Key words: conceptualism, underground, soc art, avant-garde, postmodernism
Pró¿no szukaæ jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czym dok³adnie jest mo-skiewski konceptualizm. Podstawowy problem ze zdefiniowaniem tego zjawiska tkwi w okreleniu jego zasiêgu i ram. W najwê¿szym znaczeniu moskiewski konceptu-alizm to grupa literacka, w której sk³ad wchodz¹ tacy pisarze, jak Dmitrij Prigow, Lew Rubinsztejn czy W³adimir Sorokin. W szerszym znaczeniu konceptualizmem przyjêto okrelaæ ca³y pr¹d literacki, szko³ê czy ogóln¹ tendencjê w kulturze. Przema-wia za tego typu interpretacj¹ m.in. szereg argumentów pozaliterackich, jak ideologia, filozofia i pogl¹dy estetyczne, ³¹cz¹ce zarówno artystów, jak i ich wielbicieli. Na uwagê zas³uguje te¿ aktywny kontakt z odbiorc¹, czemu mia³y s³u¿yæ organizowane przez moskiewskich konceptualistów wieczorki literackie, domowe wystawy sztuki konceptualnej i akcje performance. W latach najwiêkszej popularnoci konceptuali-zmu u¿ywano tego terminu wymiennie z okreleniem rosyjski postmodernizm. Dzi-siejsi krytycy s¹ jednak bardziej ostro¿ni w porównywaniu obu zjawisk. Niew¹tpliwie konceptualizm zainicjowa³ postmodernizm na gruncie rosyjskim, dokonuj¹c dekon-strukcji kanonu sztuki socrealistycznej. Powsta³ jako odpowied na tendencyjn¹ litera-turê socrealizmu, do niej cile nawi¹zuj¹c i demaskuj¹c j¹.
W sztuce moskiewskiego konceptualizmu mo¿emy wyró¿niæ dwa g³ówne nurty.
Pierwszy nazywany jest satyrycznym lub inaczej soc-artem. Skoncentrowa³ siê on przede wszystkim na dekonstrukcji radzieckiej ideologii, w tym klisz jêzykowych, oraz zaj¹³ siê krytyk¹ tradycyjnej estetyki i demonstrowaniem totalitarnego charakteru tekstu. Drugi od³am skupi³ siê na badaniach wiadomoci jednostki oraz wiadomoci kolektywnej, g³ównie poprzez performance i analizê systemu metafor, wyra¿aj¹cych têsknotê za indywidualizmem i kolektywnoci¹ jednoczenie.
Na narodziny rosyjskiego wariantu konceptualizmu wp³yw mia³o wiele czynni-ków literackich i pozaliterackich. W dzia³aniach artystycznych konceptualici czerpali inspiracje z osi¹gniêæ poprzedników. Najmocniej nawi¹zywali do twórczoci kolej-nych pokoleñ awangardy rosyjskiej, zw³aszcza dobrze znanego im osobicie rodowi-ska lianozowców: Wsiewo³oda Niekrasowa, Gienricha Sapgira, Wagrana Bachczajana,
Stanis³awa Ljona, Eduarda Limonowa i Jewgienija Kropiwnickiego. W twórczoci konceptualistów odnajdziemy równie¿ istotne wp³ywy pisarzy z grupy oberiutów, szczególnie Daniela Charmsa czy Konstantina Waginowa. Obok tradycji rosyjskiej zauwa¿alne s¹ fascynacje wielkimi nowatorami sztuki z Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych, których teorie i twórczoæ w Zwi¹zku Radzieckim by³y niemile wi-dziane, w tym wybitnych artystów i teoretyków surrealizmu, a tak¿e konceptualizmu i postmodernizmu, jak Joan Miró, Salvador Dali, Joseph Kosuth, czy wspó³czeni badacze Umberto Eco, John Barth, Jean-Francois Lyotard, Jacques Derrida i inni.
Konceptualizm sta³ siê jednym z istotnych ogniw w ewolucji awangardy rosyj-skiej ³¹cznikiem pomiêdzy klasyczn¹ awangard¹ pocz¹tku XX wieku a postmoder-nistyczn¹ sztuk¹ alternatywn¹1.
