W literaturze przedmiotu można znaleźć wiele prób definiowania wymienionych w tytule tego rozdziału pojęć, prób przeprowadzonych według rozmaitych kryteriów.
Najogólniej rzecz ujmując, teoretycy różnią się w zasadniczej kwestii: jedni widzą sens w stosowaniu hierarchii „kultura elitarna” i „kultura masowa”, inni uznają ten podział za archaiczny. Oczywiście stosowanie takiej klasyfikacji idzie zazwyczaj w parze z wartościowaniem, który podpowiadają same pojęcia „masa” i „elita”. Choć trzeba zauważyć, że „masa”, zależnie do kontekstu, może mieć charakter zarówno pozytywny, jak i negatywny [przypis 110.].
Z jednej zatem strony ten termin odnosi się do zbiorowiska lub do „pospólstwa”:
niewykształconego, ciemnego i potencjalnie nieracjonalnego, pozbawionego zasad i często skłonnego do przemocy, z drugiej strony w tradycji socjalistycznej pojęcie to może wyrażać siłę i solidarność zwykłych ludzi pracy, gnębionych i wyzyskiwanych, sprzeciwiających się ekonomicznej tyranii.
Krytycznie i pesymistycznie o kulturze masowej pisali teoretycy związani ze szkołą frankfurcką: Max Horkheimer i Theodor Adorno. Ich zdaniem zapowiadana przez Karola Marksa rewolucja nie mogła się powieść, ponieważ przemysł kulturowy i media wytworzyły w umysłach mas pracujących tzw. fałszywą świadomość.
Str. 52
Oczywiście i media, i przemysł kulturowy działały w imieniu klasy dominującej, rozpowszechniając bliską jej ideologię, ugruntowując porządek społeczny i ekonomiczny odpowiadający interesom tej klasy.
„Wszelka kultura masowa pod rządami monopolu jest identyczna, a jej szkielet, fabrykowane przez monopol rusztowanie pojęć, zaczyna się zarysowywać. Władcy nie są nawet specjalnie zainteresowani osłanianiem tej konstrukcji, im brutalniej ona sama się do siebie przyznaje, tym większa jej potęga. Film i radio nie muszą się już podawać za sztukę. Prawda, że są jedynie interesem, służy im jako ideologia mająca uprawomocniać kicz, który rozmyślnie produkują” [ przypis 111.] .
Horkheimer i Adorno atakowali kulturę masową za uniformizację, kult techniki, monotonię, eskapizm, produkcję fałszywych potrzeb, redukcję jednostek ludzkich do roli konsumentów i likwidację wszelkich wyborów ideologicznych. Za tymi
oskarżeniami stała marksistowska teoria „utowarowienia kultury”; wynikało z niej, że produkty kultury masowej były produkowane i sprzedawane jak towary. Żeby spełnić swoje podstawowe zadanie uwodzenia, kultura masowa musiała być prosta w
odbiorze, powierzchowna, nastawiona na szybką przyjemność, rozrywkę, ułatwiająca ucieczkę od rzeczywistości.
„Standardy wywodzą się pierwotnie z potrzeb konsumentów: dlatego też są akceptowane bez sprzeciwu. Otóż w rzeczywistości jest to zamknięte koło manipulacji i zwrotnych potrzeb, coraz silniej przerośnięte tkanką jednolitego systemu. Milczeniem pomija się, że właściwy grunt, na którym technika zyskuje władzę nad społeczeństwem, stanowi władza ekonomicznych potentatów nad społeczeństwem. Dzisiaj racjonalność techniczna to racjonalność samego
panowania. Wyznacza ona przymusowy charakter wyobcowanego społeczeństwa”
[ przypis 112.] .
Ta pesymistyczna wizja kultury masowej i biernego, zmanipulowanego odbiorcy znalazła wyraz w pismach wielu filozofów i teoretyków.
