Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach
Nigdzie chyba w Europie pamięć zbiorowa, oficjalnie kodowana i sterowana przez państwo, zapisana w muzeach, pomnikach, nazwach ulic i w programach szkolnych, nie przeczyła tak bardzo pamięci indywidualnej, w jakimś sensie skrywanej czy też okrzyczanej zaściankową, rewizjonistyczną, zachowawczą i niewrażliwą na losy prześladowanych i bestialsko pomordowanych2.
Po II wojnie światowej niemiecką tożsamość budowano w oparciu o ne-gację, zaprzeczenie, a nie afirmację. Niewygodna przeszłość padła ofiarą
„komunikatywnego przemilczania”3, powodując, że Niemcy Zachodnie stały się, jak ujął to Heinrich Böll w Wykładach Frankfurckich, „smutnym krajem […], który delegował swą żałobę za granicę, na wschód”4, do NRD i ziem utraconych po wojnie. Podobny mechanizm działał również w drugim pań-stwie niemieckim, w którym poczucie winy wypierano, powołując się na komunistyczną spuściznę antyfaszystowską. Podział na Wschód i Zachód dotyczył zatem nie tylko kwestii ideologicznych, ale też podstaw, na jakich budowano zbiorową tożsamość. Dla jednych, jak dla Franza Xavera Kroetza, autora stwierdzenia, że NRD jest mu „tak samo obca jak Mongolia”5, ozna-czało to odcięcie się od części niemieckiej tradycji, nie tylko tej łączonej z komunizmem, ale też ze spuścizną militarystycznych aspiracji Prus. Inni, by wspomnieć Martina Walsera, nie chcieli brać udziału w likwidacji historii i wymazywaniu Niemiec – rozumianych jako pewna całość kulturowa – ze świadomości, wyrażając tęsknotę za ich zjednoczeniem6.
Jednak gdy wreszcie stało się ono faktem, nie oznaczało połączenia dwóch równorzędnych państw w nowy byt, lecz skolonizowanie słabszego ekonomicznie i politycznie przez państwo silniejsze. Hitleryzm zrównano ze stalinizmem, a konformizm obywateli NRD porównywano z postawami
2 J. Jabłkowska, L. Żyliński, Rozrachunek z narodowosocjalistyczną przeszłością a toż-samość niemiecka, w: O kondycji Niemiec. Tożtoż-samość niemiecka w debatach intelektu-alistów po 1945 roku, red. J. Jabłkowska, L. Żyliński, Poznań 2008, s. 39.
3 Tamże, s. 13.
4 Cyt. za: tamże, s. 19.
5 Cyt. za: M. Walser, Mówić o Niemczech. Sprawozdanie, tłum. J. Jabłkowska, M. Saryusz-Wolska, w: O kondycji Niemiec…, s. 410.
6 Tamże, s. 412.
intelektualistów i pisarzy okresu nazizmu. Wschodni Niemcy „stali się – pisała Dorota Sajewska – emigrantami we własnym mieście, we własnym kraju, bo ich ojczyznę wymazano z mapy”7. Pozory kulturowej jedności, nawet dzisiaj, ponad dwadzieścia lat po obaleniu muru berlińskiego, nie zniwelowały politycznych i ideologicznych podziałów, które, choć niejawne w sferze publicznej, uwidaczniają się w codziennych zachowaniach i ludzkiej mentalności. W tym kontekście znaczące jest przywiązanie Neo Raucha do rodzinnego Lipska, miasta, w którym nie tylko urodził się i nadal mieszka, ale które określiło jego artystyczną postawę, zarówno za sprawą edukacji w poddanej komunistycznej indoktrynacji, tradycjonalistycznej Hochschule für Grafik und Buchkunst, jak i poprzez związki z takimi zjawiskami w ma-larstwie jak Leipziger Schule oraz łączonej z jego twórczością Neue Leipziger Schule. Swoją drogę artystyczną rozpoczynał pod koniec lat osiemdziesią-tych, a w dorosłe życie wchodził tuż po zjednoczeniu Niemiec, nic więc dziw-nego, że bywa postrzegany jako spadkobierca realistycznego malarstwa DDR.