Za najbardziej znane zjawisko awangardy literackiej XX wieku uwa¿ane s¹ futu-ryzm, surrealizm i dadaizm. Do tej grupy badacz Wadim Rudniew zalicza równie¿
OBERIU i sztukê niezale¿n¹ lat siedemdziesi¹tych pocz¹tku dziewiêædziesi¹tych, jak w³anie konceptualizm i soc-art2. Podobnego zdania jest Tyryszkina, która u¿ywa terminu neoawangarda na okrelenie twórczoci konceptualistów z lat 19601990.
Widzi w nim pomost miêdzy awangard¹ a postmodernizmem. Kuricyn, z innych jed-nak wzglêdów, nie zgadza siê na traktowanie konceptualizmu i soc-artu jako awangar-dy. Za prawid³owy uwa¿a w stosunku do nich termin antyawangarda, ze wzglêdu na zwi¹zki z propagand¹ polityczn¹, która by³a elementem poetyki awangardy lat dwu-dziestych. Futuryci rosyjscy próbowali dokonaæ rewolucji kulturowej i literackiej, a zarazem politycznej byli apologetami socjalizmu. Póniej ten sam system w formie ju¿ dawno skostnia³ej i odleg³ej od za³o¿onego idea³u stanie siê obiektem agresywnego ataku awangardy poodwil¿owej3.
Po³¹czeni wspólnymi przekonaniami i pogl¹dami artystycznymi, konceptualici utworzyli w 1970 roku dwa ko³a. Pierwsze skupi³o siê wokó³ malarzy Ilji Kabakowa i Wiktora Piwowarowa, przybieraj¹c nazwê Moskiewskie Ko³o Konceptualne. Drugie utworzyli plastycy Aleksandr Ma³amid i Witalij Komar, którzy okrelili swój styl jako soc-art. ledz¹c losy konceptualizmu i jego narodziny, nasuwa siê analogia do
wcze-niejszych wielkich projektów awangardowych. Jednym z nich by³a awangarda rosyj-ska lat dziesi¹tych dwudziestych z futurystami na czele. W tym przypadku równie¿
wszystko mia³o swój pocz¹tek w sztukach plastycznych, które by³y katalizatorem po-wstania utworów literackich. W kulturoznawstwie rosyjskim jako pierwsz¹ awangardê zwyk³o siê okrelaæ przede wszystkim twórczoæ takich artystów jak Kazimir Male-wicz, W³adimir Tatlin, Michai³ Larionow, Natalia Gonczarowa, a w drugiej kolejnoci zjawiska literackie grupê futurystów4. Pocz¹tki konceptualizmu w Rosji nale¿¹
rów-1 À. Kîáðèíñêèé, Àâàíãàðä ïîñëå àâàíãàðäà, Äðóæáà íàðîäîâ 2004, ¹ 4, <magazines.russ.ru/
/druzhba/2004/4/kobr11.html>.
2 Â. Ï. Ðóäíåâ, Ñëîâàðü êóëüòóðû ÕÕ âåêà, Ìîñêâà 1997, s. 12, has³o: Aâàíãàðä,
<http://rudnev-vadim.viv.ru/cont/slowar/3.html>.
3 Â. Êóðèöûí, Î ïðîáëåìå àâàíãàðäíîé ïàðàäèãìû, w: Ðóññêèé ëèòåðàòóðíûé ïîñòìîäåðíèçì, <http://www.guelman.ru/slava/postmod/2.html>.
4 Tak¹ klasyfikacjê zapocz¹tkowa³ N. I. Chard¿ijew, który wyst¹pi³ w 1976 roku z opracowaniem analitycznym Ê èñòîðòèè ðóññêîãî àâàíãàðäà, i A. W. Krusanow w opracowaniu Ðóññêèé àâàíãàðä.
nie¿ do sztuk wizualnych, gdy¿ to prace wybitnych plastyków zrodzi³y pomys³ niezna-nego dot¹d sposobu ekspresji w literaturze. Konceptualizm, uwa¿any za kierunek awangardowy, w kwestii nowatorstwa znacznie ró¿ni³ siê jednak od swoich prekurso-rów. Jako pierwszy zacz¹³ propagowaæ now¹ rolê artysty jako u¿ytkownika gotowych i zastanych form, a nie odkrywcy nowych, jak w pierwszej awangardzie, malarz Lew Kropiwnicki. Nale¿y podkreliæ, ¿e ów dysonans zaznacza³ siê g³ównie na gruncie teoretycznym, konceptualici odkryli bowiem niepowtarzalne i oryginalne pod wielo-ma wzglêdami rozwi¹zania forwielo-malne.