Str. 53
Erich Fromm tak widział totalnego konsumenta homo consumens:
„Uprzedmiotowiony człowiek spędza czas na wykonywaniu czynności, którymi nie jest zainteresowany, wśród ludzi, którzy go nie ciekawią, produkując przedmioty, które niewiele go obchodzą. Kiedy zaś nie wytwarza, konsumuje. Jest jakby
wiecznym oseskiem z otwartą buzią, przyjmującym biernie wszystko to, co narzuca mu mający zapobiegać nudzie przemysł – papierosy, trunki, kino, telewizję, sport, lektury itd.” [ przypis 113.] .
Z większym dystansem do kultury masowej odnosi się polski estetyk Stefan Morawski, którego wielokrotnie inspirowała myśl „frankfurtczyków”. Klasyfikację kultury elitarnej i masowej przeprowadza według kilku kryteriów:
Według kryterium wartości – dla sztuki elitarnej ważne jest „sacrum, traktowanie wartości artystycznych jako niezwykłych”, wyodrębnienie unikatowego przedmiotu, dla sztuki masowej „wartości pospolite w wydaniu seryjnym, standardowym”, w obowiązkowym klimacie banalności, czegoś, co się szybko używa i zużywa.
Według kryterium twórcy przekazu – sztuka elitarna ceni „indywidualność, wyjątkowy talent, geniusz, nowatorstwo i oryginalność, przełamywanie konwencji i podważanie stereotypów”, a kultura masowa wymaga „stereotypowości i konwencjonalności”, szuka komunikatywnych treści oraz starych i „niezawodnych form podawczych”.
Według kryterium adresata – w przypadku sztuki elitarnej odbiór jest trudny, pełen napięcia i dynamizmu, z kolei wytwór kultury masowej musi być „łatwy w odbiorze, a więc przeżycie jest swojskie, rozluźnione, efemeryczne, ponieważ rozpływa się bardzo szybko”.
Według kryterium ekonomii – „twórca elitarny produkuje ze względu na potrzebę własnej osobowości”, nadawca w obszarze kultury masowej ma na uwadze
„komunikatywność i rentowność” [przypis 114.].
Dalej Morawski wymienia główne oskarżenia, które padają zarówno wobec kultury elitarnej, jak i masowej. Ta pierwsza ma lekceważyć szerokiego odbiorcę, narzucać modele stworzone przez wąską grupę, odcinać „pomosty prowadzące do ikonosfery, w której jesteśmy co dzień zanurzeni” [przypis 115.]. Ta druga ma ogłupiać
odbiorców, utrzymywać ich w stanie bierności i oportunizmu, służyć wszystkiemu, co banalne i trywialne, przejściowo modne, i dbać głównie o ślepą aprobatę dwu
sprzężonych z sobą idoli: homo commercialis i homo technologicus [ przypis 116.] .
Str. 54
W konkluzji swojego artykułu Morawski proponuje jednak spojrzenie na kulturę poprzez inne kryteria, bardziej dostosowane do współczesności, dzieli zatem kulturę na konformistyczną i kontestującą. Przywołuje wzięte od Adorna pojęcie
Identitätszwang, które tłumaczy jako zgodę całkowitą na rzeczywistość zastaną, która ma wiodące znaczenie w procesie komercjalizacji sztuki. Sztuka
konformistyczna zatem jest tożsama znaczeniowo z tą definicją. Za to sztuka
kontestująca „ma ambicje, by świat był inny”, lepszy, podejmuje walkę z konwencjami i stereotypami. Morawski dodaje, że nie chodzi tylko o bunt dla samego buntu. A jednak w ślad za tą deklaracją nie rozróżnia i nie podsuwa użytecznych kryteriów klasyfikacji [przypis 117.].