Jednak Rauch tylko z pozoru jest realistą. Jego twórczość niewiele ma też wspólnego z gloryfikacją tego, co minione. Zamiast odtwarzać przeszłość, przywołuje ją metonimicznie poprzez charakterystyczne dla niej sposoby ob-razowania. Odwołując się do pamięci pokoleń dorastających w tych samych co on realiach społeczno-politycznych i wychowanych na podobnych kodach wizualnych, buduje własną wizję, raz gorzką, innym razem groteskową, ni-gdy niespełnionego komunistycznego raju. Jego wczesne prace, powstałe na początku lat dziewięćdziesiątych, gdy wspomnienia NRD były wciąż żywe, przytłaczają brudną kolorystyką zdominowaną przez czerń, ugry i różne od-cienie stalowej szarości (Lot, 1993; Das Haus, 1996). Graficznie potraktowane płaszczyzny obrazów, często uzupełnione napisami, nawiązują do stylistyki plakatów, podkreślając związki malarstwa Raucha ze sztuką użytkową, będącą jednym z ważnych dla niego źródeł inspiracji. Z czasem paleta artysty uległa rozjaśnieniu, pojawiają się w niej oliwkowe i rdzawe odcienie kojarzące się
7 D. Sajewska, Geografia tożsamości. Rozmowa z Arturem Żmijewskim, „Krytyka Polityczna”, 12.01.2012, http://www.krytykapolityczna.pl/7BerlinBiennale/Sajewska Geografiatozsamosci/menuid-431.html, 20.12.2013.
z charakterystyczną dla Wschodnich Niemiec kolorystyką lamperii, burymi tkaninami z tworzyw sztucznych i odbitkami filmów Orwo. Wyblakłe barwy znaczą dystans do przeszłości, oddalanie się od niej. Wspomnienia zacierają się, tracą konkretność. Jedne wydarzenia, stając się podstawą budowania pa-mięci komunikacyjnej, są zapamiętywane, inne pomijane.
Samokrytyka, jakiej dokonują Niemcy, mierząc się z mitem własnego narodu, w twórczości Neo Raucha przybiera formę „dziurawienia tradycji”, polegającego na odsłanianiu jej wypartych obszarów po to, by pokazać, na co zwracał uwagę już w latach dwudziestych XX wieku Maurice Halbwachs, w jaki sposób historia jest reorganizowana przez teraźniejszość8. Równie ważne dla zrozumienia mechanizmów, na jakich opiera się konstruowanie tożsamości zbiorowej, jest uznanie, że istnieje ona jedynie w myśleniu i dzia-łaniu członków grupy. Będąc pewnym konstruktem komunikacyjnym, nie desygnuje niczego poza wspólnotowością, a tworzone w jej ramach obra-zy siebie i innych cechują się skrajną stereotypowością, mogą więc służyć ideologicznej manipulacji. Niemcy, zmuszeni do przepracowania traumy wojennej i związanego z nią poczucia winy, jak nikt inny zdają sobie z tego sprawę. Z jednej strony, jak zauważa Michael Stürmer „wśród krajów uprze-mysłowionych […] wykazują najwyższy stopień głuchoty w stosunkach mię-dzy pokoleniami”9, z drugiej coraz bardziej interesują się przeszłością, czego przejawem są nie tylko powstające licznie muzea, ale też moda na zbieranie pamiątek i rosnąca popularność literatury historycznej. Zjawisko to można tłumaczyć jako przejaw budowania tożsamości. Ale może też być traktowa-ne jako symptom utraty orientacji we współczesnym świecie, przejawiający się odwróceniem od przyszłości i idealizacją przeszłości, która to postawa szczególnie mocno zaznacza się we wschodnich landach.
Tożsamość zbiorowa opiera się, jak pisał Jan Assmann, „na uczestnic-twie we wspólnej wiedzy i wspólnej pamięci, przekazywanych dzięki […]
8 M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Warszawa 1969, s. 432.
Por. też: J. Assmann, Kultura pamięci, tłum. A. Kryczyńska-Pham, w: Pamięć zbio-rowa i kultuzbio-rowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 73.
