Uniwersytet Śląski w Katowicach
Oczywiście, przywołane przeze mnie badaczki i ich teorie stanowią ele-ment pewnego kanonu i są powszechnie znane wśród literaturoznawców, socjologów, politologów oraz wszystkich, którzy w jakimś stopniu zgłębiali problem gender studies. Zasadne jest więc pytanie, po co przywoływać już niemalże historyczną dyskusję, skoro została ona doskonale omówiona, również przez polskie badaczki, by przywołać chociażby nazwiska Krystyny Kłosińskiej, Grażyny Borkowskiej, Barbary Smoleń i Kazimiery Szczuki5. Wydaje mi się, że odpowiedzi jest kilka. Po pierwsze, okazuje się, że écriture féminine nadal jest pewnym problemem badawczym. Dowodzi tego deba-ta skoncentrowana wokół wydanej w 2009 roku antologii poezji kobiecej Solistki6. Głównym celem antologii było przedstawienie utworów poetek, które debiutowały po roku 1989. Nie zabrakło znanych nazwisk: Ingi Iwasiów, Justyny Bargielskiej, Katarzyny Zdanowicz, Izabeli Filipiak. Na łamach cza-sopism literaturo- i kulturoznawczych odżyła dyskusja na temat kobiecego pisania i ponownie postawiła wiele pytań na temat poezji kobiecej i jej miej-sca we współczesnej literaturze7. Poza tym można sprawdzić przystawalność projektu, jakim jest écriture féminine, do samej literatury. W tym momencie pojawiają się pytania: czy faktycznie kobiece teksty są fragmentaryczne, skupiają się na problemach ciała i doświadczenia kobiecego? A może jest całkowicie inaczej? Odpowiedzi na pytanie o zasadność tych rozważań może dostarczyć także twórczość Anny Agaty Tomaszewskiej. Jej wiersze również znalazły swoje miejsce we wspomnianych Solistkach, stając się tym samym doskonałym materiałem do rozważań na temat poezji kobiet8, zaś w tomi-kach poetyckich autorki widoczne jest echo dyskusji z 1974 roku.
5 K. Kłosińska, Feministyczna krytyka…; G. Borkowska, Metafora drożdży. Co to jest literatura/poezja kobieca, w: Ciało i tekst…; B. Smoleń, Mimetyzm Luce Irigaray, w: Ciało, płeć, literatura. Prace ofiarowane profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdzie-siątą rocznicę urodzin, red. M. Hornung, M. Jędrzejczak, T. Korsak, Warszawa 2001;
K. Szczuka, Prządki, tkaczki i pająki. Uwagi o twórczości kobiet, w: tejże, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków 2001.
6 Solistki. Antologia poezji kobiet (1989–2009), red. M. Cyranowicz, J. Mueller, J. Radczyńska, Warszawa 2009.
7 Por. A. Mrozik, Solistki – jednym głosem, „Res Publica Nowa” 2009, nr 8, s. 22;
A. Kałuża, Stracone złudzenia: płeć i literatura, „Tygodnik Powszechny” 2009, nr 50.
8 Poezja kobiet i literatura kobieca – terminy rozumiane za Grażyną Borkowską (G. Borkowska, Metafora drożdży…), gdzie podmiot ujawnia swoją (kobiecą) seksualność.
Anna Agata Tomaszewska debiutowała w 2005 roku tomem Wiersze do czytania, kolejny tom, Lokomotywy, wagony, sukienki, ukazał się rok póź-niej9. Anna Kałuża w recenzji debiutanckiego tomu stwierdza, że jest to poezja popularna, poezja zwyczajnych i codziennych zapisów. Zauważa, że wiersze utrzymane są w konwencji przytulności, ciepła i szczęścia rodzinnego10. W utworach Tomaszewskiej można odnaleźć motywy lite-rackie konotowane z écriture féminine, jak w inicjalnym tekście Małe nic z tomu Wiersze do czytania, gdzie pojawiają się: figura matki i grzesznicy (reprezentowanej przez Marię Magdalenę), postać dziecka, zaniepokoje-nie bohaterki swoją cielesnością, rozważania nad kobiecym ciałem, ciążą.
Krytycy zwracają uwagę na rolę ciała i kobiecej codzienności w wierszach Tomaszewskiej11, podkreślają sensualność tej poezji. Jednak jest to przede wszystkim poezja miłosna i wyznaniowa, czule mówiąca o ciepłej codzien-ności i radości płynącej z własnej seksualcodzien-ności.
