Uwagi do adaptacji
Wersja elektroniczna książki została stworzona zgodnie z art. 33 podpunkt 1 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.
Zostały zachowane numery stron. Numer danej strony znajduje się nad tekstem danej strony i poprzedza go skrót „str.”.
Poszczególnym paragrafom podrozdziałów nadano numery porządkowe.
Wartości wyrażone w oryginale cyframi rzymskimi w adaptacji przedstawiono cyframi arabskimi.
Przypisy w treści głównej są linkami oznaczonymi słowem „przypis” oraz numerem porządkowym wziętym w nawias kwadratowy. Linki te prowadzą do opisów
przypisów, które zostały umieszczone na końcu dokumentu. Powrót do treści głównej po odczytaniu opisu przypisu jest możliwy poprzez link „Wróć do treści głównej”
umieszczony na końcu każdego opisu przypisu.
Zakładki oznaczone literą „p” i numerem porządkowym znajdują się w treści głównej, w miejscu występowania przypisu. Zakładki oznaczone słowem „przypis” i numerem porządkowym znajdują się na końcu dokumentu, przy opisach przypisów.
W oryginalnej publikacji pojawiły się błędy w numeracji przypisów – przypisy 7, 63, 75 i 77 występują dwukrotnie. W adaptacji powtórzone przypisy oznaczono jako przypis 7.1, przypis 63.1, przypis 75.1, przypis 77.1.
Na stronie 64 publikacji występuje zapis „Barthes (2008)”. Nie został on
potraktowany jako przypis harvardzki ale warto nadmienić, że chodzi o pracę Barthes R., Mitologie, tłum. A. Dziadek, Warszawa 2008.
Poszczególne tabele mają przypisane numery porządkowe. Przejście na koniec tabeli jest możliwe przez link „pomiń tabelę”. Zakładki oznaczone „koniec tabeli”
znajdują się w treści głównej, w miejscu zakończenia tabeli.
Symbole minuty i sekundy zapisano słownie.
Znak równości zapisano słownie.
Zachowano skróty: zob. – zobacz; cyt. – cytat; niem. – niemiecki; ang. – angielski;
przyp. – przypis; tłum. – tłumaczenie; red. – redakcja; t. – tom; nr – numer; rozdz. – rozdział; St. – sankt; resp. – respectively; etc. – et cetera; a.r. – artyści rewolucyjni;
ASP – Akademia Sztuk Pięknych; PWSSP – Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Pięknych; PWN – Państwowe Wydawnictwo Naukowe; M.W. – Monika Wawer; J.P. – Jolanta Pieńkowska; A.S. – Anna Starmach; R.K. – Robert Kantereit; W.N. –
Wojciech Niewiarowski; YSL – Yves Saint Laurent; AD - discourse analysis; BBC –
British Broadcasting Company; NBC – National Broadcasting Company; RTF – Radiodiffusion-Télévision Française; AISEC - Association Internationale des Étudiants en Sciences Économiques et Commerciales.
Koniec uwag do wersji zaadaptowanej.
Str. 1
Dziennikarze o sztuce
Str. 2
DZIENNIKARSTWO I KOMUNIKACJA SPOŁECZNA Rada redakcyjna serii
prof. dr hab. Tomasz Goban-Klas prof. dr hab. Maciej Kawka
prof. dr hab. Walery Pisarek
prof. dr hab. Kazimierz Wolny-Zmorzyński dr hab. Teresa Sasińska-Klas, prof. UJ dr hab. Małgorzata Lisowska-Magdziarz dr hab. Maria Magoska
dr hab. Andrzej Nowosad dr Agnieszka Hess
dr Agnieszka Szymańska
Str. 3
Monika Wawer
Dziennikarze o sztuce czyli opowieści medialnie nielogiczne Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
Str. 4
Seria: Dziennikarstwo i Komunikacja Społeczna
Książka dofinansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej
RECENZENCI
dr hab. Małgorzata Radkiewicz PROJEKT OKŁADKI
Marcin Bruchnalski
Copyright by Monika Wawer & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie 1., Kraków 2012
All rights reserved
Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być
przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.
International Standard Book Number 978-83-233-3424-8 www.wuj.pl
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-631-18-81, tel./fax 12-631-18-83
Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl
Konto: PEKAO spółka akcyjna, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325
Str. 5 Spis treści Wstęp. Strona 7.
1. Malarstwo zrywa z tradycją i zdobywa autonomię. Strona 17.
2. Malewicz, Mondrian, Strzemiński w historii i teorii sztuki. Strona 27.
2.1. Granice autonomii malarskiej – czy formy czystego malarstwa mog ą cokolwiek symbolizowa ć ? Strona 28.
2.2. Sztuka dedykowana masom. Strona 40.
2.3. Ś mier ć malarstwa – zwyci ę stwo słowa nad obrazem? Strona 43.
2.4. Gdzie się podziały „niezmienniki estetyczne”? Strona 48.
3. Kultura elitarna, masowa, popularna – analizy i interpretacje. Strona 51.
4. Malewicz, Mondrian, Strzemi ń ski w mediach. Strona 65.
4.1. Malewicz – szaleniec i wizjoner, kt ó rego „Polska nie chciała”. Strona 69.
4.2. Mondrian – odludek i autor wzor ó w dla sukienek YSL. Strona 81.
4.3. Strzemi ń ski – zniszczony przez komunizm, skonfliktowany z ż on ą . Strona 92.
5. Kultura w mediach masowych – mity, cliche i banały. Strona 109.
5.1. Ulotna aura luksusu. Strona 117.
5.2. Mit chorego geniusza. Strona 118.
5.3. Mit mesjanistyczno-martyrologiczny. Strona 119.
Bibliografia. Strona 129.
Str. 6
Strona pusta.
Str. 7 Wstęp
Spisek sztuki – tak zatytułował swój esej z 1996 roku Jean Baudrillard. Słynny już wtedy socjolog wątpił w nim w sens współczesnej twórczości artystycznej. Jego zdaniem „dzieła sztuki” nie dostarczają widzom żadnych wartościowych przeżyć ani refleksji, a jedynie wprawiają ich w stan zmieszania i zmuszają do tego, by nadali
„temu wszystkiemu jakieś znaczenie i darzyli zaufaniem pod pretekstem, że jest niemożliwością, aby to było w aż takim stopniu niczym, że coś musi się przecież za tym kryć” [przypis 1.].
Trudno się dziwić, że ten esej wstrząsnął światem sztuki współczesnej, bo nagle Baudrillard (uznawany dotąd za sprzymierzeńca) wypowiedział się jak ktoś spoza superelitarnego kręgu, jak zwykły odbiorca, a nawet masowy odbiorca, który od sztuki elitarnej wymaga tego, żeby komunikowała zrozumiałe treści. Wystąpienie Baudrillarda przypominało przerwanie zmowy milczenia, bo przecież swoim esejem publicznie i uczciwie ujawnił, że on sam, niby wtajemniczony w tę trudną
współczesną sztukę, też nie wie, o co w niej chodzi. Nawiasem mówiąc, powiedział głośno to, co wiele osób, którym nie wypada tego robić, mówi po cichu. Jeden z marszandów opowiadał mi, jak sprzedawał obraz wybitnego polskiego
abstrakcjonisty kolekcjonerce dzieł sztuki współczesnej. Kiedy doszło już do transakcji na niemałą kwotę, nowa właścicielka obrazu miała powiedzieć: „Ale ja w ogóle nie wiem, o co w tej abstrakcji chodzi”, marszand znalazł się na miejscu, odpowiadając: „Proszę się nie martwić, ja też nie wiem”.
Str. 8
Chyba bez pomocy ośrodka badania opinii publicznej można stwierdzić, że sztuka nowoczesna i współczesna jest niezrozumiała i nudna dla przeciętnego Polaka, i nie
tylko Polaka. Ciekawe dane na ten temat przyniósł eksperyment dwóch rosyjskich artystów, Witalija Komara i Aleksandra Melamida, przeprowadzony wspólnie z pracownią badań społecznych Demoskop. Przygotowali oni wystawę zatytułowaną
„Gust społeczeństwa. Najbardziej pożądany i najmniej pożądany”, na której można było zobaczyć „życzeniowe” obrazy z czternastu państw. Najbardziej
odpowiadającym gustom Polaków był górski pejzaż z jeziorem, w którym przeważały barwy niebieskie i zielone. Na tle pejzażu stały sarna i jeleń, a łódką płynęło dwóch mężczyzn.
Obraz wykonał student warszawskiej ASP na podstawie ankiet wypełnionych przez losowo wybranych obywateli, zgodnie ze wskazaniami Demoskopu. Według tych samych kwestionariuszy kompozycją najbrzydszą była fiołkowo-różowo-
pomarańczowa abstrakcja ze złotymi elementami [przypis 2.] .
Teraz pewnie nadszedł ten moment, w którym powinnam użalać się nad poziomem gustu czy brakiem edukacji plastycznej Polaków. Aksjologię wolę jednak pozostawić innym badaczom. Interesuje mnie za to odpowiedź na pytanie, jak to się dzieje, że hermetyczna, trudna w odbiorze sztuka abstrakcyjna od czasu do czasu jest obecna w mediach masowych. Ciekawi mnie, po co w ogóle nadawcy chcą o niej pisać i mówić, skoro obchodzi tak niewielu odbiorców. A według autorów podręczników dziennikarstwa na taką informację właściwie nie ma miejsca w mediach. Andrew Boyd szczegółowo definiuje, jakie tematy nadają się do radia czy telewizji. W
podrozdziale zatytułowanym Co to są wiadomości? cytuje wypowiedzi kilku tzw. ludzi telewizji:
Wiadomości obejmują to, co bieżące, to, co ważne, to, co ma wpływ na nasze życie (Freda Morris, NBC).
