Mit mesjanistyczno-martyrologiczny

To ciekawe, że nawet w tych opowieściach możemy znaleźć nasz specyficzny polski mit. Zdaniem Marii Janion polska mentalność postkolonialna przejawia się w

„poczuciu bezsilności i klęski, niższości i peryferyjności kraju” [ przypis 241.] .

Nawiązania do tego silnie zakorzenionego w nas mitu są obecne w kilku artykułach

„Gazety Wyborczej” i „Rzeczpospolitej”. W tym wypadku związane są z polskimi kompleksami, które można ująć w znanym powiedzeniu: „Znowu nam nie wyszło”:

Malewicz był skłonny podarować ojczyźnie przodków wszystkie prezentowane w Warszawie dzieła, ale nikogo to nie zainteresowało. Dziś obrazy te są warte miliony dolarów [ przypis 242.] – pisze Monika Małkowska.

Czy Polska dała mu szansę? Nie.

„Nie jesteśmy partnerami dla St. Petersburga. Przed Malewiczem klęczy teraz cały świat. Jakieś tam sentymenty, że artysta miał z Polską osobiste związki, nie mają żadnego znaczenia” [ przypis 243.] .

Str. 120

Jeszcze większej klęski doznaliśmy my, Polacy, w związku z twórczością Strzemińskiego:

„Polska awangarda z międzywojnia okazała się odkryciem dla widzów belgijskich.

Nie przypuszczano, że wykrystalizowała się tak wcześnie, a nawet wyprzedzała poszukiwania innych światowych nowatorów. – To u was minimalizm »wynaleziono«

już w latach 20., nie pół wieku później? – dziwiono się na widok unistycznych prac Władysława Strzemińskiego” [ przypis 244.] .

A naszemu artyście Władysławowi Strzemińskiemu, za sprawą jego unistycznych dzieł, należy się pierwszeństwo w malarstwie konkretnym z lat 60. i 70. [ przypis 245.].

Zagraniczne podręczniki o tym jednak milczą, nie wymieniają polskiego genialnego twórcy w rozdziałach poświęconych minimal art i sztuce konkretnej. Dlaczego?

Zapewne wynika to z naszego peryferyjnego położenia, czyli z tego, że sztuka polska jest tak mało znana za granicą, a może po prostu z prześladującego nas

zakorzenionego w przeszłości pecha.

To tylko kilka najważniejszych mitów, które są najbardziej czytelne w dziennikarskim dyskursie. Składają się na „mistyfikację, która przerabia kulturę drobnomieszczańską w uniwersalną naturę” [ przypis 246.] . Fałszuje rzeczywistość, dostarcza oczywistości, które tak naprawdę są tylko „ideologicznym nadużyciem” [ przypis 247.] . Niewiele lub nic nie mówi o faktach, służy tylko legitymizacji określonego status quo.

John Storey, badając różnice między prasą oficjalną i brukową, stwierdza, że ta pierwsza „dostarcza informacji niezbędnych do zapewnienia trwałości obecnych struktur władzy”. Wytwarza też „podmiot wierzący”. Dziennikarstwo popularne podejmuje z kolei raczej ton sceptycznego śmiechu, który daje przyjemność z uniknięcia oszukania. To powszechna przyjemność płynąca z „przejrzenia” ich [ przypis 248.] .

Rzeczywiście ta prosta differentia specifica sprawdza się wobec analizowanych tekstów. Trudno znaleźć w „Gazecie Wyborczej”, „Rzeczpospolitej” czy na antenie TVP materiały, które stawiałyby wprost pytania: Czy ta sztuka to nie żart? albo: Co ta sztuka, skoro każdy potrafi namalować czarny kwadrat?

Str. 121

Nawet ci dziennikarze „Gazety Wyborczej” i „Rzeczpospolitej”, którzy relacjonowali kontrowersyjną wystawę „Malewicz w Polsce”, nie podchwycili tonu ironii i żartu, obecnego w pracach niektórych artystów. Przeciwnie, podchodzili do nich z dystansem, a nawet krytykowali poziom niektórych obiektów daleki od klasy Malewicza.

Oczywiście nie znaczy to, że w wymienionych tytułach w ogóle nieobecne są

dociekania, do jakiego stopnia sztuka współczesna jest sprawą poważną i należy ją brać serio. Na przykład w artykule Biały obraz w białe paski dziennikarze interesowali się, skąd wiadomo, że obraz o mocno zredukowanej formie staje się dziełem sztuki.