Zupełnie nowe spojrzenie na kulturę zawdzięczamy badaczom skupionym w latach 70. 20 wieku wokół ośrodka w Birmingham. I oni zainspirowali się teorią
marksistowską, zaczerpnęli z niej dwa podstawowe przekonania – po pierwsze, że tekst lub praktyka kulturalna muszą być badane w odniesieniu do społecznych i historycznych uwarunkowań produkcji i konsumpcji. Co więcej, nie odzwierciedlają jedynie historii, lecz ją tworzą [przypis 118.]. Po drugie, że kultura jest miejscem walki, w której grupy podporządkowane stawiają opór grupom dominującym i nie przyjmują narzucanych im znaczeń. W związku z tym ma ona charakter ideologiczny.
Nowym odkryciem była natomiast myśl, że kultura jest „zarówno miejscem, gdzie rodzi się hegemonia, jak też miejscem od niej bezpiecznym” [przypis 119.]. Według Stuarta Halla tekstom nie są przypisane znaczenia raz na zawsze, ale zależą od kontekstu, od ściśle określonego momentu historycznego, od konkretnego dyskursu.
Odbiorca nie musi się podporządkowywać dominującemu rozumieniu świata, jego interpretacja nie musi pokrywać się z oczekiwaniami nadawcy. Oznacza to, że odbiorca nie chłonie „dóbr” kultury masowej czy popularnej „jak osesek z otwartą buzią”, ale negocjuje znaczenie.
Str. 55
Czasem pada „ofiarą kulturowego oszustwa”, często jednak tworzy własną
interpretację, różną od intencji nadawcy. Hall wprowadził zatem pojęcie kodowania i dekodowania tekstu. Według jego koncepcji istnieje nie tylko ideologia nadana tekstowi kultury, ale też ideologia odebrana. Obie nie muszą być tożsame. Jego
zdaniem istnieją zatem trzy możliwe kody odczytania: dominujący, „wynegocjowany” i opozycyjny (stosowany przez odbiorców „potrafiących czytać między wierszami”) [przypis 120.].
PROGRAM JAKO DYSKURS ZNACZĄCY
KODOWANIE
Struktury znaczeniowe 1 Struktury wiedzy
Stosunki produkcji
Infrastruktura techniczna
DEKODOWANIE
Struktury znaczeniowe 2 Struktury wiedzy
Stosunki produkcji
Infrastruktura techniczna
Odbiorca nigdy nie ma zatem do czynieni z czystym, surowym wydarzeniem
społecznym, ale z wydarzeniem zakodowanym w dyskursie. Nadawcy, specjaliści od mediów, kodują przekaz:
„[Moment wytworzenia przekazu medialnego] zostaje całkowicie ukształtowany ze znaczeń i idei; wiedza praktyczna o toku produkcji, określone umiejętności
techniczne, profesjonalizm, wiedza instytucjonalna, definicje i przypuszczenia, założenia co do odbiorców itd. – kształtują ramy programu za pośrednictwem tej struktury produkcyjnej” [przypis 121.].
Z chwilą jednak gdy nadawca zakoduje swój przekaz i umieści go w medialnym dyskursie, staje się on otwarty na interpretację odbiorcy, który może go zdekodować i nadać mu swoje znaczenie.
Str. 56
Oczywiście dekodowanie nie musi być zgodne z kodowaniem, a intencje nadawców nie muszą być zgodne z rozumieniem odbiorców.
Przedmiotem badań przedstawicieli studiów kulturowych była więc przede wszystkim kultura jako „teksty i praktyki życia codziennego”, czyli „kultura popularna”. Badacze tak właśnie ją nazywali, unikając określenia „kultura masowa”, które w ich odbiorze miało silny wydźwięk pejoratywny.
PODSTAWOWE TEZY KRYTYCZNEJ TEORII KULTUROWEJ
• Kultura masowa nie jest pochodną bazy ekonomicznej w społeczeństwie kapitalistycznym.
• Kultura masowa służy wytwarzaniu fałszywej świadomości.
• Utowarowienie jest procesem centralnym.
• Kultura masowa ucieleśnia ideologię hegemoniczną.
• Ideologia może być dekodowana w zróżnicowany sposób, a nawet odwrócona.
• Można rozróżnić kulturę popularną i kulturę masową.