Wiadomość jest tym, co sprawia, że odbiorca mówi: „O rany!” (Arthur McEwen) [przypis 3.].
Jak zrobić zatem newsa z wystawy współczesnej sztuki, który albo będzie ważny, albo przynajmniej odbiorca powie: „O rany!”? Jeśli akurat artysta nie obierał
ziemniaków na wernisażu, nie rozebrał się i nie wystawił swoich płynów ustrojowych, wydaje się to niemożliwe.
Str. 9
A jednak dziennikarze od czasu do czasu piszą i mówią o sztuce nowoczesnej i współczesnej. Interesujące jest to, jakie przyjmują medialne strategie, żeby ten
niemedialny temat wtopić w swój zwykły dyskurs. Również ciekawi mnie, po co ta cała gimnastyka, po co w ogóle producenci, wydawcy, szefowie anten decydują się, żeby zlecić do realizacji tak nielogiczny medialnie temat.
W tej książce chciałabym się ograniczyć do sztuki szczególnie trudnej w odbiorze, która nie daje pretekstu do rozważań na przykład o tym, kto jest przedstawiony na obrazie i jakie są losy tej postaci. Przyjrzę się zatem, co i w jaki sposób dziennikarze piszą i mówią o malarstwie nieprzedstawiającym trzech artystów: Kazimierza
Malewicza, Pieta Mondriana i Władysława Strzemińskiego. To malarstwo abstrakcyjne, zdaniem Baudrillarda, rozpoczęło proces wyniszczania sztuki,
doprowadziło do twórczości, która nie komunikuje, nie informuje, za to „pełni funkcję pochłaniania i oszałamiania interlokutora” [przypis 4.]. To właśnie pojawienie się abstrakcji sprawiło, że odbiorca zetknął się z nowym i o wiele trudniejszym modelem narracji. Zamiast odnaleźć w dziele te elementy tradycyjnego opowiadania obrazem, do którego przywykł, nagle został zaproszony do odbioru sztuki według nieznanego modelu analitycznego. Tak o tym przełomie pisał jeden z jego autorów, Władysław Strzemiński: „Tu winien stary pogląd literacko-naturalistyczny »obraz opowiada«,
»obraz wyraża«, »obraz odtwarza« – tymczasem gdy obraz nic nie opowiada, nic nie wyraża, nic nie odtwarza – on jest, istnieje” [przypis 5.]. Podobne myślenie o sztuce stało się początkiem drogi do malarstwa, które stwarza istotne problemy
komunikacyjne nawet dla odbiorców przywykłych do sztuki elitarnej i zaliczających się do tzw. środowiska artystycznego. Czy można w ogóle mówić o komunikacji, jeśli odbiorca nie jest w stanie prawidłowo odczytać obrazu bez pomocy słowa-
komentarza nadawcy, który wyjaśnia, dlaczego powstało takie, a nie inne dzieło? A jeśli odbiorca nie liczy się z komentarzem artysty i konstytuuje samodzielnie i niezależnie swoją interpretację obrazu?
Str. 10
Tomasz Goban-Klas uważa, że o komunikacji możemy mówić nawet wtedy, gdy odbiorca nietrafnie odczyta intencje nadawcy:
„(…) w definicji komunikowania jest zawarty pewien element wspólnoty, przynajmniej wspólnoty kodu, lecz odnosi się on do generalnej relacji między nadawcą a odbiorcą, a nie do szczególnego aktu komunikowania, który mimo wspólnoty, może być
całkowicie lub częściowo nieudany” [przypis 6.].
Wspólnotę kodu może w tym wypadku wyznaczać definicja gatunku: malarstwa, które mimo czynionych na nim eksperymentów pozostało malarstwem w takim sensie, w jakim artysta umieścił na płaskiej powierzchni (najczęściej blejtramie) uporządkowaną formę barwną.
Jeszcze jeden istotny powód przemawia za wyborem tych trzech artystów. Malewicz, Mondrian, Strzemiński chcieli tworzyć dla mas, nie dla elity. Zrywali z tradycyjnym pojmowaniem dzieła sztuki, które było dla wąskiego, wybranego kręgu odbiorców.
Chcieli, żeby ich sztuka zmieniała plastyczny porządek świata, żeby stworzone przez nich formy były w rezultacie użyteczne dla każdego odbiorcy. Współczesne media także dbają o masowego widza. Ciekawi mnie zatem, czy w tym dziennikarskim dyskursie poświęconym awangardowym artystom odnajdziemy ten ślad ich wizjonerskiej myśli.
Zanim jednak przyjrzymy się temu, jak nadawcy dostosowują taki temat do masowego audytorium, sprawdźmy, w jaki sposób piszą o nim eksperci. To porównanie dyskursów znawców i dziennikarzy w odniesieniu do tego samego tematu – malarstwa Malewicza, Mondriana, Strzemińskiego – może prowadzić do dających do myślenia wniosków. Nie chodzi mi przy tym o różnice statystyczne, ale o zbadanie różnic na podstawie jakościowych badań mediów. Krótko mówiąc,
chciałabym spojrzeć głębiej na ukryte znaczenie tych tekstów. „Zachowania komunikacyjne mediów nie są »niewinne« i właściwie nigdy nie mają absolutnie bezinteresownego charakteru” – pisze Małgorzata Lisowska-Magdziarz [przypis 7.].
Do badania tak rozumianych „zachowań” lepszym narzędziem od analizy zawartości jest model dyskursywny przekazu w mediach.
Str. 11
Ma on oczywiście swoje istotne ograniczenia, na przykład nie pozwala wnioskować o odbiorcy.
Za pomocą AD możemy zbadać to, co zostało powiedziane czy napisane, ale nie to, co przeczytane i obejrzane. Tymczasem badacz, zaangażowany głęboko w analizę wybranych materiałów, łatwo może traktować wnioski co do dyskursu jako wnioski co do jego społecznej recepcji [przypis 8.].
Pamiętając o tym, w interpretacjach przeprowadzonych w tej pracy chcę się przede wszystkim skupić na nadawcy.
Bardzo pomocne będą dla mnie tradycyjne już dziś metody badania tekstów znane
pod nazwą „brytyjskich studiów kulturowych”, usystematyzowane przez Stuarta Halla i spopularyzowane przez Johna Storeya [przypis 9.]. A zatem u podstaw zawartych w tej pracy analiz kryje się wiele założeń.
Po pierwsze, każda forma przekazu determinuje zawartość, wpływa na treść. W dyskursie medialnym wiąże się to z tzw. profesjonalizacją warsztatu
dziennikarskiego, czyli z wytyczaniem jednoznacznych zasad tworzenia przekazu.
Hall pisze:
Konkretne komunikaty zostają „zakodowane”, często w formie ustalonych gatunków przekazu (takich jak „wiadomości”, „muzyka pop”, „wiadomości sportowe”, „opera mydlana”, „kryminał”), które mają pewne widoczne na pierwszy rzut oka znaczenie i są wyposażone we wbudowane wskazówki interpretacyjne dla widowni” [przypis 10.].
To oczywiste, że w wiadomościach telewizyjnych nie można przekazać wydarzenia w formie surowej. Wydarzenia muszą zostać przekształcone w wizualno-audialne znaki dyskursu telewizyjnego. W takim momencie „dominują” formalne reguły cząstkowe dyskursu, co nie znaczy, że uniezależniają się one od istnienia tak znaczonego wydarzenia, od stosunków społecznych z ich regułami oraz od społecznych i politycznych konsekwencji znaczonego w ten sposób faktu.
Str. 12
„Przekaz” stanowi konieczną „formę pojawienia się” wydarzenia w drodze między źródłem a odbiorcą. Tym samym „przekaz jako forma” (lub modus wymiany symbolicznej) nie jest „momentem” przypadkowym, który dla wygody moglibyśmy zlekceważyć [przypis 11.].
Konsekwencje takiego opracowywania przekazu są brzemienne w skutki.
Praktyka telewizyjna bierze na siebie „obiektywną” (tzn. systemową)
odpowiedzialność za relacje, które wiążą z sobą poszczególne znaki tak, że powstaje dyskurs, i w ten sposób wciąż na nowo porządkuje, wytycza granice i określa
budowane z tych elementów „rozpoznanie całego otaczającego świata [przypis 12.].
Po drugie, każdy komunikat jest złożony ze znaków, którym nadawca nadaje
znaczenie. Sens tekstów ma zatem charakter denotacyjny i konotacyjny. Przy czym denotacja odnosi się do opisowego i dosłownego poziomu znaczenia, opisuje związki między znaczonym i znaczącym wewnątrz samego znaku oraz związki między samym znakiem a jego odpowiednikiem w rzeczywistości. Konotacja powstaje, kiedy znak odniesiemy do szerszego kontekstu kulturowego i społecznego. W związku z
tym znak, wedle Rolanda Barthes'a, jest zmitologizowany i ideologiczny.
Po trzecie, cel, który postawił sobie Barthes – czyli „wyplątanie mitu z denotatywnego znaku” [przypis 13.] – pozostaje także dziś aktualny. Treści obecne w mediach są bowiem odzwierciedleniem wartości oraz przekonań kulturowych i społecznych.
Zwykle media promują ideologię klasy rządzącej, zwłaszcza światopogląd
hegemoniczny, maskują i przemilczają niektóre aspekty rzeczywistości, lekceważą lub traktują jako oczywiste. Mit jest systemem porozumiewania się, jest komunikatem [przypis 14.], produktem określonej klasy społecznej, która w danym okresie posiada władzę i chce ją umocnić. Istota jego działania polega jednak na tym, aby to, co uwarunkowane historyczne, pokazać jako zgodne z naturalnym, „wiecznym”
porządkiem rzeczy.
