej rozprawie do wyłożenia poglądów na dramatopisarstwo w Rosji, na rolę przekładów i przeróbek wzorów zachodnioeuropejskich oraz przechodzi do om ówienia kształtu artystycznego R o z r z u t n ik a p r z e z m iłość naw róconego. Czyni to w formie odpowiedzi na zarzuty i ewentualne w ątpliw ości odbiorcy. Wyjaśnia, na czym polegają zastosowane w jego dramacie sposoby kreowania rzeczy
wistości przedstawionej. I tak ukazuje się nam konkretna wizja poglą
dów estetyczno-literackich Łukina, pierwszego poważniejszego teoretyka rosyjskiego dramatu i teatru posumarokowowskiego. Pisarz stwierdza na wstępie, iż nie m iał rodzimego wzoru oryginalnej, prawdziwie rosyj
skiej komedii, z której m ógłby czerpać, oparł się więc na sztuce fran
cuskiego pisarza D estouche’a, przerabiając ją jednak tak, że w rezulta
cie powstało dzieło odbiegające niemalże całkowicie od pierwowzoru.
Łukin w ylicza wszystko, co nowego do utworu swego wprowadził, na
zywając ten proces dostosowaniem wzoru obcego do rzeczywistości ro
syjskiej. Była to główna m yśl, jaką popularyzował we w szystkich swych traktatach dotyczących sztuki dramatopisarskiej. Ponieważ, twierdzi da
lej autor, jego utwór jest pierw szym przykładem komedii nowego typu i zarazem pierwszym jego dziełem dramatycznym, przeto jest doń bardzo
przywiązany i chętnie wyjaśnia jego strukturę czytelnikowi. Tłumaczy więc, dlaczego R o z r z u tn ik jest pięcioaktówką, zmieszanie zaś w nim dwóch gatunków: kom edii satyrycznej i łzawej, m otyw uje dążeniem do zaspokojenia gustów całej publiczności, zarówno tej, co lubi w esołe ko
m edie, jak i tej, która wolałaby się wzruszać, oglądając dzieje bohatera.
Następuje potem om ówienie postaci w ystępujących oraz gry odtwarza
jących ich aktorów. Dokładna lektura obszernego traktatu-przedm owy do kom edii upewnia odbiorcę w przekonaniu, że jej autor w ystępuje tu jako zdecydowany przeciwnik niektórych założeń klasycyzm u, poszu
kujący dla dramatu takiej formy, jaka uczyniłaby zeń oryginalny, do tej pory niespotykany w literaturze rosyjskiej utwór. Jako przykład podjętych przez siebie prób Łukin załącza swego R o z rzu tn ik a , którego odbiór po uprzednim przeczytaniu wstępu staje się znacznie łatw iejszy, ponieważ w szystkie w ątpliw ości, jakie m ogłyby się podczas jego lektury nasunąć, zostały wcześniej w yjaśnione. Przedm owę pisarz czyni częścią składową komedii, nieodzowną tak jak ty tu ł i inne składniki jej struk
tury.
Teorię z praktyką łączy Łukin także w kolejnej sw ej sztuce K u p ie c g a la n t e r y j n y . Tu po tytule, ale jeszcze przed wstępem , umieszcza list do przyjaciela Bogdana Jelczaninowa, m ający w początkowej części cha
rakter dedykacji wyliczającej zalety adresata i zawierającej podzięko
wanie za zachęcenie do pracy nad wym ienioną jednoaktówką. Dalej opi
suje Łukin sen, jaki miał, kiedy kładł się spać po nieudanych próbach przetłumaczenia kom edii B o u tiq u e de B ijou tier, stanowiącej podstawę jego K u p c a g a l a n te r y jn e g o . W śnie ow ym autor znalazł się w teatrze i rzekomo w idział w ym ienioną sztukę nie w wiernym jej tłum aczeniu, lecz w form ie zmienionej, z wprowadzonym i now ym i postaciami, dzia
łającym i w tak niezw ykłym m iejscu, jak sklep, do którego postacie te wchodzą i wychodzą, by się już wcale nie pojawić w czasie trwania akcji. Bardzo to się spodobało autorowi, który po przebudzeniu natych
m iast zapisał kom edię tak, jak ją widział w e śnie. W ten sposób Łukin usprawiedliw iał sw ą przeróbkę obcego wzoru i nadaną jej nową formę.