W tym celu przeprowadzili prowokację dziennikarską. Poprosili studentkę architektury o namalowanie obrazu: „Płótno ma wymiary 34 na 56 cm i jest białe w białe paski.

Kupiliśmy je za 34 zł. Tyle kosztuje blejtram i tubka akrylowej farby. Przyjęliśmy jednak, że nasz obraz wypożyczyliśmy z krakowskiej galerii i że wart jest 4300 zł”

[ przypis 249.] . Następnie z tym płótnem udali się do braci zakonnych, dzieci, uczniów zawodówki, emerytki, pań z charytatywnego klubu oraz studentów ekonomii

zrzeszonych w AISEC, ale też właścicieli galerii, z podstawowym pytaniem, co sądzą o tym dziele.

To jednak wyjątkowy na łamach „Gazety Wyborczej” artykuł. Inni autorzy tej gazety, tak jak i dziennikarze „Rzeczpospolitej” i TVP sankcjonują zastany stan rzeczy, nie wietrzą spisku wokół sztuki Malewicza, Mondriana, Strzemińskiego. Są bliscy temu modelowi kultury, o którym Bauman pisał, że „zabezpiecza i legitymizuje status quo tych, którzy mają władzę; »Kulturą« nazywano funkcje przypisywane stabilizatorom, homeostazom czy żyroskopom” [ przypis 250.] . Podsumowując, jeśli obraz jest w posiadaniu muzeum, inne dzieła danego twórcy sprzedają się na aukcjach za miliony dolarów, nie można z niego szydzić, bo to przejaw braków w wykształceniu albo infantylności buntownika.

Najwyżej można się zastanawiać, jak pokonać opór tych, którzy nie chcą przyjąć zalecanego modelu zachowań. Nie chcą przyjąć oczywiście z jednego powodu – braku edukacji.

Str. 122

Autor rozmowy z antykwariuszem Wojciechem Niewiarowskim zastanawia się, dlaczego niewielu rodaków lokuje gotówkę w dziełach sztuki nowoczesnej i

współczesnej? I jak można im pomóc, żeby jednak zaczęli kupować? W 2005 roku antykwariusz odpowiada w taki sposób:

„Kiedyś przypadkiem obejrzałem program, którego bohaterem była megagwiazda piosenki Michał Wiśniewski z zespołu Ich Troje. Program nakręcono w domu gwiazdora. Z ciekawością patrzyłem, co ma na ścianach. Gdyby miał dobre malarstwo, gdyby powiedział, że kocha sztukę, a nadwyżki finansowe lokuje w

obrazach, bo to korzystna, elegancka forma oszczędzania i inwestowania, to w tysiącach polskich domów dzieci krzyczałyby: Mamo, tato ja też chcę mieć obrazy! W Polsce brakuje wzorów kupowania sztuki oraz inwestowania w sztukę lub antyki.

Moim zdaniem jest to przyczyna ważniejsza nawet niż brak kapitału – przejściowy, bo spowodowany spowolnieniem gospodarczym. Oczywiście nie krytykuję pana Michała Wiśniewskiego. Być może ma obrazy, tylko ukryte w sejfie” [ przypis 251.] .

Ta krótka wypowiedź wyraźnie ujawnia przywiązanie autora do jednego właściwego modelu kultury, w którym wartością jest kupowanie obrazów, czyli ta „elegancka forma oszczędzania i inwestowania” , ponieważ – przypomnijmy słowa Johna Bergera: „Sztuka jest znakiem zasobności, jest częścią udanego życia, częścią wyposażenia, które świat daje pięknym i bogatym. Lecz dzieło sztuki ewokuje również kulturalny autorytet, rodzaj dostojeństwa, wręcz mądrości, która jest lepsza od każdej przyziemnej materialnej korzyści”.

Gdyby wezwać na pomoc w tej walce o uświadomienie Polaków Michała Wiśniewskiego, „megagwiazdę piosenki”, „w tysiącach polskich domów dzieci krzyczałyby: Mamo, tato ja też chcę mieć obrazy!”. Niestety Michał Wiśniewski nie ma na ścianach swojego domu żadnych obrazów, chociaż powinien je mieć.