Badacze brytyjskich studiów kulturowych odeszli zatem w swych pracach od
prostego podziału na kulturę wysoką i masową. Uznali za przestarzałe pojmowanie kultury jako „przedmiotu estetycznej doskonałości” albo jako „procesu rozwoju estetycznego, umysłowego i duchowego”. Przedmiotem ich badań była przede wszystkim kultura popularna definiowana raczej w kategoriach politycznych niż estetycznych [przypis 122.].
Kontynuatorem ich myśli jest John Fiske, amerykański badacz otwarcie przyznający się do fascynacji kulturą popularną – dla niego jest ona „czynnym procesem
generowania oraz obiegu znaczeń i przyjemności wewnątrz systemu społecznego, nie można natomiast opisać jej w kategoriach zwykłej konsumpcji sprzedaży i kupna towarów” [przypis 123.].
Str. 57
Jego zdaniem kultura masowa nie istnieje, istnieją tylko „pesymistyczne, podszyte paniką teorie kultury masowej” [przypis 124.].
Z tego punktu widzenia Fiske krytykuje poglądy teoretyków grupy frankfurckiej; nie zgadza się na przykład z twierdzeniem, że kulturę można sprzedać masowemu odbiorcy w charakterze gotowego produktu. Jego zdaniem ludzie nie żyją i nie zachowują się jak masa, „zbiór wyobcowanych jednowymiarowych osób, które posiadają tylko jeden (fałszywy) rodzaj świadomości i które w odniesieniu do zniewalającego ich systemu pozostają jedynie mimowolnymi lub nawet uległymi naiwniakami” [przypis 125.].
Fiske stosuje dwa przeciwstawne pojęcia, które pokazują napięcie i walkę między dominującą ideologią i podporządkowanymi grupami. Ekskorporacja to proces, w którym grupy podporządkowane tworzą własną kulturę na podstawie zasobów i towarów dostarczanych przez system rządzących. To, zdaniem Fiskego, kluczowa strategia obecna w kulturze popularnej, ponieważ w społeczeństwie
uprzemysłowionym ludzie mogą budować własną kulturę jedynie za pomocą
środków, których dostarcza im system [przypis 126.]. Inkorporacja z kolei to strategia władzy, grup dominujących, które natychmiast przejmują i wcielają te twórczo
wykorzystane środki do masowej produkcji. Jako przykład Fiske podaje dziurawe i przebarwione jeansy, które pierwotnie były wyrazem indywidualnej kontestacji, a z czasem stały się masowo produkowanym towarem [przypis 127.].
Dlatego dla Fiskego kultura popularna funkcjonuje jednocześnie w dwóch obszarach ekonomii: finansowej i kulturowej. Finansowa sprzyja siłom inkorporacji i
ujednolicenia, ekonomia kulturowa skłania się natomiast ku siłom sprzeciwu i
zróżnicowania. W tym sensie kultura popularna jest „semiotycznym polem bitwy”, na którym rozgrywa się walka między narzuconym zbiorem znaczeń, upodobań i
tożsamości społecznych a znaczeniami, upodobaniami i tożsamościami społecznymi wyrażanymi w aktach semiotycznego sprzeciwu [przypis 128.].
Str. 58
Ten semiotyczny sprzeciw przejawia się w dążeniu kultury popularnej do przesady, w
„szerokich pociągnięciach pędzla i jaskrawych kolorach”. Właśnie ta przesada stała się powodem ataków na nią, a ci, którzy ją postponują, określają ją jako „pospolitą”,
„melodramatyczną”, „oczywistą”, „płytką”, „goniącą za sensacją” itd. [przypis 129.].
Tymczasem to właśnie przesada, jak twierdzi Fiske, niesie z sobą elementy parodii, która z kolei pozwala nam na „wyśmiewanie konwencji, unikanie jej głównej myśli ideologicznej; sprawia, że normy obracają się przeciw sobie”.
To „obracanie norm” może być przyjemne zwłaszcza dla osób, które musiałyby z powodów materialnych i społecznych uznać swoje życie za porażkę. Stałoby się tak, gdyby nie wyśmiały dominujących wartości burżuazyjnych, ale zaakceptowały je.