Str. 13
Po czwarte, nadawcy zawsze kodują przekaz tak, żeby miał „preferowane
odczytanie”, przy czym dekodujący odbiorcy nie mają obowiązku odczytania tego przekazu tak, jak chce tego nadawca. Wynika z tego, że komunikaty medialne są zawsze otwarte i polisemiczne (mają wiele znaczeń), ich interpretacja zależy od kontekstu i kultury odbiorców. Odbiorcy podchodzą do mediów jako do „struktur znaczeniowych”, których początków należy szukać w ideach i doświadczeniach odbiorcy [przypis 15.].
Opierając się na wymienionych założeniach, chcę poddać analizie kilkaset tekstów – z jednej strony prac ekspertów na temat Malewicza, Mondriana i Strzemińskiego oraz wypowiedzi teoretycznych samych artystów, z drugiej natomiast artykułów prasowych oraz programów telewizyjnych opublikowanych w ciągu dekady 2000–2010.
Publikacje ekspertów i teoretyków mają posłużyć do wyodrębnienia kluczowych wątków związanych z twórczością wybranych artystów. Wątków, które odnoszą się do miejsca i znaczenia tych artystów w historii kultury.
Podobnie artykuły prasowe i programy telewizyjne chcę połączyć w kilka
tematycznych grup. Spośród nich wybiorę kilka pozycji, które uważałam za typowe dla określonego ujęcia tematu. Każda z nich będzie dla mnie podstawowym
materiałem do przeprowadzenia studium przypadku. Moją ambicją było
przeprowadzenie tej analizy na trzech poziomach – denotacji, konotacji i próby odnalezienia mitów ukrytych w tym przekazie.
Jednocześnie jeszcze raz zastrzegam, że w tej pracy skupiłam się na poszukiwaniu
znaczeń zakodowanych przez twórców przekazów medialnych – reporterów, redaktorów, producentów, coraz częściej nazywanych w literaturze przedmiotu po prostu media workers. Nie badałam natomiast recepcji tych tekstów przez masową widownię. Bardziej interesowało mnie to, jak nadawcy wyobrażają sobie adresatów tych tekstów i jak dostosowują swój przekaz do tego „docelowego odbiorcy”. Nie korzystam w tym wypadku z modelu transmisji w komunikowaniu masowym, który zakłada linearną komunikację od nadawcy do odbiorcy, raczej zakładam, że komunikat przekazywany przez nadawcę zawiera w sobie element, który można nazwać rodzajem informacji zwrotnej od odbiorcy.
Str. 14
Jak to możliwe? Po prostu zakładam, że komunikowanie jest procesem cyrkulacji. I zawsze kiedy wyprodukowany zostaje przekaz, widownia staje się jednocześnie źródłem i odbiorcą przekazu telewizyjnego. „Cyrkulacja i recepcja są momentami procesu produkcyjnego w telewizji, który pod wpływem założonych »sprzężeń zwrotnych« zostaje ponownie włączony w proces produkcji”.
Warto dodać, że jeśli kodowanie i dekodowanie przebiega bez większych zaburzeń,
„to kodowanie wyznacza pewne granice i parametry, w ramach których dokonuje się dekodowanie” [przypis 16.].
Zbieżność i rozbieżność znaczeniową pomiędzy tymi kategoriami oznaczają stopnie zrozumienia i niezrozumienia między producentami i odbiorcą. Jednocześnie bardzo interesujące wydało mi się zestawienie tak zakodowanych przekazów obecnych w mediach masowych z tekstami dostępnymi w gigantycznym medium masowym – w Internecie. Medium rządzącemu się oczywiście innymi specyficznymi prawami niż tradycyjne media masowe, niemniej jednak dostarczającemu bardzo interesującej płaszczyzny odniesień.
Książkę podzieliłam na pięć rozdziałów. W pierwszym przypomnę, na czym polegał ów wielki przełom w malarstwie, który – jak chce Baudrillard – zapoczątkował wielką katastrofę współczesnej sztuki, a według bardziej optymistycznych interpretacji był punktem zwrotnym procesu odchodzenia sztuki od tradycji do nowoczesności, od mimesis do abstrakcji, od modelu narracji do analizy.
W drugim rozdziale przedstawię te wątki malarstwa Malewicza, Mondriana i Strzemińskiego, które są kluczowe z punktu widzenia ekspertów – historyków i teoretyków sztuki. Okaże się, jak ten kod zawarty w twórczości Malewicza,
Mondriana i Strzemińskiego będzie dekodowany w literaturze przedmiotu przez historyków i teoretyków sztuki.
W trzecim rozdziale przedstawię podstawy metodologiczne swoich analiz i
interpretacji. Wreszcie w czwartym rozdziale Czytelnicy zapoznają się z tymi wątkami twórczości omawianych artystów, które były najciekawsze dla nadawców mediów masowych. Jak ten kod, zawarty w twórczości Malewicza, Mondriana,
Strzemińskiego, został odczytany przez dziennikarzy dwóch polskich gazet codziennych – „Gazety Wyborczej” i „Rzeczpospolitej” – oraz dwóch nadawców telewizyjnych – TVP i TVN.
Str. 15
Swoje analizy ograniczę głównie do materiałów opublikowanych i wyemitowanych w dekadzie od 1 stycznia 2000 do 31 grudnia 2010 roku.
W piątym rozdziale spróbuję natomiast odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w ogóle media masowe podejmują tę trudną tematykę sztuki nowoczesnej i dlaczego robią to internauci.
Str. 16
Strona pusta.
Str. 17
1. Malarstwo zrywa z tradycją i zdobywa autonomię
Zanim przyjrzymy się wątkom, które eksperci uznają za wiodące w twórczości Malewicza, Mondriana i Strzemińskiego, warto rozważyć te przemiany w kulturze, które przygotowały drogę malarstwu abstrakcyjnemu. Jak pisze Baudrillard:
„Przejście do abstrakcji stanowi znaczące wydarzenie, to kres systemu
przedstawienia – nie jest to z pewnością kres sztuki, wręcz przeciwnie, lecz w abstrakcji widzę jednocześnie całkowite odnowienie rzeczy i pewną aberrację, potencjalnie niebezpieczną dla sztuki w tej mierze, w jakiej celem abstrakcji (podobnie jak całej nowoczesności zresztą) jest zmierzanie ku analitycznemu badaniu przedmiotu, czyli zerwanie maski figuracji po to, by odnaleźć za zasłoną pozorów analityczną prawdę przedmiotu i świata” [przypis 17.].
W rezultacie sztuka nie miała opowiadać historii, zdobić wnętrz, nie miała służyć elicie. Twórcy stawiali przed nią cele wzniosłe i utopijne. Sztuka miała być
autonomiczna formalnie, niezależna od celów, takich jak przedstawianie
rzeczywistości, miała służyć wszystkim, tworząc świat nowych form plastycznych.
Te przemiany stopniowo dokonywały się od połowy 19 wieku. Sztuka odchodziła od tradycji renesansowej, a zarazem tradycji grecko-rzymskiej. W ciągu 19 wieku coraz silniej zaznaczało się dążenie do jej autonomii. Sztuka mogła budzić wzniosłe
uczucia jedynie przez samą swoją istotę, jako wcielenie bezinteresownego piękna.
Str. 18
Théophile Gautier, jeden z przedstawicieli ówczesnej teorii „sztuki dla sztuki”, pisał:
„Sztuka dla nas nie jest środkiem, lecz celem” [przypis 18.]. Twórcy doktryny art pour art zwrócili uwagę na zagadnienie, które odtąd stało się w sztuce podstawowe – na autonomię formy.
Niektórzy historycy sztuki wiążą proces odchodzenia od tradycji renesansowej i dochodzenia do autonomii artystycznej z tzw. desemantyzacją sztuki, a zatem ze stopniowym zmniejszaniem się roli, jaką w obrazie odgrywał najpierw temat, a potem w ogóle przedmiot. Chociaż na ogół uważa się, że w tym procesie desemantyzacji sztuki wiodącą rolę odegrali impresjoniści, paradoksalnie to właśnie słowa ich
antagonisty są zwykle cytowane dla zilustrowania tego procesu. Na samym początku artykułu pt. Definicja neotradycjonalizmu, opublikowanego w 1890 roku z zamiarem ostrej krytyki naturalizmu w malarstwie, Maurice Denis ogłaszał: „Obraz, zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą, jest przede
wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku” [przypis 19.].
Zdaniem Dory Vallier u źródeł tych słów leży nie pragnienie rewolucji artystycznej, ale przywiązanie autora do tradycji i sztuki akademickiej, a jednocześnie obawa przed malarstwem impresjonistów. Denis postrzegał bowiem impresjonizm przede
wszystkim jako barbarzyńskie zerwanie z tradycją, zarzucał malarzom tego kierunku
„pogardę dla kompozycji i pragnienie naśladowania natury” [przypis 20.].
Rzeczywiście, kiedy oglądamy na przykład obrazy Edgara Degasa przedstawiające tancerki lub wyścigi konne, widać, jak bardzo artysta zachłysnął się estetyką
przypadkowych kadrów, które zapożyczył z fascynującego wynalazku, jakim była fotografia.
Tymczasem, choć istotą impresjonizmu było dążenie do utrwalania na płótnie
przelotnych stanów natury, historycy tego kierunku zwracają powszechnie uwagę na to, że „dążąc do osiągnięcia zamierzonych efektów barwnych, impresjoniści nie zawsze trzymali się wiernie obserwowanego motywu, uzupełniając go elementami, które były im potrzebne dla kolorystycznego zharmonizowania całości obrazu”
[przypis 21.].