9 M. Stürmer, Historia w kraju bez historii, tłum. M. Łukasiewicz, w: O kondycji Niemiec…, s. 337.
Neo Rauch, Das Haus, 1996.
używaniu wspólnego systemu symboli”10. Proces jej tworzenia ma charakter ciągły, gdyż tożsamości nie można zdefiniować raz na zawsze. Jest nieustan-nie kreowana i przekształcana. Bo choć termin ten denotuje pewne cechy osobistego związku z własną jaźnią, jest równocześnie – na co wskazywali m.in. Anthony Giddens i Assmann – zjawiskiem socjogenetycznym, wyzna-czonym i zapośredniwyzna-czonym przez społeczno-kulturowe warunki, w jakich żyją i działają ludzie11. Przemiany ustrojowe, jakie dokonały się na terenie byłej NRD, migracja na zachód, wysoki poziom bezrobocia i niski dochód na mieszkańca, tworzą polityczne i ekonomiczne ramy przekształceń, jakim podlega tożsamość wschodnich Niemców. Równie ważne dla tego procesu są czynniki kulturowe, związane z przemianami pamięci zbiorowej.
Potrzebę reorganizacji świadomości zbiorowej Niemców ze Wschodu można wyjaśnić także w kategoriach zaczerpniętych z psychologii ego Erika H. Eriksona, wiążących pojęcie tożsamości z doświadczeniem kry-zysu dojrzewania. Wymaga on, na co zwraca uwagę Jürgen Straub, „jakiejś samo-refleksji i samo-upewnienia się, które pozwolą na początku znaleźć określony punkt widzenia w przestrzeni fizyczno-materialnej i cielesnej, w przestrzeni społecznej i moralnej”12. Opisywane w teorii rozwoju psy-chospołecznego indywidualne kryzysy można odnieść także do patologii społecznych. Według Eriksona obroną przed zagrożeniem, jakim jest roz-proszenie tożsamości, może być nadmierna identyfikacja z jakąś grupą, po-jawiająca się często w systemach totalitarnych. Młody człowiek, popadając w konflikt z otoczeniem, gdy rozczarowują go będące do jego dyspozycji elementy tożsamości pozytywnej, nabywa tożsamość negatywną, pragnąc być raczej nikim niż niedostatecznie kimś. Jednak zjawisko to, choć łączone jest przede wszystkim z procesem wchodzenia w dorosłość, nie ogranicza się tylko do jednej z faz życia jednostki, może dotyczyć także zbiorowości13.
10 J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, tłum. A. Kryczyńska-Pham, Warszawa 2009, s. 153.
11 Por. J. Straub, Tożsamość osobista i zbiorowa. Analiza pojęciowa, tłum. M. Marody, w: Współczesne teorie socjologiczne, t. 2, red. A. Jasińska-Kania, L.M. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski, Warszawa 2006, s. 1125.
12 Tamże.
13 Por. L. Witkowski, Rozwój i tożsamość w cyklu życia, Łódź 2009, s. 65.
Realizm socjalistyczny nakładał przyszłość na teraźniejszość, projektując na znaną rzeczywistość wizję doskonałego społeczeństwa jutra. Mechanizm ten obrazuje twórczość Raucha z przełomu stuleci, gdy łącząc elementy fantastyki z utopią historyczną, malował nigdy niespełnione wizje komuni-stycznych futurologów. W obrazach tych, godząc przeciwstawne konwen-cje, łączy inspiracje płynące z ilustracji do będących wyrazem oficjalnej, komunistycznej ideologii podręczników, prospektów oraz różnego rodzaju poradników, z odniesieniami do amerykańskiej grafiki reklamowej połowy XX wieku i komiksu. Manipulując przekazami wizualnymi, wywraca na nice marksistowską wiarę w postęp historii. Podporządkowany schematom i ści-słemu planowaniu, świat komunistycznych iluzji ulega dezintegracji. Niczym w okruchach rozbitego zwierciadła przeglądają się w nim przodownicy pracy i dziwne, ni to ludzkie, ni zwierzęce monstra (Platz, 2000; Randgebiet, 2000).