Pierwszym zwiastunem zainteresowania konceptualizmu literatur¹ by³y projekty Ilji Kabakowa, w których kluczow¹ rolê odgrywa³ komentarz s³owny lub obszerna legenda. Stwarza³y one wra¿enie nieadekwatnoci obrazu i s³owa.
Podobnego chwytu u¿ywali zreszt¹ futuryci. Szczególnie absorbowa³ ten temat kubofuturystów i lefowców, czyli Aleksieja Kruczonycha, Niko³aja Burluka, W³adimi-ra Majakowskiego, WielemiW³adimi-ra Chlebnikowa, Bieniedikta Liwszyca. £¹czyli oni ze sob¹ ró¿ne dziedziny sztuki, czego przyk³adem jest by siê pos³u¿yæ terminem dzi-siejszym projekt artystyczny Ñàäîê ñóäåé, wydrukowany na odwrocie tapety z do-mu mieszczañskiego. Te idee futurystów po rewolucji programowo kontynuowa³a gru-pa LEF, a nastêpnie Nowy LEF. Jednym z jej za³o¿eñ by³o wcielenie sztuki w ¿ycie i podporz¹dkowanie rewolucji. W celu nasilenia obrazowoci i sugestywnoci ³¹czono tekst z form¹ plastyczn¹ w jedn¹ spójn¹ ca³oæ. Najpe³niejszym tego wyrazem by³y plakaty z has³ami propagandowymi. Oberiuci równie¿ przywi¹zywali du¿¹ wagê do wszystkich gatunków sztuki, czego konsekwencj¹ by³o pe³noprawne miejsce w grupie czterech sekcji: literackiej, plastycznej, teatralnej i filmowej.
Wspóln¹ cech¹ szerokiego grona pisarzy awangardowych by³o wykszta³cenie pla-styczne. Futuryci W³adimir Majakowski i Dawid Burluk studiowali razem w szkole malarstwa. Konceptualista Dmitrij Prigow ukoñczy³ fakultet rzeby, W³adimir Sorokin pracowa³ jako grafik i ilustrator ksi¹¿ek.
Pragn¹c skupiæ siê na strategii konceptualistów, zawêzi³am pole badawcze do trzech najbardziej wyrazistych pisarzy z tego krêgu, a mianowicie Dmitrija Prigowa, Lwa Rubinsztejna i W³adimira Sorokina. To w ich twórczoci dokona³o siê przejcie od postawangardy do postmodernizmu.
G³ównym chwytem artystycznym konceptualistów sta³ siê koncept, od którego wzi¹³ nazwê kierunek. Koncept to zaskakuj¹ce b¹d szokuj¹ce rozwi¹zanie jakiej
sytuacji, burz¹ce dotychczasowe zdanie czytelnika o danym przedmiocie, zagadnieniu, problemie. Koncept doprowadza do nag³ej i nieoczekiwanej zmiany tradycyjnego stylu poprzez wprowadzenie elementów grozy, ironii, absurdu. Najczêstsz¹ procedur¹, sto-sowan¹ przez konceptualistów, by³o burzenie misternie stworzonego nastroju i konse-kwentnie przestrzeganego stylu. Tak¹ w³anie mo¿liwoæ daje wprowadzenie obcego elementu. Czêst¹ praktyk¹ by³o stosowanie nieadekwatnej do treci formy dzie³a.
W tej praktyce czytelnik wci¹gany by³ w sieæ kulturowych i literackich asocjacji, które mia³y wp³ywaæ na jego emocje i daæ mu poczucie uczestnictwa w projekcie. Efekt takiej strategii autorskiej by³ pora¿aj¹cy. Utwory konceptualistów wywo³ywa³y szok, oburzenie i skandal.