W końcowych fragm entach listu do przyjaciela, opisujących przebudze
nie ze snu, Łukin tak powiada o oglądanej w nim sztuce:
[...] проснувшись и повторив всё виденное и слышанное, взял перо и записал [...] Но мне не захотелось назвать её Галант ерей
щ иком; это бы значило ч уж ое слово написать нашими буква
ми, и для того назвал я её Щ епет ильником, и в защ ищ ение оного слова принуж дён написать предисловие.3
3 В. И. Л у к и н : Щ е п е т и л ъ н и к . В: Р у с с к а я к о м е д и я и к о м и ч е с к а я о п е р а ..., s. 90.
Słowa o konieczności napisania po liście przedmowy porównującej francuskich kupców galanteryjnych i towarów, jakimi handlują, z ro
syjskim i składają się na w iele m ówiące sform ułowania. Dramatopisarz stwierdza, iż istnieje rosyjski odpowiednik określenia takich kupców i do
kładnie go omawia, podkreślając w ten sposób, że sztuka o rosyjskiej rzeczywistości, m usi być też nazwana po rosyjsku. W zakończeniu w y raża żal. że jego jednoaktówka z w ielu powodów nie bardzo nadaje się do w ystaw ienia w teatrze, lecz ma nadzieję, że i przeczytana może przy
nieść nie m niejszy pożytek. Owe powody to brak intrygi miłosnej i tra
dycyjnej dynam icznej akcji z punktem kulm inacyjnym — komponenty, bez których nie mogła istnieć typowa sztuka klasycystyczna.
N iezw ykła dbałość i troska o w łaściw e zrozumienie utworu, chęć za
dem onstrowania now ych poglądów na rolę teatru i dramatopisarstwa w Rosji i wciągnięcia w te spraw y czytelników, a jednocześnie uspra
w iedliw ienie swych, dość śm iałych w tej dziedzinie, poczynań charakte
ryzuje obie przedmowy Łukina do jego najlepszych dzieł komediowych.
Te traktaty literackie są św iadectw em dużej w iedzy teatralnej ich au
tora, dobrego rozeznania w potrzebach ówczesnego komediopisarstwa, w upodobaniach publiczności, wątpliw ościach krytyki, a także dowodzą, iż autor uświadam iał sobie rolę i znaczenie stworzonych przez siebie przykładów now ego typu sztuk. W ydaje się, że w yjaśnienia Łukina są również pew nym w ytłum aczeniem i naśw ietleniem działalności innych dramaturgów XVIII stulecia, też dążących do przystosowania obcych w zo
rów do potrzeb rosyjskich.
W tonie nieco żartobliwym i beztroskim, choć w celu podobnym jak u Łukina. napisane jest objaśnienie Nikolewa do jego opery komicznej R ozana i L u b im , zam ieszczone także zaraz po tytule, przed spisem osób, i również pow stałe po w ystaw ieniu sztuki na scenie. Konieczność doda
nia do swej opery w yjaśnień tłum aczy pisarz ew entualnym i pretensjami i zarzutami krytyków oraz nieprawidłowym odtworzeniem jej na scenie przez niektórych aktorów. W przeciw ieństw ie do autora R o z rzu tn ik a N ikolew wyraża niezadow olenie z gry aktorskiej i podkreśla niezrozu
m ienie nie tylko przez artystów, ale naw et przez niektórych dramatur
gów istoty jego sztuki i celow ości partii śpiew anych tekstu. Tłumaczy dalej funkcje postaci w ystępujących i charakterystyczne cechy ich ję
zyka. Potem dość obszernie wyjaśnia, iż zarzucane mu wzorowanie się na układach przestrzennych dzieł francuskich jest niesłuszne, ponieważ wprowadzenie do akcji gór, lasów i rzek, tworzących krajobraz każdego niem al kraju, nie jest niezbitym dowodem naśladowania obcych wzorów.