Autorowi tych słów nie przyszła do głowy konstatacja, że gdyby je miał, nie byłby może megagwiazdą i nie zgodziłby się na reality-show ze swoim udziałem w roli głównej. Ta wypowiedź znanego antykwariusza jest bardzo ciekawa, bo mimo zawartej w niej zgryźliwej ironii, zdradza sposób myślenia typowy dla mediów oficjalnych.

Str. 123

Nie należy podążać za gustem widza masowego, tylko nagiąć jego upodobania do obowiązującego wzorca. Jak to zrobić? W tym wypadku wykorzystać gwiazdy mediów masowych, niech one szerzą obowiązujące normy i wzorce. Analizowana wypowiedź pochodzi z 2005 roku. To ciekawe, że cztery lata później antykwariusz zmienia zdanie na temat tej strategii.

„Rz: Od kilkunastu lat jest pan prezesem łódzkiego domu aukcyjnego Rynek Sztuki.

Wyobraźmy sobie, że stałą klientką galerii została megagwiazda, która rządzi masową wyobraźnią, np. pani Doda. Prasa zamieści jej fotografie na tle dobrych

obrazów. Będzie to miało jakiś wpływ na popyt?

W.N.: Po latach pracy w branży z grubsza wiem, jak wygląda masowa wyobraźnia w tej dziedzinie. Przypuszczam, że odbiorców sztuki pani Dody nie można utożsamiać z miłośnikami malarstwa, rzemiosła artystycznego lub grafiki artystycznej. Nowy styl życia pani Dody zostałby odebrany co najwyżej jako ciekawostka lub w ogóle nie zostałby dostrzeżony.

Rz: Jak zatem skutecznie edukować rodaków, żeby kupowali sztukę?

W.N.: Załóżmy, że gwiazda kupiła obraz Władysława Strzemińskiego i powiesiła nad kanapą. Miliony widzą to w telewizji. Dla pana redaktora byłoby interesujące, że wisi tam Strzemiński. Natomiast dla milionów byłyby to przysłowiowe bazgroły. Boję się też, że znakomita część dziennikarzy nie dostrzegłaby tego faktu. Mogłoby się okazać, że obraz Władysława Strzemińskiego nad kanapą gwiazdy to wcale nie jest wydarzenie medialne. Potrzebne byłyby dodatkowe komentarze, wyjaśnianie, że był to przed wojną europejskiej klasy artysta awangardowy” [ przypis 252.] .

Jak zatem wyraźnie widać, w 2009 roku poglądy antykwariusza były już inne.

Okazało się, że „odbiorców sztuki pani Dody nie można utożsamiać z miłośnikami malarstwa, rzemiosła artystycznego lub grafiki artystycznej”, że nastała być może nowa kultura, w której nie da się tak po prostu edukować biednych prostaczków, co powinni lubić, a czego nie. Nie da się edukować, bo oni wcale nie tęsknią i nie aspirują do kultury elitarnej i nie chcą mieć „bazgrołów” na ścianach. To kultura płynnej nowoczesności, która skupia się na „zaspokojeniu potrzeb indywidualnych” i jest szyta na miarę jednostkowej wolności wyboru. Kultura spod znaku elastyczności i tolerancji, która pozwala na „dystans”, „ironię”, „cynizm”, przyjmowany zarówno przez twórców, jak i odbiorców.

Str. 124

Doskonale zdają sobie z tego sprawę nadawcy mediów komercyjnych. Przywołajmy na chwilę rozmowę w studiu Dzień dobry TVN. Kiedy tylko Joanna Pieńkowska próbuje przemówić w stylu mediów oficjalnych i pouczyć widza („ja patrzę na ten obraz i myślę sobie, że Mondrian jest takim człowiekiem trochę niedocenionym u nas, takim dziwnym Holendrem, który wyemigrował do Paryża, a z Paryża do