Str. 19
„Uwaga malarzy – pisze Zdzisław Kępiński – koncentruje się stopniowo na czysto malarskiej budowie płótna, na potrzebach czysto obrazowej organizacji pola i
problemach bardziej pryncypialnej, a nie akcydentalnej artykulacji form przedmiotów”
[przypis 22.].
Przepaść pomiędzy „pryncypialną” i „akcydentalną artykulacją form przedmiotów”
dostrzegł w malarstwie dopiero Paul Cézanne. Jego obrazy i komentarze do nich wyraźnie wskazały, że porządku natury nie da się pogodzić z porządkiem sztuki.
„Cézanne'owskie doświadczenie – pisze Mieczysław Porębski – mówiło jasno, że pomiędzy naturą jako jedynym prawodawcą i przewodnikiem wizji artysty a »logiką«
przekazywanego przezeń obrazu istnieje przepaść, której nic nie zapełni” [przypis 23.].
O ile Cézanne wierzył jeszcze, że język sztuki nie może być niczym innym jak tylko językiem natury [przypis 24.], o tyle kubistom ta wiara była obca. Guillaume
Apollinaire w rozprawce poświęconej malarstwu kubistycznemu wyjaśniał: „Tym, co różni kubizm od dawnego malarstwa, jest fakt, że nie jest on sztuką naśladowczą, ale sztuką koncepcji, dążącą do wzniesienia się aż do poziomu kreacji” [przypis 25.]. W innym miejscu prorokował: „W ten sposób zbliżamy się ku sztuce całkowicie nowej, która wobec znanego nam dotychczas malarstwa będzie tym, czym muzyka jest wobec literatury. Będzie to malarstwo czyste, tak samo jak muzyka jest czystą literaturą” [przypis 26.]. Słowa te pochodzą z rozprawki Apollinaire'a opublikowanej w 1913 roku, a zatem trzy lata po namalowaniu przez Wasilija Kandinskiego pierwszej abstrakcyjnej akwareli.
Pojęcie „autonomia formy plastycznej” ukształtowało się znacznie wcześniej w filozofii. W 1766 roku Gotthold Efraim Lessing opublikował traktat zatytułowany Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji [ przypis 27.] , traktat, który dla wielu artystów początku 20 wieku stał się biblią malarskiej autonomii.
Str. 20
Lessing pisał:
„Wnioskuję w ten sposób, jeśli prawdą jest, że malarstwo do swojego naśladowania używa całkiem innych środków czy znaków niż poezja, a mianowicie malarstwo figur i barw występujących w przestrzeni, poezja zaś artykułowanych dźwięków
następujących po sobie w czasie (…). Przedmioty lub części tychże, istniejące obok siebie, nazywamy ciałami. Zatem ciała wraz ze swymi widzialnymi cechami są właściwymi przedmiotami malarstwa. Przedmioty lub części tychże następujące po sobie nazywamy w ogóle akcjami. Zatem akcje są właściwym przedmiotem poezji”
[ przypis 28.] .
Poezja przestała zatem być mówiącym malarstwem, a malarstwo milczącą poezją, jak twierdził Horacy w swoim doktrynalnym expose – ut pictura poesis. Malarstwo zyskało differentia specifica, właściwości decydujące o jego odrębności.
Zaledwie dwadzieścia pięć lat po opublikowaniu traktatu Lessinga ukazała się równie ważna dla autonomii sztuki praca Krytyka władzy sądzenia Immanuela Kanta. Kant jako pierwszy rozróżnił freie Schönheit („piękno wolne”) i bloß anhängende
Schönheit („piękno zależne”). „Piękno wolne” rozumiał jako przynależne do motywów ornamentalnych, czyli do formy, która nie oznacza nic w samej sobie w odróżnieniu od „piękna zależnego”, którego sens warunkuje to, że należy do jakiegoś przedmiotu:
„Piękno pierwszego rodzaju określa się jako (dla siebie istniejące) piękno tej lub owej rzeczy; drugie jako związane z pewnym pojęciem (piękno uwarunkowane)
przypisywane jest przedmiotom podpadającym pod pojęcie pewnego szczególnego celu” [przypis 29.].
Pojęcie „piękna wolnego” okazało się bardzo znaczące w związku z rozwojem sztuki nowoczesnej. Dora Vallier akcentuje tutaj rolę dziewiętnastowiecznego
neoklasycyzmu, który „zgubny dla twórczości artystycznej, bez wyjścia dla sztuki, pomógł jednakże pogłębić pojęcie formy” [przypis 30.]. Dobrym przykładem jest w tym wypadku teoria idealnego piękna antycznej rzeźby Johanna Joachima
Winckelmanna, historyka sztuki, który postulował, aby kopiować idealną formę starożytnych posągów bez względu na to, co przedstawiają.
Str. 21
Forma tych rzeźb była, jego zdaniem, piękna sama w sobie.
Na przełomie wieku 19 i 20 dużym zainteresowaniem estetyków, teoretyków i historyków sztuki cieszyła się teoria sformułowana przede wszystkim przez filozofa Konrada Fiedlera (1841–1895), uzupełniona przez rzeźbiarza Adolfa Hildebrandta (1847–1921), po części zainicjowana też przez malarza Hansa von Mareesa (1837–
1887) [przypis 31.].
Fiedler w swoich pismach wyszedł od rozróżnienia pomiędzy pięknem i sztuką.
Uważał, że sztuką powinna zajmować się specjalna dyscyplina naukowa – Kunsttheorie (teoria sztuki) – pięknem natomiast – estetyka. W tak określonej dziedzinie Fiedler postanowił stosować metodę logiczną lub gnoseologiczną,
inspirując się Krytyką czystego rozumu Kanta. Ostatecznie stwierdził, że principium sztuk wizualnych nie jest ani piękno, ani koncepcja, ani imitacja, ani tym bardziej wrażenie, ale Sichtbarkeit – czysta widzialność.
„Ta koncepcja sztuki – twierdził Fiedler – jest warunkiem koniecznym, aby uprawiać historię sztuki, w ramach której tylu autorów pracuje jałowo, ponieważ uważają ją za historię idei, wrażeń, potrzeb praktycznych, za biografie, psychologie artystów i tak dalej” [przypis 32.]. Tymczasem, zdaniem Fiedlera, w historii sztuki powinien liczyć się tylko jeden aspekt – widzenie.
Teoria Fiedlera została rozmaicie przyjęta przez współczesnych. Benedetto Croce odmawiał jej z oczywistych względów logiki, Hermann Konnerth, który w 1909 roku zebrał pisma niemieckiego filozofa, porównywał rolę Fiedlera w filozofii sztuki do roli Kanta w całej filozofii [przypis 33.].
Str. 22
Z całą pewnością jednak do Fiedlera odnosili się Alois Riegl i przede wszystkim Heinrich Wölfflin, który między innymi pod wpływem Fiedlera opracował swój system podstawowych dla historii sztuki pojęć. Wölfflin zasłynął również ze sformułowania kategorii stylowych, które wyróżnił na podstawie analizy formalnej malarstwa renesansowego i barokowego. Tym zatem, co stawało się w tych analizach
podstawowe, była strona formalna dzieła, a nie jakiekolwiek inne czynniki. Jak pisał Wölfflin:
„Istnieje taka koncepcja historii sztuki, która w sztuce nie widzi nic innego jak tylko
»przekład życia« (Taine) na mowę obrazów i która usiłuje każdy styl wytłumaczyć jako wyraz panującego w danym czasie nastroju. (…) Kto się trzyma tylko tematów, temu to wystarczy, ale skoro chcemy mierzyć rzeczy miarą wartości artystycznej, musimy sięgnąć do czynników formalnych, które same w sobie pozbawione są wyrazu i należą do rozwoju o charakterze czysto optycznym” [ przypis 34.] .
Opierając się na swoich pojęciach, Wölfflin stworzył historię rozwoju artystycznego, w której jedynymi czynnikami decydującymi o postępie były kryteria formalne. Na gruncie tej teorii zasada autonomii sztuki, coraz bardziej popularna w ówczesnej praktyce artystycznej, została w pełni zrealizowana. Warto przypomnieć, że do Wölfflina nawiązywali teoretycy rosyjskiej awangardy, dla których autonomia była jednym z najważniejszych celów sztuki. „Wspólny ruch rosyjskiej awangardy pojawia się jako ostateczne wcielenie refleksji zapoczątkowanej przez Lessinga w swoim słynnym Laokoonie (1766), gdzie antyczna zależność poezji i malarstwa została zniesiona” – pisał Andrei Nakov [przypis 35.].
Str. 23
Bardzo ciekawe spojrzenie na malarstwo abstrakcyjne przynosi teoria budowy obrazu Romana Ingardena, sformułowana na początku 20 wieku [ przypis 36.] . Autor rozdziela i definiuje w niej poszczególne warstwy obrazu tradycyjnego. Dopiero w tej strukturze wyraźnie widać, jak wielkim wyzwaniem dla widza był i jest obraz
abstrakcyjny. Ingarden podkreślał intencjonalny charakter obrazu. Ów intencjonalny przedmiot dla swego istnienia wymagał fundamentu bytowego. Zdaniem Ingardena obraz składał się z:
1. Malowidła, które jest „realną rzeczą wytworzoną na tym lub innym materiale”.
Składa się na przykład z „płótna rozpiętego na drewnianym blejtramie, zajmuje pewien określony wycinek rzeczywistej przestrzeni, i to wycinek, który jest raz
mniejszy, raz większy w zależności od temperatury, w jakiej znajduje się malowidło”.
Malowidło posiada „określone własności widzialne i dotykowe, pachnie tak lub inaczej, a zarazem posiada szereg własności już bezpośrednio nie spostrzeganych, np. chemicznych, elektrycznych lub termicznych itp.”