Tu N ikolew przytacza złośliw ie wierszyk o brzęczących natrętnie m u
chach (ma tu na m yśli oczyw iście głosy krytyki), które jednak nie są w stanie odwrócić uwagi ludzi od prawdziwego piękna. Kończąc poeta
zauważa z zadowoleniem, że jeden z aktorów dobrze w yw iązał się ze swej roli i wyróżnił też doskonałym śpiewaniem kupletów, co stało się bodźcem do poszerzenia opery o cały czw arty akt. N ikolew podobnie jak Łukin niejednokrotnie podkreśla konieczność pisania przedmów i ob
jaśnień, gdyż publiczność rosyjska jest zbyt tradycyjna w sw ych upo
dobaniach teatralnych i nie przygotowana na przyjęcie sztuk reprezen
tujących treściow e lub formalne nowości.
Nieodłączną częścią utworu dramatycznego jest spis osób, stanowiący w nim znaczący łącznik m iędzy odbiorcą a treścią dzieła4. Jest swo
istym streszczeniem , wypowiedzią sugerującą, wokół jakich spraw będzie toczyć się akcja sztuki. D otyczy to szczególnie dram atów omawianej tu doby, chociażby dlatego, że w ystępow ali w nich bohaterowie o zna
czących nazwiskach, a pierw szy z nimi kontakt poprzez spis osób dawał już dużo do m yślenia i w pewien sposób przygotow yw ał czytelnika do w łaściw ego odbioru sztuki. Wykaz osób tłum aczy postępowanie postaci, m otyw uje niektóre, zaskakujące na pierw szy rzut oka, ich czyny. Niekiedy przez dodanie do nazwiska odpowiednich określeń, np. frant, kpiarz, dokonuje pisarz od razu podziału na konkretne typy ludzkie. Spis osób inform uje również o stopniu pokrewieństwa, stanie cyw ilnym i m ajątko
w ym bohaterów, ich wieku, profesji i wzajem nej zależności. W operze komicznej M atinskiego S a n k t - P e t e r s b u r s k i d o m t a r g o w y zwrot „dłużnicy Skw ałygina” — jako określenie w w ykazie osób uzależnienia m iędzy bo
gatym kupcem a drobnymi sprzedawcami — tłum aczy sens rozpoczyna
jących utwór arii, w których Skw ałygin indaguje kupców winnych mu pieniądze, straszy i wym usza term in zwrotu gotówki. W ymieniona w spi
sie liczba ow ych dłużników sugeruje nieuchronność konfliktów z w ie rzycielem . Przypuszczenia te stają się bardziej prawdopodobne, jeśli zwrócim y uwagę na brzmienie nazwisk m ówiących, którymi obdarzeni są uczestniczący w zatargu: Pieriebojew (z trudem wiążący koniec z koń
cem), Protorgujew (ponoszący straty), Sm iekałow (sprytny, zmyślny), Razżywin (dorabiający się). Aluzja zawarta w nazwisku Skw ałygina (skąpiec, kutwa) pozwala sądzić, iż nie ustanie on w nękaniu zależnych od niego m aterialnie ludzi. A jego związek z rejestratorem Kriuszko- diejem (krętacz, intrygant), którego w ybrał na męża swej córki (pod
kreśla to obecność przy jego nazwisku określenia „narzeczony Chawro- n ii”), jest potwierdzeniem nieuchronności kłótni i zatargów.
Czasami już samo uw zględnienie w spisie osób ich podziału na cno
tliw e i w ystępne, naw et bez dodatkowego określenia ich w zajem nych powiązań i zależności, m ówi o tym , że konflikty m iędzy nim i będą nie
4 O roli spisu osób w d ram acie w sp om in a D a n u t a D a n e k w sw ej p racy pt. D z i e ł o l i t e r a c k i e j a k o k s i ą ż k a . O t y t u ł a c h i s p i s a c h r z e c z y w p o w i e ś c i . W arszaw a 1980, s. 138.
uniknione. W ystępuje to w wypadku, kiedy na dwa przeciwstawne obozy dzielone są postacie reprezentujące to samo środowisko, profesję itp.