Londynu, z Londynu do Nowego Jorku, gdzie zmarł na zapalenie płuc, ale pozostawił po sobie takie oto…”), natychmiast zostaje przywołana do porządku przez

współprowadzącego – strażnika obowiązującego w stacji TVN stylu („(…) ale w tym obrazie wyraźnie widać, bo on dużo podróżował, taką tęsknotę widać, za ojczyzną, prawda?”, i dalej: „(…) czy jesteśmy pewni, że ten obraz nie stoi odwrotnie”; „A my będziemy jeszcze przeżywać obraz, który mamy tutaj”; „Cóż za głębia”). W końcu prowadząca, zażenowana i może trochę skruszona, natychmiast przyłącza się do tego tonu, który dyktuje przecież zdrowy rozsądek, co to za obraz, na którym „nic” nie ma. W tym tonie można rozpoznać pytanie, którego nie wypada zadać w mediach oficjalnych, ale swobodnie można sformułować w mediach komercyjnych: Do czego służy sztuka? Bourdieu zauważa, że z burżuazyjnego punktu widzenia to pytanie jest

„barbarzyństwem”, zaprzecza bowiem bezinteresowności. „Zgodnie z oczekiwaniami klasy robotniczej każdy obraz musi spełniać jakąś funkcję. Jej członkowie liczą na to, że będą potrafili tę funkcję ocenić, odnosząc się do społecznych norm określających przyjemność, moralność, zwyczajność” [ przypis 253.] .

Tak zdefiniowany smak popularny nie pozwala oczywiście na żaden szczególny szacunek dla dzieła sztuki. Jeśli dzieło sztuki nie jest użyteczne, nie ma sensu.

Dlatego przez całą rozmowę w studiu Dzień dobry TVN prowadzący program i zaproszony gość udowadniali „użyteczność” obrazu Mondriana, który kazali widzowi oglądać. Przede wszystkim stanowił kulinarną inspirację (cykl nosił przecież tytuł

„przepisy inspirowane sztuką”), jak to sformułowała autorka potraw: „Yves Saint Laurent podziwiał Mondriana za prostotę, klasykę i brak zbędnych szczegółów. I tak będzie dzisiaj u mnie w kuchni…”.

Str. 125

Korzystając z klasycznego rozróżnienia Barthes'a, który podzielił przyjemność na plaisir i jouissance, mamy tu oczywiście do czynienia z tą drugą kategorią. Z nią korespondują ironia, kpina z oficjalnie uznanej sztuki, a przede wszystkim

powiązanie sztuki abstrakcyjnej z cielesnością, ze „smakiem języka, podniebienia, przełyku”, według Kanta ze smakiem nieczystym i dalekim od prawdziwego piękna [ przypis 254.] .

To rodzaj przyjemności, której najczęściej doświadczymy, surfując po Internecie w poszukiwaniu haseł „Malewicz”, „Mondrian”, „Strzemiński”. „Mondrian” zazwyczaj jest obecny w związku z prostą estetyzacją codzienności. Możemy obejrzeć instrukcję, jak pomalować paznokcie à la Mondrian [przypis 255.], gdzie kupić sobie sportowe buty à la Mondrian [przypis 256.], jak zrobić „tort Mondrian” [przypis 257.]. Możemy

też podziwiać zgrabne i zabawne animacje odnoszące się do typowych

Mondrianowskich kompozycji: przeistaczanie się okiennej ramy w abstrakcję artysty [przypis 258.], Music of a Mondrian painting [przypis 259.], Piet Mondrian – ukulele minimalism [przypis 260.], Mondrian na jazzowo [przypis 261.] – wymienię tylko kilka spośród może nawet kilkuset propozycji. Jeśli szukać pomiędzy tymi filmikami

wspólnego mianownika, to będzie nim zapewne bezinteresowna postmodernistyczna radość z wykorzystania i przetworzenia znanych plastycznych motywów.

Inaczej jest w wypadku animacji związanych z twórczością Malewicza. Gdzie

zabawom z użyciem słynnej ikony Czarnego kwadratu towarzyszy zazwyczaj kpina, ironia, parodia, pastisz. Bajka The Mystery of the Black Square of Malevich [przypis 262.] opowiada o psie, który – jak się wydawało – namalował obraz abstrakcyjny, ale okazało się, że to tylko druga strona płótna, w związku z tym narrator radzi, żeby sprawdzić, co znajduje się na rewersie najsłynniejszego obrazu Malewicza.