Podobne by³y te¿ czo³owe za³o¿enia awangardy. Awangarda opowiada³a siê za autonomicznym utworem literackim jako subiektywnym dyskursem, a niekiedy nawet swoistym aktem agresji. Czytelnik w tym uk³adzie gra³ rolê obiektu dowiadczalnego.
Adekwatn¹ reakcj¹ by³ szok. Twórczoci przywieca³a idea wolnoci absolutnej, rozu-mianej jako prawo do nieskoñczonych zmian i swobodnej erupcji energii5. Zdaniem Rudniewa, istniej¹ dwa czynniki wiadcz¹ce o istocie awangardy autorytaryzm i agresja. W ten sposób artysta awangardowy realizuje nie³atwe zadanie zdobycia zain-teresowania odbiorcy6.
W tradycyjnej sztuce ma miejsce prze¿ywanie emocji estetycznych. W sztuce awangardowej uwagê czytelnika zdobywa siê wszelkimi mo¿liwymi rodkami. Obok wra¿eñ estetycznych wa¿ne miejsce zajmuje wywo³ywanie prze¿ycia pozaestetyczne-go i awersji. Uniemo¿liwiaj¹ one w obcowaniu odbiorcy z dzie³em sztuki doznawanie satysfakcji czy ukojenia. Efekt wywo³any u adresata jest odwrotny od oczekiwanego jest to uczucie niezrozumienia, zdziwienia, rozdra¿nienia i sprzeciwu.
W przypadku futurystów wyst¹pienia publiczne koñczy³y siê awanturami. Wiktor Szk³owski wspomina nawet o wieczorkach poetyckich, w czasie których pisarze mu-sieli ratowaæ siê ucieczk¹. Oberiuci chêtnie kontynuowali styl bycia futuryzuj¹cej bohemy. Goci wieczorów autorskich zaskakiwano niecodziennym strojem i plakatami z has³ami. Charms zaprasza³ na wystêp s³uchaczy, stoj¹c na w¹skim gzymsie czwarte-go piêtra kamienicy7. Konceptualici natomiast niektóre swoje wystêpy porównywali do uprowadzenia samolotu lub ataku pioruna kulistego. Niektórzy s³uchacze mdleli, a nawet wymiotowali podczas prezentacji8.
Awangarda manifestowa³a niezgodê na tradycyjne pojmowanie sztuki i ¿¹da³a rewizji jej kanonów estetycznych i sposobów oddzia³ywania; pozostawa³a w opozycji wobec sformalizowania sztuki, na pod³o¿u rozczarowania osi¹gniêciami naukowo--technicznymi, które nie przyczyni³y siê do zmiany wiadomoci spo³eczeñstwa. Mó-wi³a o kryzysie kultury europejskiej, który pog³êbia³y ró¿nice spo³eczne i alienacja kultury bur¿uazyjnej, opowiada³a siê za zmian¹ stosunków spo³ecznych i ¿arliwie popiera³a ruchy rewolucyjne. Odmienne stanowisko zajmowali oberiuci, którzy w swojej poezji poddali krytyce jêzyk totalitarny, maj¹cy ju¿ postaæ wszechw³adnej nowomowy9.
Konceptualici równie¿ polemizuj¹ z mistrzami literatury rosyjskiej, ale obieraj¹ zgo³a inn¹ strategiê. W³adimir Sorokin buduje swoje utwory na zgliszczach dziedzic-twa socrealistycznego i tradycji wielkiej literatury rosyjskiej XIX wieku, ale nie stroni od nawi¹zañ do literatury nowszej. Pod¹¿aj¹c za filozofami i pisarzami
postmoderni-5 Å. Â. Òûðûøêèíà, Äåêàäàíñ àâàíãàðä ïîñòìîäåðíèçì: òðàíñôîðìàöèÿ ýñòåòè÷åñêîãî äèñêóðñà, <http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/et_transformation.htm>.
6 Â. Ï. Ðóäíåâ, op. cit., s. 12.