Kiedy spojrzymy z takiej perspektywy na kulturę popularną, uznamy ją za oryginalną, twórczą, wartościową i na pewno niepozbawioną wagi kulturowej [przypis 130.].
Ważne jest też to, że należy jej szukać w „konkretnych praktykach”, a nie w samych tekstach i ich adresatach. Często słabsi współdziałają z władzą i odwrotnie:
przedstawiciele silniejszej klasy gustują w przyjemnościach i zabawach kultury popularnej, które stawiają opór dominacji.
Fiske w swojej książce obszernie cytuje francuskiego socjologa Pierre'a Bourdieu, który powiązał klasy społeczne z odpowiednimi modelami kultury [przypis 131.].
Bourdieu szczegółowo opisał różnice między kulturą tworzoną przez proletariat i kulturą tworzoną przez burżuazję. Fiske zgadza się z Bourdieu, że czynnik
ekonomiczny jest wart odnotowania, przestrzega jednak przed szukaniem w nim tej najważniejszej siły determinującej kulturę [przypis 132.]. Tym bardziej że, jak
podkreśla Fiske, klasy społeczne nie są monolityczne, ale przeciwnie: zróżnicowane, tak że można w nich odnaleźć wiele „formacji ludzkich”. Pomimo tych zastrzeżeń amerykański medioznawca uważa analizy Bourdieu za bardzo pomocne w charakteryzowaniu zależności między siłami kulturalnymi i społecznymi.
Str. 59
Szczególnie bliskie jest mu podstawowe założenie francuskiego socjologa, że kultura jest wykorzystywana po to, żeby nie tylko różnicować klasowo społeczeństwo, ale żeby ukryć istniejące zróżnicowanie. Dzieje się tak przez określenie rzekomo uniwersalnych wartości estetyki i smaku, które w istocie odpowiadają gustom burżuazji i cechują kulturę wysoką. „Złożona natura sztuki jest równoznaczna z rozróżnieniem klasowym; trudność działa jak kulturowe bramki przy wejściu na stadion; wpuszczane są tylko osoby po pokazaniu ważnego biletu, cała reszta zostaje na zewnątrz” [przypis 133.]. Sztukę popularną charakteryzuje, zdaniem Bourdieu, prostota, sztukę wysoką przeciwnie – „wstręt do łatwizny”. Fiske określenie
„łatwa” łączy znaczeniowo z kobietą lekkich obyczajów, ale też z takimi określeniami, jak „niezdrowa”, „mdła”, „przesłodzona”. Określenia te wtapiają się w dyskurs, który, jego zdaniem, stanowi znakomity przykład tego, jak patriarchalna ideologia burżuazji obrzydza praktyki kultury popularnej [przypis 134.].
Bourdieu nie zatrzymuje się na oczywistym wniosku, że klasy społeczne mają swoje upodobania kulturowe, chodzi mu przede wszystkim o zbadanie, jak władza i
dominacja legitymizują się przez kulturę. Jego zdaniem zasada podziału klasowego ma charakter ekonomiczny, ale forma, jaką przyjmuje, ma charakter kulturowy.
Na koniec tego jakże pobieżnego przeglądu kilku koncepcji warto zatrzymać się przy teorii, która rzuca na omawiane zjawiska zupełnie nowe światło. Myślę o teorii
płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana [przypis 135.]. Na początku swojego
klasycznego dzieła socjolog proponuje krótką podróż w przeszłość po to, żeby pokazać, jak nowo narodzone pojęcie kultury (niem. Bildung, ang. refinement) było ściśle związane z ideami oświecania, z misją „niesienia kaganka oświaty”. Miało budować naród, państwo, oczywiście rękami ludzi wykształconych.