Str. 126

Autor Film of the Films – a video tribute to Kazimir Malevich [przypis 263.] odkrywa tautologiczną naturę Czarnego kwadratu. Bohaterka opowieści zatytułowanej po prostu Black Square stara się z kolei zrozumieć, co artysta miał na myśli, niestety bez powodzenia [przypis 264.]. Tym samym w sieci w pełni dokonuje się opozycyjne odczytanie oficjalnego przekazu. Jeżeli nawet jest jakiś „spisek sztuki”, to internautów nie uda się oszukać.

Zastanawiająca wydaje się jednak sytuacja, w której do tej gry z kulturą oficjalną przyłącza się instytucja. Myślę o programie, który Muzeum Sztuki w Łodzi

przygotowało w związku z wystawą Strzemińskiego: „najmłodsi uczyli się unizmu, malując… kisielem, a starsi – ubrani zaledwie w stroje kąpielowe – plażowali w muzealnych salach przy polarystycznych powidokach Władysława Strzemińskiego.

W ten sposób poznawali dzieła mistrza” [przypis 265.]. Starsi mogli też wziąć udział w strzelaniu z paintballowych karabinków do socrealistycznych obrazów.

Komenderował ubrany w mundur Generał Kwadrat: „Zgodnie z postulatami naszego duchowego przywódcy Władysława Strzemińskiego wszyscy jesteśmy bojownikami o czystość sztuki. Walka trwa! Brońmy dzieł mistrza i wymierzmy śmiertelny cios niszczącej sile socrealizmu”. Przypomnę jeszcze, że: „Najlepiej poradziły sobie Puszki Okruszki i Valium WD-40 (zdobyły główną nagrodę ex aequo). Drugie miejsce zajęły Zmonoftongizowane dyftongi, trzecie miejsce przypadło Czerwonemu Klinowi”

[przypis 266.].

W poprzednim rozdziale zapytałam, co z tego mieli czytelnicy tego tekstu? Czy zgłębili tajniki unizmu? Pewnie nie. A uczestnicy? Czy ta proponowana im przez muzeum jouissance nie wyglądała jednak na oszustwo? Bo co to za radość i rozkosz żartować i bawić się kulturą oficjalną, jeśli jej strażnicy dają na to przyzwolenie?

Prawdopodobna intencja dyrekcji muzeum była jasna – zainteresować wystawą i może później edukować. Intencja jawnie związana z „homeostatyczną” kulturą, która próbuje podszyć się pod praktyki kultury płynnej nowoczesności.

Str. 127

Albo mówiąc językiem Fiskego, czyż nie mamy tu do czynienia z klasyczną strategią inkorporacji, w której kultura oficjalna przejmuje i wciela praktyki kultury popularnej?

Obraz, który widzimy, mówiąc o obecności sztuki w polskich mediach, ma dość wyraźnie zarysowane formy. W środkach przekazu, które nazwaliśmy oficjalnymi, dziennikarze odnotowują kulturalne wydarzenia z obowiązku, starając się od czasu do czasu „nieść kaganek oświaty”, choć więcej ma to wspólnego z Baumanowską

„homeostazą” niż z „oświecaniem”. Z powodu słusznej obawy o to, że nie zostaną zrozumiani, dziennikarze nie wychodzą poza tautologie lub stosują wszelkie strategie wynikające z logiki mediów. W rezultacie ich przekaz o twórczości Malewicza,

Mondriana, Strzemińskiego jest pozbawiony najistotniejszej treści, nie prowadzi do zrozumienia, dlaczego ci artyści są ważni dla sztuki.

W komercyjnych środkach przekazu, jak i w samym Internecie trwa karnawał, w którym króluje jouissance, a nazwiska Malewicza i Mondriana są tylko pretekstem do estetyzacji codzienności lub żartów. I wydaje się, że to ten styl będzie obowiązywał w przyszłości. Być może masowej widowni nie jest potrzebna wiedza o tym, jaka jest

„najistotniejsza treść”. Trudno jednak o tym wyrokować, nie badając potrzeb audytorium.

Str. 128 Strona pusta.

Str. 129 Bibliografia

Allan S., Kultura newsów, tłum. A. Sokołowska, Kraków 2006.

Amk, Rekordy aukcyjne Malewicza, Degasa i Muncha, „Rzeczpospolita”, 4.11.2008.

AP, Od egipskich mumii do komputera, „Rzeczpospolita”, 24.02.2006.

Apollinaire G., Kubiści. Rozważania estetyczne, tłum. J.J. Szczepański, Kraków 1959.