7 A. Drawicz, Tragiczna zabawa OBERIU, czyli inna Rosja poetycka, Kraków 1991, s. 67.
8 Â. Åðîôååâ, Ä. Ïðèãîâ, Â. Ñîðîêèí, ¨ÏÑ: Ñáîðíèê ðàññêàçîâ è ñòèõîâ, Ìîñêâà 2002, s. 10.
9 Podobn¹ krytykê odnajdujemy w tym aspekcie tak¿e w Samobójcy N. Erdmana, opowiadaniach M. Zoszczenki, a nawet w nieco innej perspektywie w Pluskwie i £ani W. Majakowskiego.
zmu, wyznaje zasadê umiejêtnego budowania dzie³a z gotowych wzorców literackich, gdy¿ jego zdaniem w kulturze wszystko ju¿ by³o i tworzenie kolejnych dzie³ nie ma sensu. Z kolei g³ównym tematem jednego z dramatów Sorokina, sztuki Dostoevsky-trip, jest na³ogowe przywi¹zanie do literatury i lepa wiara w s³owo pisane. Celem Sorokina jest wyra¿enie przekonania o rozdzielnoci zasad etyki i estetyki w sztuce.
Dramat rozpoczyna chwyt zawiedzionych oczekiwañ10. Czytelnik jest przekonany,
¿e g³ówne postacie utworu s¹ narkomanami prze¿ywaj¹cymi g³ód narkotyczny i czeka-j¹cymi na dilera. Jak siê jednak póniej wyjania, narkotykiem jest literatura, któr¹ przemyca siê w formie halucynogennej pigu³ki, w czasach, gdy czytanie jest karane.
Ka¿da tabletka to historia jednego bohatera wybranego utworu. ¯eby prze¿yæ ca³¹ ksi¹¿kê, trzeba zebraæ odpowiedni¹ iloæ spo¿ywaj¹cych narkotyk osób. Bohaterowie w ró¿nym wieku i o rozmaitym statusie maj¹tkowym nerwowo czekaj¹ na towar. Ich dialogi niczym nie ró¿ni¹ siê od dialogów æpunów czekaj¹cych na kolejn¹ dzia³kê.
Pe³no w nich agresji i rozpaczy. Tocz¹ siê rozmowy o najmocniejszych i najs³ab-szych pisarzach. Powa¿nym problemem jest dla bohaterów moment powrotu do rze-czywistoci. By zapobiec przykrym skutkom, nale¿y za¿yæ rodek neutralizuj¹cy np.
po Nabokowie po³owê Bunina i po³owê Bie³ego. Ka¿dy autor dzia³a inaczej. Po Gene-cie ludzie staj¹ siê nerwowi, z Charmsem wszystko idealnie wchodzi itd.
Traktowanie literatury jako narkotyku nie jest przypadkowe w odniesieniu do rosyjskiej kultury. Badacze dawno ju¿ zauwa¿yli zjawisko tzw. literaturokracji, czyli w³adzy literatury nad umys³ami Rosjan11. ród³a zjawiska mo¿na upatrywaæ w tym, ¿e przez wieki literatura by³a dla narodu rosyjskiego synonimem kultury i substytutem filozofii i myli spo³ecznej, a nawet refleksji religijnej. St¹d bierze siê specyficzna
sakralizacja literatury w Rosji i dos³ownoæ w jej odczytywaniu. Przeciw takiemu podejciu zgodnie wystêpowa³y wszystkie fale awangardy. Na przyk³ad oberiuci czêsto odnosili siê do dorobku literackiego przodków z charakterystyczn¹ dla siebie ironi¹, dwuznacznoci¹ i klownad¹. Przymierzali s³owne kostiumy dostojnych przodków pisze Drawicz z ich wysok¹ retoryk¹, opisowym namaszczeniem [ ] by wysokoæ obni¿aæ, porz¹dki zak³ócaæ, uniwersalizm rozmieniaæ na drobne. Tak dokonywa³a siê gra z tradycj¹ 12. Oberiuci sami ustalali zasady, nie dbali o prawdopodobieñstwo opisywanego przez siebie wiata czy zwi¹zki przyczynowo-skutkowe. Wci¹gali czytel-nika w niezwyk³¹ grê pe³n¹ niespodziewanych zwrotów13. OBERIU aspirowa³o do miana nowego oddzia³u sztuki rewolucyjnej. Propagowa³o zmianê w podejciu do jêzyka i nowe spojrzenie na wiat. Zaowocowa³o to rozszerzeniem i pog³êbieniem sensu przedmiotu, s³owa i dzia³ania, ale nigdy kosztem jego destrukcji14. Podczas gdy ich poprzednicy z ugrupowania LEF wykuwali jêzyk nowej epoki, OBERIU po-wtórzmy to dostrzeg³o ju¿ i podda³o krytyce nowomowê.