Wpływ założeń écriture féminine na poezję Tomaszewskiej jest widoczny.
Można odnieść wrażenie, że niektóre wiersze napisane są pod dyktando ma-nifestów. Gdy Hélène Cixous pisze o wylewaniu się tekstu kobiecego poza przyjęte marginesy stylów oraz o roli ciała i wydzielin w procesie pisania12, aż do metafory wyciekania tekstu13, Tomaszewska zdaje się traktować te postulaty dosłownie i wciela je w swoje wiersze, komentując swój proces pisania według klucza Cixous. Utwór Czas życia i czas wydawania wierszy, gdzie bohaterka udaje się z ukończonym tomem poezji na spotkanie z przed-stawicielami wydawnictwa, puentowany jest następująco:
(na kartce papieru kilka plam potu i śliny wydzielin nie do wydania)
[Czas życia i czas wydawania wierszy, WDC]
9 Następujące skróty oznaczają: LWS – A.A. Tomaszewska, Lokomotywy, wagony, sukienki, Tychy 2006; WDC – A.A. Tomaszewska, Wiersze do czytania, Kraków 2005.
10 Por. A. Kałuża, Sumienna poprawność, „Studium” 2005, nr 4–5.
11 A. Morawiec, Na styku milczenia i dotyku, „Nowe książki” 2005, nr 7.
12 H. Cixous, Śmiech meduzy…, s. 171.
13 K. Kłosińska, Feministyczna krytyka…, s. 449.
Dla podmiotu ślina i pot w procesie tworzenia mają takie samo znaczenie jak słowa, z których składają się wiersze, zaś wspomniany cytat zdaje się być odpowiedzią na postulat Cixous, która pisze, że: „[…] kobieta powinna pi-sać poprzez doświadczenia ciała, wynaleźć niezdobyty język, który rozsadzi ograniczenia, klasy i retoryki, porządki i kodyfikacje”14. Z drugiej strony widać w utworze Tomaszewskiej świadomość, że takie kobiece pisanie, pisanie z cia-ła, może zostać uznane za „niewydawalne” w fallogocentrycznym, męskim świecie. Te wydzieliny zostaną pominięte w procesie wydawniczym, dowody kobiecego doświadczenia zostaną usunięte. Fragment nie tylko nawiązywał-by do manifestu Cixous, ale tym samym nawiązywał-byłnawiązywał-by krytyką praktyki wydawniczej, odrzucającej kobiece (związane z ciałem i z niego wynikające) teksty.
Echo manifestu Cixous widać również w utworze Zmierzch – Paulowi, gdzie także jasno zobrazowano koncepcję pisania ciałem (a dokładnie krwią):
Z okna do oka sączy się zmierzch, czerwień mieszka w wiśni
(jak skrzep krwi wprost z nieba). Krew wsiąka w źrenicę, w lustro i w wiersz
[Zmierz – Paulowi, WDC]
Poezja nie jest tworem umysłu, duszy czy serca, nie jest poezją rozumu, poezją fallogocentryczną – powstaje dzięki ciału. Dodatkowo widoczne są tu powiązania pomiędzy naturą, kobiecym ciałem a poezją – wszystkie elementy składają się na mikrokosmos tej twórczości. Zmierzch, czerwień wiśni są symetryczne wobec czerwieni krwi bohaterki. Wszystkie elementy przyrody są ze sobą powiązane, także ciało kobiety, a przez to ona sama znajduje się w tym obiegu. Natura stanowi inspirację (prawdopodobnie jest to odwołanie do patriarchalnego, binarnego podziału: kobieta-natura versus mężczyzna-kultura), nie zaś „wenę”. Można raczej mówić tu o bezpośrednim oddziaływaniu bodźców na ciało, a zwieńczeniem tego procesu jest jego zapis w postaci tekstu/wiersza. Nie więc z rozumu, ale z ciała, poddanego mimowolnym bodźcom, wypływa równie mimowolnie poezja.