Bardzo w iele emocji zapowiada zestaw osób w S ę d z io w s k ic h im ieninach, gdzie obok sędziego Chamkina figuruje radca Prawdin, sekretarz Cze- ston i jeszcze na dodatek załatwiający u sędziego-łapówkarza sprawę Biedniakow. Ostrość zatargu sugerować może przeciwstawienie większej liczby nieuczciw ych urzędników sądowych (Kriwosudow, prokurator Chwatajko, sekretarz Kochtin, członkowie Izby Cywilnej : Bulbulkin, Atujew , Parolkin i in.) znacznie m niejszej tych sprawiedliwych i n ie
przekupnych (Priamikow, Dobrow). W kom edii satyrycznej Sudowszczi- kowa zapewnia o nieuchronności konfliktu układ nazwisk: Kriwosudow (z dodaniem, że dopiero co m ianow any został przewodniczącym Izby Cy
wilnej) i sekretarz Prawdin, w ystępujący po tak znaczącym tytule, jak D z i w n ad d z i w y , c z y li U c z c i w y s e k r e ta r z.
Nieporozumienia i niesnaski, jakie sugeruje spis osób, obejmują rów
nież i wątki miłosne. Jeśli przy imieniu bohatera figurują słowa, np.
„zakochany w Eugenii”, a przy nazwisku innego „narzeczony Eugenii”
(Nie w s z y s t k o złoto, co się św ieci), to oznaczają one wów czas burzliwą intrygę miłosną i konieczność walki o rękę dziewczyny. Przy czym zna
czące imię narzeczonego — Pustom ielin (gaduła, plotący trzy po trzy), kw alifikujące go do postaci negatyw nych, zapowiada pom yślny finał dla zakochanego Modesta, co było zresztą zgodne z regułami ówczesnej ko
m edii dążącej do pokazania trium fu dobra nad złem.
O rientujący się w sztuce dramatopisarskiej widz mógł łatwo rozpoznać ze spisu postaci nie tylko cechy ich osobowości, powinowactwa, wiek, profesję itp., ale, jak można już było zauważyć, także charakter zdarzeń, konfliktów i rozwiązań finałowych. Pod tym więc względem wykaz osób stanowił sw oiste streszczenie dramatu, który poprzedzał. W niektórych dramatach obarczony był jeszcze inną funkcją — inform ował o zdarze
niach, jakie m iały m iejsce w przeszłości bohaterów, sztuka zaś ukazy
wała konsekw encję tych zdarzeń. Przykład z komedii łzawej W ieriow
kina A kurat:
Пулхерия: его дочь, вырученная из злодейских рук.
Пантелей Дементьевич Лежебоков: отставной фендрик, сече
ной от своих крестьян плетьми, и спасшийся от виселицы бег
ством.
Хавронья Поликарповна Лежебокова: его жена, захваченная злодейскою толпою, и вышедшая по неволе за м уж за одного и з злодейских старшин.5
5 М. И. В е р ё в к и н : Т о ч ь в точь. К о м е д и я в трех д е й с т в и ях. С .-П етер бур г 1785, s. 3.
Informacja o córce wojewody tłum aczy zamieszczone na początku kom edii obszerne, przerywane ciągłym płaczem, jej monologi o swojej ciężkiej i dwuznacznej sytuacji. W yjaśnienia dotyczące Leżebokowej sprawiają, że skierowana do Trusickiego jej prośba o przywrócenie miejsca przy pierw szym mężu Leżebokowie nie zaskakuje odbiorcy. Za
prezentowany przez W ieriowkina spis osób stanowi zatem jakby przed- akcję jego sztuki, ponieważ zastępuje pierwsze jej sceny, które zazw y
czaj wprowadzają widza w mające nastąpić wydarzenia. Uważna lektura spisu pozwala również na określenie odm iany gatunkowej dramatu. Por
czaj wprowadzają widza w mające nastąpić wydarzenia. Uważna lektura spisu pozwala również na określenie odm iany gatunkowej dramatu. Por