10 Por.: R. Handke, Odbiorca dzie³a jako partner dialogu, Teksty 1980, 1, s. 3768.
11 Por:. Ì. Áåðã, Ëèòåðàòóðîêðàòèÿ. Ïðîáëåìà ïðèñâîåíèÿ è ïåðåðàñïðåäåëåíèÿ âëàñòè â ëèòåðàòóðå, Ìîñêâà 2000.
12 A. Drawicz, op. cit., s. 4.
13 È. Å. Âàñèëüåâ, op. cit., s. 177.
14 Z. Barañski, J. Litwinow, Rosyjskie manifesty literackie, czêæ II, Poznañ 1976, s. 271.
Echa ró¿nych jêzyków wypowiedzi, czasem wrogich, obecne s¹ w utworach kon-ceptualisty Lwa Rubinsztejna. Stworzy³ on jeden z wariantów poezji konceptualnej
poezjê na kartkach. Utwory tego pisarza s¹ fenomenem na skalê wiatow¹ dziêki swojej niezwyk³ej formie i kompozycji i nieprzypadkowo zdoby³y miano kart-art. Inspi-racj¹ prowadz¹c¹ do tej formy ekspresji twórczej by³a wieloletnia praca poety w biblio-tece. Zdarza³o mu siê tworzyæ wiersze w pracy i wtedy zapisywa³ je na tym, co by³o pod rêk¹, czyli na bibliotecznych fiszkach. Fiszki z czasem uk³ada³y siê w ca³e utwory.
Póniej, zupe³nie przypadkowo, narodzi³ siê Rubinsztejnowski teatr jednego aktora, w którym autor czyta³ i kartkowa³ swój plik fiszek. Przek³adanie kartek w d³oni autora mia³o istotne znaczenie: wp³ywa³o na rytm czytanego tekstu, sugerowa³o interpretacjê.
G³ównym tematem utworów lirycznych Rubinsztejna jest relacja miêdzy tekstem i kontekstem. Pisarz wykorzysta³ do budowania swoich utworów gotowy materia³:
sztampy nowomowy radzieckiej, cytaty z dzie³ radzieckiego kanonu literackiego, sponta-niczne wypowiedzi, zas³yszane gdzie frazy. Idea³em sta³o siê dla poety odtworzenie otaczaj¹cego go tekstowego wiata, na który sk³ada siê wiele jêzyków i ich poziomów.
Autor, zgodnie z za³o¿eniami Rubinsztejna, ma byæ niezauwa¿alny. Jego rola powinna siê ograniczyæ do re¿yserii gotowych elementów tekstu. Jednoczenie autor zaznacza swoj¹ obecnoæ, wtr¹caj¹c autotematyczne komentarze dotycz¹ce samego aktu pisania.
Konsekwencj¹ tego jest za³amanie siê konstrukcji czasowej, która wyranie dzieli siê na moment czytania (pisania) tekstu, fikcyjnej akcji i przewidziany przez autora, nastêpuj¹-cy po akcie czytania, czas uwag s³uchaczy na temat us³yszanego tekstu. Wszystkie te p³aszczyzny spotykaj¹ siê w jednym tekcie i wchodz¹ ze sob¹ w rozmaite relacje.
Najczêciej wykorzystywana przez Rubinsztejna metoda kompozycyjna polega na osnuwaniu ca³ego tekstu wokó³ jednej powszechnie znanej frazy aforyzmu o skost-nia³ym znaczeniu która obudowana zostaje szeregiem zdañ wykorzystuj¹cych jej motyw przewodni. Ta czynnoæ poety demaskuje pustkê i schematycznoæ wytartej frazy, pokazuje, ¿e jej percepcja w kulturze daleko odesz³a od pierwotnego sensu.