Artystyczne gusta społeczeństw świata, „Biuletyn Kulturalny” 2001, 18 (109).

Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, red. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1969.

Barthes R., Mitologie, tłum. A. Dziadek, Warszawa 2008.

Baudrillard J., Spisek sztuki, tłum. S. Królak, Warszawa 2006.

Bauman Z., Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa 2011.

Benjamin W., Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji [w:]

Estetyka i film, red. A. Helman, Warszawa 1972.

Berger J., Obrazy reklamowe [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w 20 wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2005.

Bojańczyk J., Zbiory kreatora pod młotek, „Rzeczpospolita”, 24.02.2009.

Brewińska M., Kolorowe bomby, „Gazeta Wyborcza” (dodatek „Dom”), 9.05.2001.

Bourdieu P., Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005.

Boyd A., Dziennikarstwo radiowo-telewizyjne. Techniki tworzenia programów informacyjnych, tłum. A. Sadza, Kraków 2006.

Chalumeau J.-L., Historia sztuki współczesnej, tłum. A. Wojdanowska, Warszawa 2007.

Croce B., La theorie de l’art comme pour visibilite (Von Marees, Fiedler, Hildebrandt) [w:] L’annee 1913. Les formes esthetiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale. Manifestes et temoignages, travaux et documents, red. L. Brion-Guerry, Paris 1973.

Duve de T., Resonances de readymade, Chambon 1989.

EP, Nowa wystawa w Muzeum Narodowym, „Gazeta Wyborcza” (Szczecin), 6.12.2002.

Str. 130 Bibliografia

Fiske J., Zrozumieć kulturę popularną, tłum. K. Sawicka, Kraków 2010.

Gitlin T., The Whole World Is Watching: Mass Media in the Making and Unmaking of

the New Left, Berkeley 1980.

Goban-Klas T., Media i komunikowanie masowe, Warszawa-Kraków 1999.

Górska Z., Z obrazów mistrza, „Gazeta Wyborcza” (dodatek „Supermarket”), 1.03.2000.

Guilbout S., Jak Nowy Jork ukradł idee sztuki nowoczesnej, tłum. E. Mikina, Warszawa 1992.

Hall S., Kodowanie i dekodowanie, tłum. W. Lipniuk, J. Siwiński, „Przekazy i Opinie”

1987, nr 1–2.

Hopfinger M., Doświadczenia audiowizualne, Warszawa 2003.

Horkheimer M., Adorno T., Dialektyka oświecenia, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 2010.

Hussakowska-Szyszko M., Spadkobiercy Duchampa, Kraków-Warszawa 1984.

Imdahl M., Is It a flag, or Is It a Painting? Über mögliche Konsequenzen der konkreten Kunst [w:] Modernität und Tradition, München 1985.

Ingarden R., Studia z estetyki, t. 2, Warszawa 1966.

Janion M., Niesamowita Słowiańszczyzna, Kraków 2006.

Jarecka D., Czerwona planeta, „Gazeta Wyborcza”, 9.02.2004.

Jarecka D., Kłopot ze snem, „Gazeta Wyborcza”, 3.12.2010.

Jarecka D., Malewicza drobiazgi do kontemplacji, „Gazeta Wyborcza”, 19.03.2007.

Jarecka D., Obcy w Warszawie, „Gazeta Wyborcza”, 12.06.2003.

Jarecka D., Rosja na zachętę. O wystawie „ Warszawa – Moskwa, Moskwa – Warszawa 1900–2000” otwartej w Zachęcie, „Gazeta Wyborcza”, 19.11.2004.

Jarecka D., Wykład dla zaocznych, „Gazeta Wyborcza”, 24.10.2000.

Kandinski W., Punkt i linia a płaszczyzna, tłum. S. Fijałkowski, Warszawa 1986.

Kant I., Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 1986.

Kępiński Z., Impresjonizm, Warszawa 1982.

Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, red. T. Richardson, N. Stangos, tłum. H.

Andrzejewska, Warszawa 1980.

Kisielewski A., Sztuka a świat reklamy [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w 20 wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2005.

Klukowska K., Kto wymyśla nazwy luksusowych hoteli?, „Gazeta Wyborcza” (dodatek

„Dom”), 25.08.2004.