Str. 60
Ten czas kultury rozumianej jako rodzaj misji, oświecania przez kulturę minął bezpowrotnie, na co wskazał już Bourdieu w swojej Dystynkcji:
„Krótko mówiąc ze środka podniecającego przeniesiono pojęcie »kultury« na preparat uspokajający; z arsenału nowoczesnej rewolucji do składnicy środków konserwujących. »Kulturą« nazywano funkcje przypisywane stabilizatorom, homeostazom czy żyroskopom” [ przypis 136.] .
Kultura nie miała prowadzić do lepszego świata, ale zabezpieczać i legitymizować status quo tych, którzy mieli władzę. Wszystkie te koncepcje kultury według
Baumana odnoszą się jednak do stanu „stałego” nowoczesności, do sytuacji, w której spojrzenie badacza może w ogóle dostrzec jakieś status quo, „monotonną
reprodukcję społeczeństwa”, jakąś systemową równowagę, którą należy utrzymać.
Tymczasem dziś mamy do czynienia z „płynną fazą kultury”. Cechuje ją
„kompulsywna i obsesyjna »modernizacja«”. To ona powoduje, że „żadna z kolejnych form życia społecznego, na podobieństwo płynów, nie jest w stanie zachować na dłużej żadnego z jej kolejno przybieranych kształtów” [przypis 137.].
Kultura wyzwolona z funkcji najpierw „misjonarskich”, a później „homeostatycznych”, dzisiaj skupia się na „zaspokojeniu potrzeb indywidualnych” i jest szyta na miarę jednostkowej wolności wyboru. Dziś przynależność jednostki do elity równa się
„wszystkożerności” połączonej z elastycznością i tolerancją spod znaku de gustibus non est disputandum. Wiąże się z tym ciekawy aspekt – otóż obecność w odbiorze, czy może lepiej w konsumowaniu, kultury takich strategii, jak „dystans”, „ironia”,
„cynizm”, przyjmowanych zarówno przez twórców, jak i odbiorców.
„Gdy mowa o sztuce, rzadko słychać w głosie powszechny jak dawniej ton namaszczania i nabożeństwa. Nie kruszy się o sposoby jej uprawiania kopii. Nie wznosi się barykad. Nie pobrzękuje szabelką. Jeśli się już mówi o przewagach jednej formy artystycznej nad drugą, to bez zacięcia i zacietrzewienia w głosie; a wyroki
skazujące i odsądzające od czci i wiary rzadkie są jak nigdy dotąd” [ przypis 138.] .
Str. 61
Wróćmy jeszcze na moment do pojęcia, którego Bauman używa w bardzo szczególny sposób. Pisząc bowiem o obsesyjnej i kompulsywnej „modernizacji”, która cechuje kulturę w fazie „płynnej”, ma oczywiście na myśli nie dążenie do postępu i ulepszanie świata, ale nadprodukcję nietrwałych i tymczasowych form, które pojawiają się i przemijają. Żeby nic nie zakłócało płynności tego procesu, kultura musi nie tylko zaspokajać potrzeby konsumentów, ale musi generować potrzeby nowe i dotąd nieznane. Z tym łączy się jeszcze jedna cecha kultury w płynnej nowoczesności – wytwarzanie poczucia niespełnienia. Proces zaspokajania potrzeb konsumentów powinien trwać i nigdy nie mieć szczęśliwego zakończenia.
Co łączy konsumenta z tego świata z twórcą awangardowym, kiedy to kultura była w fazie „stałej”, miała misję oświecania umysłów? Modernizacja nie była obsesyjna i kompulsywna, ale służyła budowie lepszego świata.
Jak można w ogóle sprawić, żeby ten odbiorca zainteresował się takim przekazem z dalekiej przeszłości? Jak ten przekaz przetworzyć? Przekonajmy się wreszcie, jakie strategie przyjmują dziennikarze prasowi i telewizyjni, piszący i mówiący o sztuce awangardowej.
W dalszej części tej książki będę używać pojęć: sztuka elitarna, sztuka masowa i sztuka popularna, rozumianych w sposób opisany poniżej.