Patos miesza się z ironią, a to, co wydawało się rzeczywiste, okazuje się sy-mulacją, jeszcze jedną mapą, która nie odsyła do niczego poza samą sobą.
Rauch zamiast krainy powszechnej szczęśliwości maluje zdominowane przez technokratów społeczeństwo, w którym schematycznie potraktowani robotnicy budują podwaliny nowej rzeczywistości. Scenografię dla ich dzia-łań tworzą wykopy przecinające nieużytki, linie wysokiego napięcia, stacje transformatorowe i niedokończone bloki mieszkalne. Ubrani w zdające się formatować nie tylko ich ciała, ale też umysły uniformy: robocze dresy lub mundury, podporządkowują się kolektywowi, do którego należą. Zatracając indywidualność, stają się odpersonalizowanymi trybami w mechanizmie produkcji, zdeterminowanymi poprzez pełnione przez siebie role: operato-rów maszyn, murarzy, uczniów, inżynieoperato-rów i sportowców. Są zdyscyplinowa-ni i karzdyscyplinowa-ni, a wyznawany przez zdyscyplinowa-nich etos pracy, podobzdyscyplinowa-nie jak etos wojskowy, opiera się na honorze, harcie i nieustępliwości14. Wpisując się w tradycję pruskiej dyscypliny, tworzą zbiorowe ciało narodu, będące według Ernsta Jüngera, pisarza często przywoływanego przez Raucha, jedną z podstaw pań-stwa autorytarnego. Praca, którą autor W stalowych burzach rozumiał jako działanie twórcze zmierzające do nadania światu formy, była manifestacją woli mocy, afirmacją siły i energii robotników. Ich wysiłek był działaniem
14 Por. N. Elias, Rozważania o Niemcach…, s. 304.
heroicznym, podczas gdy dla postaci z obrazów Raucha jest zestawem me-chanicznie powtarzanych gestów. Robotnicy, umieszczeni w przestrzeniach fabryk, maszynowni, hal sportowych i placów budowy, skrupulatnie wyko-nują absurdalne czynności, które – choć z pozoru racjonalne i rutynowe – pozbawione są sensu. Podłączają kolorowe wiązki drutu, przekopują ziemię, budują domy. Nawet pracownia malarska jest miejscem produkcji, warsz-tatem wypełnionym kablami i beczkami, a twórczość utożsamiona zostaje z opartym na powtórzeniu procesem wytwarzania (Wahl, 1998).
Rauch czyta pisma Jüngera przez doświadczenia mieszkańca Wschodnich Niemiec, zderzając wyobrażenia na temat Robotnika-Nadczłowieka z życiem przeciętnych obywateli NRD, podporządkowanych autorytetom ludzi bez wła-ściwości, strachliwych i zablokowanych uczuciowo, agresywnych a jednocze-śnie powściągliwych. Jak pisał Hans-Joachim Maaz, gotowość Niemca z DDR
do otwartej konfrontacji z prawdziwymi konfliktami jest znikoma; jego po-strzeganie rzeczywistości jest wykrzywione i ograniczone. Wykazuje on wy-raźny deficyt bezpośredniości i spontanicznej radości życia – wszystko tłumi, hamuje, zabezpiecza i kontroluje. Jednak pod tą powierzchnią, która otwiera się tylko pod dużą presją, kotłują się najgwałtowniejsze uczucia: nieposkro-miona złość, nieprzytomny strach, równie głęboki ból i paraliżujący smutek.
Zazwyczaj wszystko to pozostaje ukryte, ponieważ odczuwane jest jako zagro-żenie i balast15.