Klukowska K., Miączyński P., Nasze najdroższe, „Gazeta Wyborcza”, 30.06.2004.

Kotula A., Krakowski P., Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1973.

Str. 131 Bibliografia

Kuc M., Odkrycie anarchisty, „Gazeta Wyborcza”, 10.02.2004.

Lisowska-Magdziarz M., Analiza tekstu w dyskursie medialnym, Kraków 2006.

Lisowska-Magdziarz M., Bunt na sprzedaż, Kraków 2000.

Lisowska-Magdziarz M., Media powszednie, Kraków 2009.

ŁUK, Trzy portrety, „Gazeta Wyborcza”, 18.05.2001.

Malévitch K., Écrits, presentes par Andrei Nakov, Paris 1986.

Malewicz K., Ot kubizma i futurizma k suprematizmu (1915) [w:] Co robić po kubizmie? Studia o sztuce europejskiej pierwszej połowy 20 wieku, red. J.

Malinowski, Kraków-Wrocław 1984.

Malewicz K., Suprematyzm (1922–1927) [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, red. A. Grabska, H. Morawska, Warszawa 1969.

Małkowska M., Jak rodziła się abstrakcja, „Rzeczpospolita”, 20.05.2008.

Małkowska M., Odludek zmienił dzieje sztuki, „Rzeczpospolita”, 29.02.2008.

Małkowska M., Trudna kariera awangardy, „Rzeczpospolita”, 18.01.2000.

McQuail D., Teoria komunikowania masowego, tłum. M. Bucholc, A. Szulżycka, Warszawa 2008.

Miliszkiewicz J., Dobra sztuka, niskie ceny. Rozmowa z Wojciechem Niewiarowskim, antykwariuszem z Łodzi, „Rzeczpospolita” 14.05.2009.

Millet C., L'art contemporain en France, tłum. własne, Paris 1987.

MK, Sztuka umiejętnych cytatów, „Rzeczpospolita”, 18.11.2004.

Mleczko B., W. Pelowski, Biały obraz w białe paski, „Gazeta Wyborcza” (Kraków), 10.07.2001.

MM, Bieg na skróty, 4.06.2004.

MM, Kazimierz Malewicz znów w Warszawie, „Rzeczpospolita”, 14.03.2007.

MM, Klasycy 20 wieku, „Rzeczpospolita”, 21.10.2000.

MM, Kwadratura pomysłów. Wystawa „Malewicz w Polsce” w białostockim Arsenale, „Rzeczpospolita”, 29.07.2004.

MM, Nikifor postarzony herbatą, 30.11.2000.

MM, Pod sztandarem rewolucji, „Rzeczpospolita”, 13.11.2002.

MM, Polaków portret na wynos, „Rzeczpospolita”, 18.12.2001.

MM, Przed Malewiczem klęczy dziś cały świat, „Rzeczpospolita”, 2.12.2000.

MM, Stulecie iskrzenia. Warszawa – Moskwa. Podobieństwa, wpływy, kontrasty sztuki polskiej i rosyjskiej, „Rzeczpospolita”, 8.01.2001.

MM, Sygnowane czarnym kwadratem. Retrospektywa Kazimierza Malewicza w wiedeńskim Kunstforum, „Rzeczpospolita”, 24.11.2001.

MM, Świat w pionie i poziomie, „Rzeczpospolita”, 30.04.2005.

Morawski S., Na zakręcie. Od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985.

Morin E., Masowy odbiorca [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w 20 wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2005.

Nakov A., Le nouveau Laocoon [w:] K. Malevitch, Écrits, presentes par Andrei Nakov, Paris 1986.

Str. 132 Bibliografia

Nowe media w komunikacji społecznej w 20 wieku, red. M. Hopfinger, Warszawa 2005.

Nakov A., Malarstwo – barwna przestrzeń [w:] Co robić po kubizmie. Studia o sztuce europejskiej pierwszej połowy 20 wieku, red. J. Malinowski, Kraków 1984.

Nakov A., Malarstwo – barwna przestrzeń [w:] Co robić po kubizmie. Studia o sztuce europejskiej pierwszej połowy 20 wieku, red. J. Malinowski, Kraków 1984.

W dokumencie Przypisy w treści głównej są linkami oznaczonymi słowem „przypis” oraz numerem porządkowym wziętym w nawias kwadratowy (Stron 102-134)