2. Obrazu, a więc szczególnego zespołu warstw: zrekonstruowanego wyglądu, naocznie przedstawionego przedmiotu i ewentualnie tematu literackiego. Obraz nie jest realną częścią malowidła. Malowidło tworzy fizyczną podstawę bytowa obrazu
jako dzieła sztuki. Inaczej mówiąc, obraz nie istniałby bez „podtrzymującego go w bycie malowidła”, jakkolwiek ono samo nie wystarcza do istnienia obrazu. Obraz bowiem jest ze swojej istoty przedmiotem czysto intencjonalnym, który ma swą określającą go podstawę bytową: z jednej strony w realnym malowidle, pośrednio w czynności twórczej malarza, a z drugiej w widzu, mianowicie w czynności
percepcyjnej. Siła sugestywna nie jest bezwzględna i nie zmusza widza do
„ukonstytuowania obrazu o określonych pod każdym względem właściwościach”.
Str. 24
Widz może spostrzegać po prostu sam kawałek płótna pomalowanego farbami.
Jak na tle tak zarysowanej struktury Ingarden postrzegał malarstwo abstrakcyjne?
Ingarden pisał:
„Wydaje się, że usunięcie brył przedstawionych z obrazu pociąga za sobą przede wszystkim zniknięcie przestrzeni trójwymiarowej i zredukowanie obrazu do tworu dwuwymiarowego, mieszczącego się w płaszczyźnie obrazu, resp. Malowidła”
[przypis 37.].
Zdaniem autora pojawia się pytanie, czy mamy do czynienia jeszcze z obrazem w sensie ustalonym i przeciwstawionym malowidłu. Czym bowiem różni się obraz nieprzedstawiający od malowidła? Lecz jeżeli w tym wypadku pozostaje tylko malowidło, to czy mamy jeszcze wówczas do czynienia z czymś, co stanowi dzieło sztuki malarskiej? „Znajdujemy się niewątpliwie na granicy tego, co się malarstwem nazwać godzi” – konkluduje autor [ przypis 38.] .
Jego zdaniem kluczowe jest to, czy taki obraz „przyciąga uwagę widza do siebie tym, że stanowi pewną zwartą w sobie, samowystarczalną całość estetyczną. Całość ta musi wypływać z elementów obrazu. Lecz elementem jego, gdy jest tworem
nieprzedstawiającym, nie może być nic innego, jak plamy barw układające się w uorganizowany, zwarty zespół” [ przypis 39.] .
A zatem, podzielając punkt widzenia polskiego teoretyka, trzeba by stwierdzić, że malarstwo nieprzedstawiające utraciło te warstwy budowy obrazu, które dla malarstwa tradycyjnego były kluczowe, które dostarczały odbiorcom rozmaitych wartościowych przeżyć i przemyśleń. Dlaczego twórcy abstrakcji zrezygnowali z tych warstw, skazując się – nie tylko w opinii Ingardena – na to, że ich obrazy mogły
zostać pomylone z malowidłami, blejtramami dopiero przygotowanymi na pojawienie się „dzieła sztuki”?
Wyraźnie widać, że był to proces stopniowy; że najpierw malarzy znużył literacki temat, tak powszechny w dziewiętnastowiecznej sztuce, później zaczęła im przeszkadzać mimesis, której konturów nie byli w stanie uchwycić.
Str. 25
Równocześnie pojawił się środek wyrazu, któremu malarze nie byli w stanie dorównać w przedstawianiu rzeczywistości. Niezwykłe wydają się obrazy
impresjonistów, w których naśladowali oni przypadkowe kadry fotografii. Stanowią zupełnie odrębny sposób rejestracji rzeczywistości, który jednak nadal ma więcej wspólnego z malarstwem niż z tym nowym środkiem wyrazu.
Odejście artystów w stronę malarstwa bezprzedmiotowego nie było zatem ani kwestią chwili, ani kaprysu. Nie było również krokiem spontanicznym, szalonym, ale głęboko przemyślanym i uzasadnionym, na co wskazuje myśl teoretyczna
pierwszych abstrakcjonistów.
Co ciekawe, temu przełomowi w praktyce malarskiej towarzyszyły zmiany w
traktowaniu przez badaczy dzieła sztuki. Od 19 wieku zarówno w pismach filozofów, estetyków, jak i historyków sztuki łatwo można odnaleźć coraz większe
zainteresowanie formą badanych dzieł; w końcu to forma, a nie temat decyduje o differentia specifica gatunku. Dla pierwszego abstrakcjonisty Wasilija Kandinskiego podstawą malarstwa były: punkt, linia i płaszczyzna. Tak właśnie – Punkt i linia a płaszczyzna [ przypis 40.] – zatytułował swoją rozprawkę o podstawach malarstwa.
Pisał w niej:
„Pierwszym, rzecz jasna niedającym się ominąć, problemem są elementy będące tworzywem dzieła sztuki; są one różne w każdej dziedzinie twórczości. Wśród wielu należy tu przede wszystkim wyróżnić elementy podstawowe, tj. te, bez których w danej dziedzinie dzieło sztuki nie może w ogóle powstać. (…) Tak więc wypada zacząć od praelementu malarstwa – od punktu [ przypis 41.] .
Punkt jest rezultatem pierwszego zetknięcia się narzędzia z materialną płaszczyzną, z powierzchnią obrazu. (…) Przez to pierwsze dotknięcie płaszczyzna obrazu zostaje zapłodniona [ przypis 42.] ” .
W trzech rozdziałach swojej książki: Punkt, Linia, Płaszczyzna obrazu Kandinski analizuje zależności między wymienionymi elementami podstawowymi malarstwa i postuluje:
„Jednym z ważniejszych zadań powstającej właśnie nauki o sztuce byłoby zarówno szczegółowe przeanalizowanie całej historii sztuki z uwagi na elementy, konstrukcję i kompozycję dzieł (…), jak też ustalenie, czy można w niej mówić o postępie ze względu na wymienione trzy kryteria” [ przypis 43.] .
Str. 26
Analizy i postulaty Kandinskiego zawarte w tej słynnej książce z 1926 roku dobrze oddają ducha epoki, epoki, której towarzyszyła wiara w stworzenie nowego języka sztuki, wiara w postęp i w artystów, którzy będą nie tylko tworzyć swoje dzieła, ale będą budowniczymi nowego, lepszego świata. W tych czasach gruntowych przemian społecznych, technologicznych i kulturowych sztuka miała mieć, zdaniem artystów awangardowych, swoją rolę do spełnienia. Przede wszystkim przestawała być tylko przedmiotem kontemplacji dla elitarnych odbiorców. Wiele o tych przemianach pisał Walter Benjamin: „Możliwość technicznego reprodukowania dzieła artystycznego zmienia stosunek mas do sztuki. Z najbardziej reakcyjnej postawy np. wobec malarstwa Picassa widz przerzuca się na postawę najbardziej postępową, powiedzmy, wobec kina Chaplinowskiego” [ przypis 44.] .
I dalej Benjamin porównuje malarstwo z nową sztuką, z kinem. Według niego właściwością obrazu jest to, że wymaga jednoczesnej uwagi przez jedną, najwyżej kilka osób, tymczasem w kinie liczy się „zmasowana reakcja publiczności”.
Konsekwencja tej rewolucji kulturowej jest nieuchronna. To masy są „matrycą kształtującą na nowo nasz tradycyjny stosunek wobec sztuki” [ przypis 45.] . Odkrycie fotografii i wynalazek kina ujawniły zatem istnienie widza masowego, którego potrzeb artyści awangardowi nie chcieli lekceważyć. Przeciwnie, ich celem było stworzenie form sztuki, które będą dla tego odbiorcy użyteczne. Choć
„użyteczne” nie oznaczało mało ambitne.
Str. 27
2. Malewicz, Mondrian, Strzemiński w historii i teorii sztuki
Przyjrzyjmy się zatem, jakie wątki najczęściej pojawiają się w literaturze przedmiotu
w związku z twórczością Kazimierza Malewicza, Pieta Mondriana, Władysława Strzemińskiego. Co, zdaniem historyków i teoretyków sztuki, decyduje o znaczeniu suprematyzmu, neoplastycyzmu i unizmu dla historii sztuki i kultury. W
interpretacjach ekspertów powtarzają się najczęściej trzy obszary zagadnień, które można uznać za kluczowe w twórczości tych artystów:
Kwestie związane z odbiorem obrazu abstrakcyjnego. Malewicz, Mondrian,
Strzemiński byli przedstawicielami awangardy, wierzyli w autonomię malarstwa, w swoich pismach teoretycznych podkreślali, że w przeciwieństwie do sztuki dawnej ich malarstwo jest czyste, nie przedstawia wydarzeń historycznych, postaci literackich, portretów i pejzaży. Czy w związku z tym ich obrazy należy interpretować tylko jako malarską formę, czy mają również wymiar symboliczny i odwołują się do innego porządku świata?
Wątki, które łączy pojęcie budowania nowego świata. Każdy z nich sformułował własną utopijną wizję przyszłości. Wszyscy wierzyli, że ich sztuka może zmieniać i ulepszać zastany porządek rzeczy. Twórczość rozumiana jako eksperyment formalny miała służyć nie tylko elitom, ale masom.
Zagadnienia, które wiążą się z groźbą „uśmiercania malarstwa”. Maksymalnie uproszczone kompozycje Malewicza, Mondriana, Strzemińskiego wyposażone w komentarz artystyczny stanowiły przykład odchodzenia artystów od praktyki malarskiej w stronę teorii, od metier do idei.