Życie w NRD wiązało się z poczuciem ciągłego zagrożenia. Heroiczny opór przeciwko komunistycznemu reżimowi był na dłuższą metę nie do utrzy-mania, a jedynym sposobem na jego przezwyciężenie była, jak sądzi Slavoj Žižek, „ucieczka w obłęd, oderwanie się od rzeczywistości”16. Rauch zaznacza swój dystans wobec niej, odwołując się do estetyki reklamy i kultury popu-larnej. Umieszczając na obrazach tytuły, traktuje je niczym znaki towarowe (Scala, 2000; Tabu, 2001; Nerv, 2001), jednak część napisów pozostaje nieczy-telna (Funk, 1997; Weid, 2001; Hausmeister, 2002). Tekst jest zasłonięty bądź
15 H.-J. Maaz, Stalinizm jako forma życia, w: O kondycji Niemiec…, s. 442.
16 S. Žižek, Marzenia na podsłuchu, tłum. T. Bieroń, „Europa” 2007, nr 17 (160), s. 8.
odwrócony, gotowy do zastąpienia kolejnym hasłem. Rozdźwięk między tym co oficjalne i prywatne, niemożność komunikacji, lęk jaki inwigilowa-ni przez Stasi mieszkańcy DDR odczuwali przed wypowiedzeinwigilowa-niem swoich myśli, ujawnia także komiksowy sposób narracji. Dymki unoszące się nad głowami rozmawiających ze sobą osób pozostają puste, jedynie czasami wy-pełniający je kolor zdradza ich emocje (Lokal, 1998; See, 2000; Prima, 2000).
Jakakolwiek próba nawiązania kontaktu okazuje się niemożliwa, podobnie jak powrót do przeszłości.
Propagandowe wizje komunistycznego raju, który miał stać się udziałem mieszkańców Wschodnich Niemiec, okazują się fasadami, za którymi skrywa się pustka. Malowane przez Raucha szablony domów i ich mieszkańców, papierowych ludzi (Modell, 1998), obnażają fałsz nostalgicznych wyobra-żeń o życiu w NRD, których symbolem stał się film Good Bye Lenin! (2003).
Jednak nie tylko pamięć komunikacyjna jest przedmiotem zainteresowania lipskiego malarza. W równie ironiczny sposób odwołuje się on do klisz za-pisanych w niemieckiej pamięci kulturowej. W niej także odnajduje alterna-tywne wizje historii. Zgodnie z tezą Assmanna, że „[t]radycję wymienia się jedynie na inną tradycję, przeszłość na inną przeszłość”17, w obrazach po-wstałych w ostatnim dziesięcioleciu przedstawienia komunistycznych utopii zastępuje scenami nawiązującymi do dziedzictwa dziewiętnastowiecznego niemieckiego malarstwa realistycznego.
Przestrzeń ulega zagęszczeniu, kolorystyka staje się mocniejsza, oparta na krzykliwych zestawieniach błękitu paryskiego, cynkowej zieleni, żółci chro-mowej oraz magenty (Anger, 2003; Vorführung, 2006) lub przeciwnie, bar-dziej stonowana, utrzymana w tonacjach zielono-brązowych (Am Waldsaum, 2007; Meisterschüler, 2007) . Obrazy sprawiają wrażenie jakby nic, co zostało na nich przedstawione, nie pasowało do siebie. Jawa miesza się z fantazma-tami. Świat przedstawiony ulega dekompozycji. Wątki rwą się co chwilę, trzymając widzów w niepewności, co właściwie oglądają. Rauch jak w stop-klatce zatrzymuje akcję, czas zastyga w bliżej nieokreślonej przeszłości, po-wstałej z nałożenia nieprzystających porządków dziejowych i symbolicznych
17 J. Assmann, Kultura pamięci…, s. 73. Por. też: M. Halbwachs, Społeczne ramy…, s. 385.
(Das Blaue, 2006, Die Fuge, 2007; Revo, 2010). Obrazując niemożność wypra-cowania jednej, spójnej niemieckiej pamięci kulturowej, mnoży paradoksy i anachronizmy. Postaci z różnych epok, budowniczowie socjalistycznych utopii, romantyczni artyści, dobroduszni mieszczanie, kirasjerzy i piechurzy z czasów wojen napoleońskich, współegzystują w tej samej czasoprzestrzeni, a fantastyczne stwory z ludowych podań, pół-ludzie pół-zwierzęta, utopce i leśne skrzaty, obdarzone są taką samą realnością, co postacie historycz-ne (Orter, 2001; Vorgänger, 2002). Te zaś, zamiast tworzyć, jak można by się tego spodziewać, jakiś nowy panteon narodowych bohaterów, wydają się przypadkowo wyciągnięte z kart encyklopedii i podręczników historii. Na płótnach można rozpoznać zarówno skąpanego we krwi ofiar wielkiego terroru Louisa de Saint Justa, jak i Friedricha Jahna, dziewiętnastowiecz-nego propagatora gimnastyki, traktowanej nie jako instrument dyscyplino-wania i kontroli ciała, lecz wyraz potrzeby wolności i równości18, Alexandra von Humboldta i – sportretowanego jako gitarzysta – Neo Raucha.