Z powodu nietypowej formy graficznej wierszy Rubinsztejna powstaj¹ ró¿ne wa-rianty ich wydawania: w formie dok³adnej kopii kartek z do³¹czon¹ p³yt¹ z zapisem dwiêkowym tekstu, w wariancie ksi¹¿kowym, w którym ka¿da strona stanowi, nieza-le¿nie od rozmiaru, kopiê odpowiedniej kartki b¹d zawiera teksty z wielu kart, ujête w ramki lub przynajmniej ponumerowane.
Inny typ osobowoci prezentuje Dmitrij Prigow. Pierwszym jego konceptualnym projektem sta³y siê og³oszenia. Ich myl¹ przewodni¹ by³o wywo³anie sytuacji po-czucia nieadekwatnoci treci do formy i kontekstu. Polega³o to na wieszaniu na s³u-pach og³oszeniowych krótkich tekstów poetyckich w formie pouczeñ, wezwañ lub komentarzy, które skutecznie dezorientowa³y stykaj¹cych siê z nimi ludzi. Zachowanie poety nie spodoba³o siê jednak w³adzom radzieckim, które osadzi³y go w zak³adzie psychiatrycznym15. Incydent z domem dla ob³¹kanych nie zniechêci³ Prigowa i ju¿
nied³ugo pisarz tworzy³ kolejne konceptualne projekty. W jednym z nich przepisa³
15 Dziêki interwencji znajomych pisarzy, m.in. Belli Achmadulliny, pisarza szybko wypuszczono.
tekst Eugeniusza Oniegina, zamieniaj¹c wszystkie przymiotniki na s³owa nieziemski
i szalony. Do innych ciekawych projektów nale¿a³a seria puszek: Puszka z wyroka-mi, Puszka podpisów o ca³kowite i bezwarunkowe rozbrojenie Ameryki, Puszka latopi-su naszych zwyciêstw. W swoich projektach Prigow chêtnie krytykowa³ zarówno pro-pagandê radzieck¹, jak i ruchy lewackie na Zachodzie, które domaga³y siê jedno-stronnego rozbrojenia Zachodu.
Niezwykle oryginalnym projektem by³y Trumienki odrzuconych wierszy z 1985 roku.
By³y to ma³e trumienki, w których rzekomo pochowane by³y martwe wiersze. Czy znajdowa³y siê tam naprawdê nikt nie wie. Mo¿na by³o jedynie snuæ przypuszczenia, jakie mog³y byæ te wiersze (co na zawsze pozostanie tajemnic¹). W tym projekcie autor zamanifestowa³ swoj¹ swobodê twórcz¹ i dowiód³, ¿e artysta ma prawo zrobiæ z dzie³em to, co mu siê podoba, nawet umylnie umierciæ i skryæ je przed odbiorc¹.
Przedmiot sztuki wytworzony przez artystê pozostaje jego w³asnoci¹, a nie, jak chcia³ tego socrealizm, w³asnoci¹ ludu.
Póna awangarda nie posiada w³asnej poetyki, ale now¹ retorykê. O ile tradycyjna retoryka polega³a na wykorzystaniu chwytów artystycznych do celów pozaartystycz-nych, to nowa retoryka zak³ada stworzenie quasi-artystycznych obiektów i quasi-arty-stycznych sytuacji. Realizuje siê to wed³ug dwóch modeli: obiekt ca³kowicie wyzbyty cech artystycznych postawiony zostaje w sytuacji artystycznej lub obiekt artystyczny w sytuacji pozaestetycznej, jak w³anie wiersze Dmitrija Prigowa zamkniête w papie-rowych grobach16.