Sztuka elitarna jest tworzona przez jednostki obdarzone wybitnym talentem twórczym. U podstaw sztuki leży niepowtarzalne, oryginalne dzieło. W odbiorze sztuki decydujące znaczenie mają szczególne zainteresowania, wysoka
specjalizacja, niecodzienna wrażliwość. To równocześnie sztuka dla elit, które interesują się nią z powodu potrzeb kulturalnych, bądź – równie często – potrzeb ekonomicznych (sztuka wysoka daje prestiż i podkreślenie społecznego status quo).
Kultura masowa żyje dzięki zaspokajaniu społecznych oczekiwań przez
wyspecjalizowane sztaby. Do jej tworzenia wystarczają potoczne, ale popularne zainteresowania, przeciętne kompetencje, powszechnie występujące obyczaje komunikacyjne, cele społecznej komunikacji nastawione są przede wszystkim na odbiór publiczny i jego praktyczne konsekwencje.
Nie uważam jednak, że pojęcie kultury masowej jest tożsame z pojęciem kultury popularnej. Moim zdaniem kultura popularna jest częścią kultury masowej, a nie
bojąc się aksjologii, najbardziej wartościową jej częścią (jeżeli przypiszemy jej definicję zakładającą twórczą zabawę znaczeniem po stronie odbiorcy).
Str. 62
Jednocześnie pojawia się pytanie, gdzie w tej klasyfikacji jest miejsce dla sztuki awangardowej, której twórcy odżegnywali się od elit, ale z kolei ich twórczość z racji porzucenia „niezmienników estetycznych” nie była i nie jest dostępna dla odbiorcy masowego. Otóż wydaje się, że te rewolucyjne i antyelitarne dzieła stają się jednak częścią kultury elitarnej i z takiego punktu widzenia są relacjonowane przez
dziennikarzy.
„Radykalne formy sztuki, które sprzeciwiają się systemowi lub go lekceważą, nie mogą się stać popularne, gdyż nie zawierają adekwatnych punktów odniesienia do codzienności, która jest zbiorem manewrów taktycznych skierowanych przeciw strategiom sił kolonizacyjnych. (…) Z tego też względu Bourdieu (2005) stwierdza, że sztuka radykalna jest z natury burżuazyjna i działa poza gustem popularnym, Barthes (2000) zaś uważa, że sztuka awangardowa może wywołać spór tylko wśród różnych grup burżuazji, nigdy natomiast nie doprowadzi do konfliktów klasowych” [ przypis 139.].
To także działanie instytucjonalizacji sprawia, że sztuka pierwotnie walcząca z porządkiem i rewolucyjna staje się, jak pisze Bourdieu, burżuazyjna. W historii awangardy było wielu artystów, którzy doskonale zdawali sobie sprawę z
mechanizmów, które włączają najbardziej rewolucyjne i antymieszczańskie obiekty w muzealne struktury. Najbardziej znanym przykładem pozostaje chyba wciąż
Fontanna Marcela Duchampa, czyli kupiony przez artystę i wysłany na wystawę pisuar. Ten obiekt wystawiony w galerii sztuki stał się obiektem artystycznym i przeszedł do historii sztuki. Tę samą drogę przeszły inne ready-made (przedmioty gotowe Duchampa), które sprowadziły „akt artystyczny” do „transpozycji przedmiotu w obiekt sztuki” [ przypis 140.] .
Wielu późniejszych artystów stawiało sobie za cel walkę z tak rozumianą
instytucjonalizacją, dążąc do tego, aby stworzone przez nich obiekty nie dawały się tak łatwo włączyć w historię sztuki elitarnej.
Str. 63
W pierwszym numerze pisma „Peinture – Cahiers Théoriques” z 1971 roku, które stanowiło teoretyczną podstawę grupy artystów Support Surface, komitet redakcyjny
W pierwszym numerze pisma „Peinture – Cahiers Théoriques” z 1971 roku, które stanowiło teoretyczną podstawę grupy artystów Support Surface, komitet redakcyjny