Rozpad świata przedstawionego pogłębia brak hierarchii wynikający z połączenia tego, co niskie i banalne z tym, co wzniosłe. W Niewczesnych rozważaniach Fryderyk Nietzsche przestrzegał przed dominacją państwa nad niemieckim duchem, czego przejawem było zwycięstwo barbarzyń-stwa – utożsamionego przez filozofa z chaotycznym pomieszaniem stylów – nad kulturą rozumianą jako „jedność stylu artystycznego we wszyst-kich przejawach życiowych pewnego narodu”19. Współcześni mieszkańcy Bundesrepublik nie tworzą jednolitej wspólnoty kulturowej, ci z Zachodu ciągle różnią się od swych wschodnich pobratymców, uważając się raczej za Europejczyków niż Niemców. Być może właśnie stąd, z tej niemożności samookreślenia się, bierze się chaos panujący na obrazach Raucha. Obok partii obrazów wykonanych starannie, z dużą dbałością o szczegóły i gęstych od znaczeń, pozostawione są obszary puste, niedokończone, które przyku-wają spojrzenia widzów, intrygując ich ewokowaną tajemnicą, tym co wy-parte, ocenzurowane bądź usunięte z pamięci. Domagając się dopełnienia, otwierają się na różnorodne skojarzenia. Łącząc to, co jawne i ukryte, nie
18 Por. N. Elias, Rozważania o Niemcach…, s. 141.
19 F. Nietzsche, Niewczesne rozważania, tłum. L. Staff, Kraków 2003, s. 9.
Neo Rauch, Das Blaue, 2006.
do końca uświadomione, Rauch burzy uporządkowane wizje przeszłości.
Zamiast nich pokazuje ścieranie się antagonistycznych modeli pamięci, tej oficjalnej, funkcjonującej w sferze społecznej, zapisanej w symbolach, archi-wach i rytuałach, oraz tego, co stanowi dla wielu Niemców obszar tabu, co jest przemilczane czy wręcz wyparte ze świadomości.
Zamiast snuć linearną narrację, symultanicznie nakłada na siebie różne plany czasowe i przestrzenne, odwraca perspektywę. Dzieje się tak, gdyż jego malarstwo nie przynależy do porządku reprezentacji, lecz symulacji, snu i fantazji. Rauch łączy pozornie niezależne od siebie opowieści, scalając je w sceny rozgrywające się równocześnie na kilku planach. Mnożą się odbicia.
Czasami przedstawia tę samą postać zdublowaną czy wręcz zwielokrotnioną, ujętą w różnych sytuacjach, jakby towarzyszące jej sobowtóry wykonywały jej ruchy z wyprzedzeniem. Realność świata przedstawionego ulega podważe-niu, a zwyczajne zdarzenia wydają się dziwaczne i przerażające. Szczególnie widoczne jest to w serii prac, których tytuły zaczynają się od prefiksu para-, sugerującego konotacje z tym, co paranormalne, paradoksalne, paralelne, z paranoją i paraliżem. Przedstawione na nich postaci wydają się oczekiwać na ukryte niebezpieczeństwo (Paranoia, 2007). Sytuacja zagrożenia budo-wana jest za sprawą zatrzymania akcji, do której dochodzi w punkcie kul-minacyjnym dramatu, momencie nadmiaru i ekscesu, w którym pojawiają się emocje charakterystyczne dla ilinx, zabaw opartych na oszołomieniu.