Str. 28
To ciekawe, w jakim stopniu omawiani artyści zdawali sobie sprawę z tego, jakie trudności sprawi ich twórczość kontynuatorom, tym malarzom, którzy będą wyciągać wnioski z ich eksperymentów formalnych.
I właśnie w odniesieniu do tych trzech obszernych wątków tematycznych chciałabym omówić dyskurs ekspertów dotyczący malarstwa Malewicza, Mondriana i
Strzemińskiego.
2.1. Granice autonomii malarskiej – czy formy czystego malarstwa mogą cokolwiek symbolizować?
2.1.1. Suprematyzm Malewicza – nowoczesna symbolika czy tylko czysta forma?
Kazimierz Malewicz pisał:
„W roku 1913, dążąc rozpaczliwie do uwolnienia sztuki od balastu przedmiotowości, uciekłem się do formy kwadratu i wystawiłem obraz, który przedstawiał tylko czarny kwadrat na białym polu. Wtedy jęknęli krytycy, a wraz z nim całe społeczeństwo:
»Wszystko cośmy kochali, zostało zaprzepaszczone: jesteśmy na pustyni… Przed nami widnieje czarny kwadrat na białym tle!«” [przypis 46.].
Ostatnie zdanie z cytowanej wypowiedzi Malewicza przywołuje ów warunek sine qua non dzieła sztuki, który podkreślał Ingarden – zdolność (lub w tym wypadku
niezdolność) odbiorcy do przeżycia artystycznego. W odbiorze malarstwa
abstrakcyjnego to przeżycie mogły wywołać jedynie, jak pisał filozof, „plamy barw układające się w uorganizowany zwarty zespół” [ przypis 47.] .
Czy jednak słynny monochrom Malewicza można interpretować wyłącznie jako czarny kwadrat na białym tle? Czy, innymi słowy, „plamy barw układające się w uorganizowany zwarty zespół” stanowią jedyną warstwę tego dzieła?
Str. 29
W interpretacjach Czarnego kwadratu, jak i w całej twórczości Malewicza łatwo można dostrzec pewną prawidłowość. Dla jednych interpretatorów Czarny kwadrat stanowi przede wszystkim wyraz „mistycznej” filozofii autora, dla innych wyłącznie realizację określonych założeń formalnych.
I tak Andrei Nakov zwraca uwagę, że zwykle niedocenia się roli, jaką w rosyjskiej awangardzie odegrał symbolizm. Jego zdaniem stało się tak pod wpływem badań podjętych w latach 60. i 70. 20 wieku, które to badania cechował „wyjaławiający filtr formalizmu”.
„Jeżeli Malewicz i jego przyjaciele buntowali się przeciwko kontemplatywnej zgrzybiałości szkoły symbolizmu (grupy Wiaczesława Ivanowa), nie równało się to zanegowaniu całego metafizycznego celu sztuki” [ przypis 48.] . Rosyjscy futuryści próbowali bowiem stworzyć nowy zbiór symboli pozwalających uchwycić złożoną rzeczywistość nowoczesnego życia. W ich przekonaniu najistotniejsze było wyzwolenie słowa i obrazu z dotychczasowych zależności. Aleksiej Kruczonych twierdził:
„Przed nami nie było sztuki słowa. Jedynym i zdecydowanym dowodem na to, że dotychczas słowo było w okowach JEST JEGO PODDAŃSTWO WOBEC SENSU;
(…) Dawniej dochodzili artyści poprzez myśl do słowa, my zaś poprzez słowo do bezpośredniego pojmowania” [ przypis 49.] .
Uwalnianie słowa i uwalnianie obrazu z „okowów” sensu postępowało równolegle. W grudniu 1913 roku Malewicz zaprezentował swoje prace pod wspólnym tytułem
„Realizm pozarozumowy”. Już wtedy twórczość Malewicza wyróżniała się na tle prac innych rosyjskich artystów, dla których „poetyka transgresji semantycznych” [ przypis 50.] była czystą plastyczną grą poszczególnych elementów uwolnionych od sensu, grą rozbijającą strukturę obrazu i zarysowującą perspektywę dla nowych układów plastycznych. Dla Malewicza „poetyka transgresji semantycznych” znaczyła coś więcej.
Str. 30
Wiązała się z pragnieniem dotarcia do „najwyższego poziomu rzeczywistości”.
„Analityczny i radykalnie formalny charakter, który charakteryzuje ewolucję
Malewicza w latach 1913–1915, nie wyeliminował tak bardzo tej bazy symbolicznej, która znaczy w trwały sposób fundamenty jego filozofii sztuki” [ przypis 51.] – pisał o twórcy suprematyzmu Andrei Nakov. To właśnie decydowało o charakterze jego artystycznego przesłania. Malewicz, realizując cele nowej, bezprzedmiotowej sztuki, nie opuścił nigdy płaszczyzny metafizyki. Suprematyzm – pisał Nakov – „akceptuje głęboką intuicyjność i metafizyczny sens symbolizmu jako artystycznego
Weltanschauung” [ przypis 52.] .
Większość historyków sztuki podkreśla wpływ, jaki na twórczość Malewicza wywarły teksty Tertium Organum (1911) rosyjskiego mistyka, teozofa i filozofa Piotra
Uspienskiego. Uspienski zapowiadał rewolucję duchową i przedstawiał nową wizję świata. Jego koncepcja przeciwstawiała się teorii świata atomów i mechanicznych reguł. Nie było, jego zdaniem, żadnej realności poza indywidualną świadomością, żadnej wiedzy poza subiektywnym rozumieniem świata.
„Dawny świat (…) autonomicznych jednostek zawieszonych w pustce zniknął od razu jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, aby ustąpić miejsca nowej teleologii.
Odniesienie człowieka do kosmosu zostało głęboko zmienione (…). Ten nowy człowiek, którego domagał się Nietzsche i o którym marzyli Uspienski i Malewicz, mógłby stać się panem uniwersum, bowiem przestrzeń i czas zostały poddane jego
woli” [ przypis 53.] .
Sam Malewicz tak pisał o stworzonym przez siebie systemie:
„Terminem suprematyzm określam supremację czystego odczucia w sztukach
plastycznych. Ze stanowiska suprematysty zjawiska natury przedmiotowej są same w sobie bez znaczenia; istotne jest odczucie jako takie, zupełnie niezależnie od
otoczenia, w którym zostało wywołane” [ przypis 54.] .
Str. 31
Wystawiony w 1913 roku (jak twierdził Malewicz) czarny kwadrat na białym tle był właśnie ową „pierwszą formą wyrazową odczucia bezprzedmiotowego: kwadrat równa się odczucie, białe pole równa się »nic« poza tym odczuciem”.
Nakov porównuje system Malewicza z koncepcjami mistyków ze Wschodu i Zachodu i odkrywa fundamentalne podobieństwa. Nazywa twórczość Malewicza jedną z ostatnich manifestacji „systemu zero”, który pojawiał się w historii myśli zachodniej [ przypis 55.] . Także zdaniem Andrzeja Turowskiego redukowanie środków
formalnych w malarstwie Malewicza miało wyraźnie symboliczny charakter. Czarny kwadrat na białym tle – obraz manifest suprematyzmu – był wyrazem tej postawy, a zarazem „kondensacją kosmicznego prawa świata”.
Czarny kwadrat na białym tle, jak i cały suprematyzm bywa jednak łączony nie tylko z symbolizmem, filozofią i mistyką, ale równie często z autonomią malarstwa,
puryzmem, analizami formalnymi w sztuce rosyjskiej. Nakov zwraca uwagę, że filozoficzny wymiar twórczości Malewicza ulegał często spłaszczeniu albo nawet pominięciu za sprawą krytyki bardzo przywiązanej do formalizmu. Na suprematyzm patrzono z perspektywy minimalizmu.
Z drugiej strony trzeba podkreślić, że myśl teoretyczna Malewicza, a w szczególności jego rozprawka z 1915 roku Ot kubizma i futurizma k suprematizmu była włączona w dominujące w awangardzie rosyjskiej próby świadomego opanowania praw formalno- materialnych twórczości plastycznej. „Malarz musi dziś wiedzieć – pisał w 1915 roku Malewicz – co dzieje się w jego obrazach i dlaczego” [ przypis 56.] . Swój czarny kwadrat nazywał „pierwszym krokiem w kierunku czystej kreacji w sztuce” i
podkreślał: „Gdyby artyści renesansu odkryli płaszczyznę malarską, byłoby to dużo cenniejsze niż wszelkie Madonny czy Giocondy. Każdy poprawnie zbudowany pięciokąt czy sześciokąt górowałby nad Wenus z Milo czy Davidem Michała Anioła”
[ przypis 57.] .
Str. 32
W swojej rozprawie z 1915 roku artysta koncentruje się, bardziej niż w późniejszych teoretycznych pismach, na zagadnieniach autonomii malarstwa: „(…) dać formom życie i prawo do indywidualnego istnienia” – żąda i dodaje:
„Każda forma jest wolna i samodzielna (…) w sztuce suprematystycznej formy będą funkcjonować jak wszystkie żywe siły natury (…). Każda forma jest światem (…).
Kolorowa płaszczyzna jest formą żywą i prawdziwą [ przypis 58.] .
Czy można zatem dziwić się tym interpretacjom Czarnego kwadratu, których twórcy widzieli w nim przede wszystkim znak najbliższy płaszczyźnie malarskiej. W 1916 roku Iwan Kliun pisał w jednym z futurystycznych zbiorów opublikowanych wspólnie z Malewiczem: „Doszliśmy do idealnie prostej formy: prostokątnych i okrągłych
płaszczyzn” [ przypis 59.] . Władysław Strzemiński w swoich notatkach o sztuce rosyjskiej opublikowanych w „Zwrotnicy” w 1922 roku tak przedstawiał Malewicza:
„walczył przeciwko uczuciowości, nastrojowości etc. (…). W miarę postępu sztuki pracował jako kubista i futurysta, wyciągając z każdego kierunku przeważnie system konstruowania (składania pierwiastków) i właściwości, ściśle malarstwu właściwe”
[ przypis 60.] .