Autentyczn¹ s³awê przynios³a Prigowowi prawdziwa poezja. Jednym z jej ele-mentów by³ wizerunek poety. Prigow konsekwentnie go buduje do dzi w mediach, skrywaj¹c siê za seri¹ masek i teatralizuj¹c swoje zachowanie. Jest zdania, ¿e pisarz w dzisiejszych czasach po³owê sukcesu zawdziêcza autopromocji. Idea³em wed³ug niego jest stworzenie czego na wzór znaku towarowego, spo³ecznie rozpoznawalnej marki, etykietki dlatego rozmylnie, w duchu postmodernistycznej ironii, tworzy wokó³ siebie otoczkê genialnoci, kreuje siê na Naczelnego Poetê kraju. Pewnoci¹ siebie i konsekwencj¹ udaje mu siê przekonaæ du¿¹ czêæ krytyki, ¿e tak jest w istocie.
O Prigowie jako fenomenie kultury wiadczy chocia¿by inicjatywa stworzenia festiwa-lu Dni Prigowa.
Dmitrij Prigow w utworach poetyckich chowa siê za mask¹ fikcyjnego pisarza o tym samym imieniu i nazwisku. Dmitrij Aleksandrowicz Prigow jako postaæ literac-ka jest zadowolonym z siebie radzieckim obywatelem o zawê¿onych horyzontach mylowych, który autorytatywnie wypowiada siê na ka¿dy temat, od spraw codzien-nych pocz¹wszy po politykê, kulturê, filozofiê i historiê. Jego sposób mylenia i
wyra-¿ania siê jest odbiciem wiadomoci redniej statystycznej radzieckiego obywatela, a dok³adniej wypadkow¹ wp³ywów totalitarnego pañstwa na jednostkê. W wypowie-dziach bohatera lirycznego brak samodzielnej refleksji, zastêpuje j¹ zlepek sloganów i sztamp, z którymi ma codziennie do czynienia. Przy tym wyranie widaæ, ¿e podmiot
16 Ì. Øàïèð, Ýñòåòè÷åñêèé îïûò ÕÕ âåêà: Àâàíãàðä è ïîñòìîäåðíèçì, Philologica 1995, t. 2, nr 3/4, s. 137, <http://www.rvb.ru/philologica/02/02postmodernism.htm>.
liryczny u Prigowa jest wiadomy swojego ograniczenia i prymitywizmu, choæ wcale mu to nie przeszkadza. Pañstwo usankcjonowa³o i stale gloryfikowa³o wy¿szoæ prze-ciêtnego we wszystkim, niewykszta³conego proletariusza.
Prigow podwa¿a mit misji poety wobec narodu i jego specjalnego pos³annictwa.
Pisarstwo jest dla Prigowa rzemios³em, mozoln¹ prac¹. Nie jest do tego potrzebne ani natchnienie, ani specjalne predyspozycje dane poecie od Boga. Zauwa¿a, ¿e w spo³e-czeñstwie radzieckim to nie poeta jest autorytetem moralnym i wzorem do naladowa-nia, ale milicjant, parodystycznie nazywany przez niego Mylycantem [Ìûëèöàíåð].
Mylycant jest najbardziej charakterystycznym bohaterem Prigowa, dziêki któremu au-tor dokonuje wnikliwej krytyki spo³ecznej. ladem prymitywnej osobowoci bohatera jest jêzyk. Mylycant jawi siê czytelnikowi jako typ spo³eczny wykreowany w rezulta-cie niedorzecznego eksperymentu na u¿ytek propagandy. wiadomemu manipulacji czytelnikowi ukazuje on dwie perspektywy prostackiej propagandy i krytyki wy-obrani masowej bêd¹cej pod jej presj¹. Prigow krytykuje jêzyk w sposób poredni,
Mylycant jest najbardziej charakterystycznym bohaterem Prigowa, dziêki któremu au-tor dokonuje wnikliwej krytyki spo³ecznej. ladem prymitywnej osobowoci bohatera jest jêzyk. Mylycant jawi siê czytelnikowi jako typ spo³eczny wykreowany w rezulta-cie niedorzecznego eksperymentu na u¿ytek propagandy. wiadomemu manipulacji czytelnikowi ukazuje on dwie perspektywy prostackiej propagandy i krytyki wy-obrani masowej bêd¹cej pod jej presj¹. Prigow krytykuje jêzyk w sposób poredni,