„Pozostawcie nam, Niemcom, grozę obłędu, gorączkowe sny i królestwo duchów. Niemcy to wymarzony kraj dla starych wiedźm, dla skór zdechłych niedźwiedzi, golemów obu płci, a zwłaszcza feldmarszałków”20 – pisał w la-tach trzydziestych XIX wieku Heinrich Heine. Ale niemiecka tożsamość także dzisiaj, na co zwraca uwagę Sajewska21, związana jest z romantyczną celebra-cją kultury śmierci, z rozmową z umarłymi i obietnicą odrodzenia nowego, lepszego świata na gruzach starego. Jej odzwierciedleniem były nazistowskie rytuały, nocne przemarsze, pochody i apele ku czci poległych żołnierzy, roz-budowana propagandowa symbolika, która zastępując działanie, otumaniała i obezwładniała. Na obrazach Neo Raucha groźby dezintegracji i rozpadu
20 Cyt. za: D. Sajewska, Geografia tożsamości…
21 Tamże.
ulegają zawieszeniu, bowiem niemieckie umiłowanie ceremonii ma także swoje dworskie, sformalizowane i nieledwie operetkowe oblicze. Wojskowe mundury ustępują miejsca uniformom urzędników, teatralne gesty i pozy zastępują autentyczny dramat, a katastrofa, choć wydaje się nieunikniona, nie następuje. Powtarzający się w twórczości artysty motyw kurtyny i sceny (Der Vorhang, 2005; Nexus, 2006) podkreśla przynależność przedstawionej przez niego rzeczywistości do sfery gry i udawania, karnawałowego świata na opak, w którym artystę-błazna obiera się królem, a oficjalne ceremoniały przekształcają się w maskarady (Krönung I , 2008; Krönung II, 2008).
Tropiąc sztuczność, Rauch obiera podwójną perspektywę, spogląda z dy-stansem na rzeczywistość, inscenizuje ją, a zarazem jest jej częścią, aktorem grającym jedną z głównych ról, rolę artysty. W rozważania na temat tożsa-mości zbiorowej wplata pytania o sztukę i jej znaczenie w rozpadającym się, zdezintegrowanym świecie. Nawiązując do Nietzscheańskiej filozofii tworze-nia i konstruktywistycznej wizji twórcy, inżyniera idei, który aktywnie uczest-niczy w budowaniu nowego społeczeństwa, stara się określić swoje miejsce w świecie. Jest robotnikiem sztuki, który codziennie maluje przez osiem godzin w atelier mieszczącym się w dawnej przędzalni bawełny, a zarazem między-narodową gwiazdą artworldu (Interview, 2006). Jest równocześnie kuglarzem i wyalienowanym ze społeczeństwa geniuszem dręczonym przez upiory, któ-rych nikt poza nim nie jest w stanie zobaczyć ani zrozumieć. Groteskowe pozy, desperackie, samobójcze gesty i pojedynki na pędzle, sytuacje, w jakich
Tropiąc sztuczność, Rauch obiera podwójną perspektywę, spogląda z dy-stansem na rzeczywistość, inscenizuje ją, a zarazem jest jej częścią, aktorem grającym jedną z głównych ról, rolę artysty. W rozważania na temat tożsa-mości zbiorowej wplata pytania o sztukę i jej znaczenie w rozpadającym się, zdezintegrowanym świecie. Nawiązując do Nietzscheańskiej filozofii tworze-nia i konstruktywistycznej wizji twórcy, inżyniera idei, który aktywnie uczest-niczy w budowaniu nowego społeczeństwa, stara się określić swoje miejsce w świecie. Jest robotnikiem sztuki, który codziennie maluje przez osiem godzin w atelier mieszczącym się w dawnej przędzalni bawełny, a zarazem między-narodową gwiazdą artworldu (Interview, 2006). Jest równocześnie kuglarzem i wyalienowanym ze społeczeństwa geniuszem dręczonym przez upiory, któ-rych nikt poza nim nie jest w stanie zobaczyć ani zrozumieć. Groteskowe pozy, desperackie, samobójcze gesty i pojedynki na pędzle, sytuacje, w jakich