Strzemiński interpretował malarstwo suprematystyczne tylko z punktu widzenia formy. Nawet ostatni obraz Malewicza Białe na białym analizował jako zderzenie organiczności obrazu z dynamizmem form. „Sprzeczność tła i form, niejednolitość obrazu (…) zmuszają do ostatniego kroku – do suprematyzmu białego (białe formy na tle białym; różnica wzrokowa spowodowana przez różnicę powierzchni)” [ przypis 61.]. Jednocześnie jednak krytykował Malewicza za wprowadzanie na płaszczyznę blejtramu form przestrzennych, które niszczyły spójność obrazu, były z innego świata.
W 1924 roku, w artykule B równa się 2 Strzemiński pisał: „Błędem suprematyzmu jest, że dążąc do wykrycia praw organiczności wszechświatowej przeoczył fakt, iż tworzy kształt swój zależnie od środowiska, jakie pragnie przezwyciężyć” [ przypis 62.].
Str. 33
Malewicz, zdaniem Strzemińskiego, „nie zdefiniował pojęcia kształtu malarskiego”.
Formy obrazów suprematystycznych wynikają „z kategorii myślenia przestrzennego (nie plastycznego), a więc są te same, które istnieją nie w nauce czynu malarskiego, lecz w nauce poznawania przestrzennego – geometrii”.
Inaczej mówiąc, Strzemiński uważał, że obrazy Malewicza nie realizują zasad
„organiczności” malarstwa, że wprowadzają w ramy obrazu obce elementy. Czarny kwadrat na białym tle nie tylko jednak nie realizował zasad „organiczności”
malarstwa, nie można było również o nim powiedzieć, że „nie jest znakiem czegokolwiek”, skoro Malewicz nazywał go „pierwszą formą wyrazową odczucia bezprzedmiotowego”.
Nie ulega zatem wątpliwości, że poszukiwanie podstawowych form i operowanie elementami prymarnymi stanowią cechę rosyjskiej sztuki bezprzedmiotowej,
stanowią jednak równocześnie zaledwie pierwszy poziom jej problematyki, a nie – jak chciało pokolenie lat 60. 20 wieku – poziom najważniejszy i jedyny.
2.1.2. Neoplastycyzm Mondriana – obraz jako „przedmiot sam dla siebie” czy jako wizja najwyższego porządku świata?
Dość zaskakującą opinię na temat malarstwa Mondriana przynosi artykuł Edwarda Lucie-Smitha, w którym pisze:
„Oryginalność Mondriana polega nie tyle na prostocie jego twórczości czy jej totalnej abstrakcyjności, ile na samym zamyśle twórcy. By wyrazić się precyzyjniej, Mondrian w odróżnieniu od Malewicza pozostawał w opozycji do tego co transcendentne.
Malewicz wyjaśniał i w pewnym stopniu tłumaczył się z uproszczeń swych płócien suprematystycznych (…), Mondrian nie miał skłonności ani do retoryki, ani do mistycyzmu; dla niego obraz istniał jako przedmiot sam dla siebie, nie potrzebował głębszej egzegezy” [ przypis 63.] .
Str. 34
Gdyby tak jednak naprawdę było, trudno zrozumieć, dlaczego w 1930 roku Theo van Doesburg umieścił neoplastycyzm poza obszarem sztuki konkretnej. „Malarstwo konkretne, a nie abstrakcyjne – pisał w swoim manifeście van Doesburg – ponieważ nic nie jest bardziej konkretne, bardziej realne niż linia, niż kolor, niż powierzchnia”
[ przypis 64.] . Zdaniem van Doesburga malarstwo abstrakcyjne, dotychczas uważane
za bezprzedmiotowe, jest właśnie malarstwem przedmiotowym, ponieważ zaledwie
„abstrahuje” od rzeczywistości, a więc jednocześnie do niej nawiązuje. Okazuje się, że wyzwolone z przedmiotu jest tylko malarstwo konkretne. Jednakże do zdobycia przez malarstwo konkretne właściwych mu środków prowadzi sztuka abstrakcyjna.
Komentując twierdzenia van Doesburga, Max Imdahl pisze: „(…) konkretne znaczyło nieprzedstawiające, malarstwo niepokazujące niczego innego poza sobą samym.
Abstrakcyjne znaczyło przedstawiające, malarstwo pokazujące coś poza sobą samym” [ przypis 63.1] . Theo van Doesburg występował przeciw koncepcjom Mondriana. Przeciwstawiał się neoplastycyzmowi, promując tzw. elementaryzm, w którym obraz nie stanowił już analogii do natury. W tym widać podstawową różnicę pomiędzy neoplastycyzmem Mondriana i elementaryzmem van Doesburga, a właściwie, jak pisze Imdahl, pomiędzy malarstwem konkretnym i abstrakcyjnym.
Istota rozróżnienia polega na tym, czy „celem obrazu jest danie wyrazu naturze, czy wyrażenie w pełni obojętnego naturze intelektu”. Stosownie do tego rozróżnienia obrazy van Doesburga byłyby konkretne, a obrazy Mondriana przeciwnie:
abstrakcyjne.
„Malarstwo może być wyjaśnione tylko przez malarstwo” [ przypis 65.] – pisał van Doesburg. Jego zdaniem, Mondrian stawiał przed malarstwem zadania, które przekraczały cele czystej plastyki. Dla Mondriana obraz miał być symbolem
wewnętrznej struktury rzeczywistości, jedynego prawdziwego porządku świata, piony i poziomy oznaczały pierwiastek męski i żeński, kolor ograniczony do trzech
podstawowych barw uzupełniał symbolikę. Każda barwa była nacechowana odrębną ekspresją dynamiczną: „promieniujący” żółty był odpowiednikiem pionu, „opadający”
niebieski – linii horyzontalnej, „unoszący się” czerwony równoważył je [ przypis 66.] .
Str. 35
Czynnikiem neutralizującym działanie kolorystyczne obrazu były barwy neutralne –
„nie-kolory”: biel, szarość, czerń.
Malarstwo Mondriana miało wyrażać rzeczywisty porządek świata, istotę świata, miało stanowić symbol zasad obowiązujących w naturze. „Neoplastycyzm jest demonstracją ścisłego porządku. Broni sprawiedliwości, ponieważ w kompozycji równowartość środków plastycznych dowodzi, że – mimo różnic – każda rzecz może mieć tę samą wartość co inne” [ przypis 67.] .
Obraz dla Mondriana nie był zatem w żadnym wypadku „dziełem, które nie jest
znakiem czegokolwiek, które jest, istnieje samo przez się” [ przypis 68.] . Nie można jednak pominąć wysiłku artysty na rzecz autonomii malarstwa. Malarstwo
neoplastycyzmu nie należało do sztuki konkretnej i nie było zredukowane do płaszczyzny czysto malarskiej i właściwych malarstwu środków wyrazu, ale w teoretycznych tekstach Mondriana nacisk na formalną warstwę obrazu był bardzo czytelny. „Jednakże neoplastycyzm jest czystym malarstwem: jego środkami
ekspresji pozostają nadal forma i kolor – pisał Mondrian – mimo iż są one całkowicie
»skierowane do wewnątrz«; prosta linia i płaska plama barwna nie przestają być czysto malarskimi środkami wyrazu” [ przypis 69.] .
Interesujące może wydawać się to, że podobnie jak malarstwo Malewicza, także malarstwo Mondriana miało dla niektórych komentatorów tylko płaszczyznę formalną [ przypis 70] . Na wstępie tego podrozdziału przytoczyłam opinię Lucie-Smitha. Także wcześniej Strzemiński w swoich pismach dostrzegał tylko formalną stronę
neoplastycyzmu. Krytykował Mondriana za stosowanie kontrastów, za dzielenie obrazu na „kilka płaszczyzn odrębnych”. Nie wspominał natomiast o tym, co przede wszystkim musiało być „występkiem” Mondriana nie tyle przeciw unistycznej
kompozycji obrazu [ przypis 71.] , ile przede wszystkim przeciw autonomii gatunku:
„Tu winien stary pogląd literacko-naturalistyczny – krytykował Strzemiński – »obraz opowiada«, »obraz wyraża«, »obraz odtwarza« – tymczasem gdy obraz nic nie opowiada, nic nie wyraża, nic nie odtwarza – on jest, istnieje” [ przypis 72.] .
Str. 36
Te zasady realizowało malarstwo unistyczne, a także malarstwo konkretne (przynajmniej w koncepcji van Doesburga). Z całą pewnością natomiast nie
realizowało ich ani malarstwo suprematyzmu, ani neoplastycyzmu. Mondrian pisał:
„Dostrzegamy, że nad wszystkimi występującymi w naturze relacjami góruje prosta relacja pierwotna, którą jest przeciwstawienie dwu czynników skrajnych. Abstrakcyjny plastycyzm w sposób precyzyjny przedstawia tę relację za pomocą dwu kierunków tworzących kąt prosty” [ przypis 73.] .
W opiniach interpretatorów malarstwa Mondriana wyraźnie zatem widać dwie tendencje. Z jednej strony podkreślano odniesienia do natury, od której artysta abstrahuje, więc jednocześnie tym samym się odnosi. Z drugiej strony zwracano
uwagę na fascynację Mondriana filozofią Platona. Skutkiem owej fascynacji była obecność w jego malarstwie apriorycznych, uniwersalnych zasad zakorzenionych w umyśle człowieka [ przypis 74] . Ten dualizm, rzec można „arystotelesowsko-
platoński”, z konieczności towarzyszy rozważaniom o twórczości Mondriana.
Niezależnie jednak od tego, którą z opcji wybierzemy, w każdym przypadku chodzi o proces poszukiwania uniwersalnych zasad, podstawowych relacji, tyle że albo w obserwowanej naturze, albo w ludzkim umyśle.
2.1.3. „Dzieło sztuki nie jest znakiem czegokolwiek” – obrazy unistyczne Strzemińskiego
Władysław Strzemiński był zwolennikiem absolutnej autonomii zarówno malarstwa, jak i każdej innej dziedziny plastyki.
„Realne równa się istnienie samoistne w plastyce: gdy dzieło sztuki posiada samowystarczalność plastyczną, gdy jest celem samo dla siebie i nie szuka usprawiedliwienia w wartościach, istniejących poza obrazem.
Str. 37
Rzecz plastyki czystej, zbudowana według swych zasad własnych, staje obok innych organizmów świata jako twór równoległy, jako istota realna, gdyż każda rzecz
posiada swoje własne prawa budowy swego organizmu.
Budując nie możemy budować jej według praw i zasad budowy innej rzeczy” [przypis 7.1.].
A zatem prawo „organiczności” malarskiej wymaga „jak największego zespolenia form z płaszczyzną obrazu”. Można to osiągnąć przez stosowanie się do trzech zasad. Po pierwsze trzeba zachować płaskość form; po drugie forma musi być zintegrowana, złączona z płaszczyzną obrazu, musi z niej „wyrastać”, po trzecie oddziaływanie całego obrazu musi być jednoczesne.
Punktem wyjścia dla unizmu w malarstwie był suprematyzm Malewicza, który Strzemiński najwyżej cenił z nurtów z rosyjskiej awangardy (autor unizmu wierzył w linearny rozwój nowoczesnej sztuki, który miał dokonywać się od jednego ogniwa do drugiego).
Strzemiński, nie stroniąc od krytyki systemu Malewicza, pisał:
„Suprematyzm sprowadził malarstwo do samowystarczalnych elementów płaskich i do przejrzystej ekonomii kompozycji. Elementem obcym plastyce był potencjonalny ruch kształtów, zawieszonych w chwilowej równowadze. Ten właśnie ruch, dynamizm formy, moment czynności ruchowej – przeczył czysto przestrzennej dwuwymiarowej statycznej naturze obrazu” [ przypis 75.].
Największy błąd suprematyzmu polegał zatem, zdaniem Strzemińskiego, na tym, że formy na obrazie nie były dostosowane do zastanych warunków. Jak bowiem głosił Strzemiński:
„Każda forma musi być dostosowana:
a. do granicy obrazu - przez kształt,
b. do tła obrazu – przez kształt i barwę” [ przypis 75.1] .
Strzemiński krytykował Malewicza za niestosowanie się do tej zasady. Uważał, że
„organiczność” obrazu wymaga od artysty wyeliminowania czasu „z obrazu” – „czas jest pierwiastkiem nieplastycznym i charakteryzuje inne sztuki: literaturę, muzykę”
[ przypis 77.] .
Str. 38
W realizacji tej zasady najpełniej wyraża się laokonizm Strzemińskiego – twórca, nie powołując się na Lessinga, zwracał uwagę na to samo zagadnienie plastyczne.
Zasada „organiczności” malarstwa wymagała także bezkompromisowego antysymbolizmu: „Dzieło sztuki plastycznej nie wyraża nic. Dzieło sztuki nie jest znakiem czegokolwiek. Ono jest (istnieje) samo przez się” [ przypis 76.] .
Podsumowując, teoria unizmu określała podstawowe prawa budowy obrazu – zgodność z czterema bokami blejtramu i płaszczyzną płótna. Wymagała
jednoczesności percepcji. Tutaj najpełniej Strzemiński nawiązywał do Laokoona Lessinga, do jego podziału na „ciała”, które są przedmiotem malarstwa, i na „akcje”, które są właściwe poezji. Wtórnymi elementami obrazu, elementami
„konwencjonalnymi” były kształty, barwy, linie. Jednorodność formalna dzieła miała niweczyć obce formie obrazu sfery ekspresji i iluzji. Obcy był ruch oraz odtwarzanie przestrzeni.
W rozważaniach teoretycznych Strzemińskiego nie ma słów świadczących o
poszukiwaniu sensu świata, pierwotnej struktury rzeczywistości. Jeśli nawet w jego
unistycznych obrazach dostrzegamy „coś mistycznego”, nie wolno zapominać o tym, że są to dzieła malarskie artysty, który twierdził, że „dzieło sztuki plastycznej nie wyraża nic, a tylko „istnieje samo przez się”.
Nie wszystkich jednak interpretatorów twórczości Strzemińskiego przekonała ta kategoryczna deklaracja. Stefan Morawski pisał:
„Mówią o Strzemińskim, że to pierwszy konkretysta. Otóż ja w jego niektórych
dziełach malarskich odczuwam coś »mistycznego«, znajduję w nich wyraz jedności z rozumem kosmicznym, wędrówkę do punktu, w którym nicość i całość (coincidentia oppositorum) zlewają się ze sobą. Ich poetyka nie da się więc w pełni
zracjonalizować” [ przypis 77.1.] .
W rzeczywistości jednak obrazy unistyczne Strzemińskiego wcale nie istniały „same przez się”. Miały swoje pozamalarskie alibi. Uzasadnieniem unizmu było to, co po nim nastąpi, sztuka stosowana, która praktycznie wykorzysta „wynalazek formy”
unistycznej.
Str. 39
Istnienie unistycznego obrazu nie było zatem wcale istnieniem „samym przez się”, w solipsystycznej próżni, ale nabierało znacznie szerszego znaczenia. Kiedy bowiem Strzemiński wyrzucał poza nawias swojej twórczości wszystkie czynniki
pozamalarskie, redukował warstwę przedstawieniową i znaczeniową, równocześnie wprowadzał dla swojego malarstwa rodzaj pozamalarskiego uzasadnienia.
Uzasadnienia zgodnego oczywiście z duchem czasu, kiedy niezmącona pozostawała wiara w dobrobyt ludzkości, który zostanie osiągnięty dzięki nieograniczonym
możliwościom inżynieryjno-technologicznym, a jednak uzasadnienia pozamalarskiego.
W swoim opracowaniu W kręgu konstruktywizmu Turowski pisał:
„(…) [Strzemiński] odebrał zatem malarstwu wszelkie walory wyrazowe i
symboliczne, określił neutralność obrazu abstrakcyjnego jednocześnie absolutyzując pojęciowo samo malarstwo zakwestionował »definicję dzieła sztuki«. Z drugiej strony, podobnie jak uczynił to Rodczenko z linią, barwą, taka absolutyzacja dzieła
malarskiego prowadziła do pełnej reifikacji kształtowanej struktury. Linia była tylko pewną ilością tuszu położonego na powierzchni, barwą, sumą farby pokrywającej
płótno, obraz zaś w koncepcji Strzemińskiego, konkretyzował się w przedmiocie takim samym jak wszystkie inne przedmioty otoczenia” [ przypis 78.] .
W tym jednak, w czym Turowski widzi podobieństwa pomiędzy twórczością Aleksandra Rodczenki i Strzemińskiego, można dostrzec różnice. Strzemiński nie przekroczył bowiem nigdy, jak to wynika z jego teoretycznych wypowiedzi, progu materialności płótna. Nigdy nie pisał o farbie, tylko o kolorze, nigdy o płótnie (jako materii), ale o dwuwymiarowej płaszczyźnie. Nie myślał o obrazie jako o przedmiocie włączonym, jak inne przedmioty, w trójwymiarową przestrzeń. Traktował obraz jak w pełni autonomiczny świat, dwuwymiarową płaszczyznę zamkniętą czterema ramami blejtramu. Jego analizy nie wkraczały w obszar materialności obrazu, zatrzymywały się w granicach formy. Obraz dla Strzemińskiego był zjawiskiem wizualny –
optycznym, a nie zjawiskiem materialnym – haptycznym. Redukcjonizm w malarstwie Strzemińskiego nie przekroczył zatem pewnej jasno określonej granicy.
Str. 40
Inaczej u Rodczenki, dla którego materialna warstwa obrazu odgrywała podstawową rolę, tak jak narzędzia, których użyto do wykonania obrazu – linijka, cyrkiel. Jeśli odwołalibyśmy się do Studiów z estetyki Romana Ingardena, różnica między pracami Rodczenki i Strzemińskiego przypominałaby różnicę między malowidłem a obrazem, malowidłem, „jako pewną rzeczą realną”, a obrazem, „jako wytworem intencjonalnym pewnego typu” [ przypis 79.] .
2.2. Sztuka dedykowana masom
Tym, co łączyło artystów kierunków awangardowych, było zainteresowanie nową cywilizacją – industrializacją, urbanizacją, masową produkcją, komercjalizacją, tworzeniem się nowoczesnego społeczeństwa. Artyści awangardowi dostrzegali zatem te wszystkie zjawiska, które stały się kluczowe dla życia przyszłych pokoleń.
Uważali, że sztuka nowoczesna powinna wziąć udział w tych przemianach. Miał temu służyć nowy uniwersalny język form plastycznych i zupełnie nowa funkcja sztuki. Jak pisał Mondrian:
„Równowaga wynikająca z równowartości takich czynników, jak natura i umysł, to, co indywidualne, i to, co uniwersalne, jak pierwiastek żeński i pierwiastek męski – owa ogólna zasada neoplastycyzmu – może być osiągnięta nie tylko w sztukach