14 H. Cixous, Śmiech Meduzy…, s. 179.
Związek między écriture féminine a wierszami Tomaszewskiej dostrzegal-ny jest również w programowym utworze Lokomotywy, wagodostrzegal-ny, sukienki, gdzie widać echa dyskusji nad kobiecą poezją, sięgającej aż pozytywizmu15, kiedy to zastanawiano się nad tym, co odróżnia pisarstwo kobiece od mę-skiego. Początkowo bohaterka przewrotnie stwierdza, że nie będzie pisać o pociągach, ludziach, trakcjach, wagonach, które „kolekcjonują pamięć o czasie”16. Wyklucza ze swojej poezji wszystko, co tradycyjnie było przypisy-wane poezji męskiej – a więc logiczne i celowe opisywanie zasad kierujących rzeczywistością, rozważania nad ludzką naturą, wpływem techniki na nią i problemem przemijania (czasu). Sama deklaruje:
ale mogłabym napisać o tłumie pstrych sukienek
i wielobarwnych koszul ściśniętych w korytarzach osobowych – przesiąkniętych chceniem lub znudzeniem, zwykłym lepkim snem
o sukienkach, koszulach, przedziałach
służących do przemijania w łopocie, w kolorach [Lokomotywy, wagony, sukienki, LWS]
Tomaszewska zdaje się tutaj odnosić do sądów pozytywistycznych krytyków, związanych z kobiecym pisaniem – przywołanych przez Krystynę Kłosińską w tekście Kobieta autorka17. I na przykład Aleksander Świętochowski pisze, że kobiecy tekst to powieściowy fatałaszek18, według Henryka Sienkiewicza kobieta-autorka obdarzona jest „zmysłem tapicerskim”19, a Władysław Jabłoński określa pisarki jako „pracowite prządki banalnej rzeczywistości”20, ponieważ ich teksty mają się skupiać na codzienności, zaś ornamentyka tekstu ma wynagradzać braki poznawcze i stylistyczne autorek. Francuskie
15 Por. K. Kłosińska, Kobieta autorka, w: tejże, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999.
16 A.A. Tomaszewska, Lokomotywy, wagony, sukienki, w: LWS.
17 Por. K. Kłosińska, Kobieta…
18 Cyt. za: tamże, s. 102–103.
19 Tamże.
20 Tamże.
krytyczki obróciły podobne zarzuty na korzyść autorek, uznając kobiece do-świadczenie, w tym doświadczenie codzienności, za ważny problem literacki.
Tomaszewska zdaje się podchwytywać tę myśl – w wierszu Logika pisania czytamy:
i doskonale wiesz, że nie chodzi o pisanie jako akt miłości, rozpoznawanie języka (językiem kreślenie)
tylko o więżenie w wierszach, w wersach jak w słoikach
jaszczurek, mandarynek, smaku tarte du citron [Logika pisania, WDC]
Bohaterka stanowczo stwierdza, że poezja nie powinna służyć analizowaniu języka, ale dosłownemu zatrzymywaniu chwil, pięknych obrazów w wersach.
Przypomina impresjonistkę, która łapie i maluje przemijające obrazy co-dzienności. Zaprzecza również, aby pisanie miało funkcję kognitywną. Wersy wiersza są jak więzienie – dzięki nim można zatrzymać ulotne chwile, bez zbytniego analizowania ich. „Łapane” przedmioty zdają się przypadkowe, ale materialne. Nie ma tu mowy o ideach, emocjach (bohaterka przecież odgra-dza swoje wiersze od deklaracji miłosnych), chodzi o konkretne, namacalne przedmioty – związane raczej z naturą, niż kulturą, tak jak w omawianym już utworze Zmierzch – Paulowi.
Ta gloryfikacja codzienności, sukienek, zwykłych przedmiotów i czynno-ści zdaje się mieć coś wspólnego z teorią „krzątactwa” Jolanty Brach-Czainy21. Sukienka, czyli motyw powtarzający się w całej twórczości, zdaje się emble-matem tej codziennej, cielesnej poezji. Przeciwstawiona jest książkom czy-tanym przez mężczyznę. Mężczyzna w utworach Tomaszewskiej oddaje się nieskończonej lekturze tekstów kultury (co ilustrują m.in. wiersze: Mrs.
Robinson [WDC], Zielony erotyk [WDC], Puch [WDC], Wakacje z Ernestem [WDC]) i jemu przypada rola „napisania kobiety”, wbrew postulatowi Cixous,
21 Por. J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 2006.
stanowczo twierdzącej, że to kobieta powinna napisać kobietę22. Autorka przekornie stwierdza, że kobieta może pełnić tylko pasywną funkcję muzy, co zobrazowała w utworze Przed snem. Bohaterka zwraca się do mężczyzny:
[…] Napisz coś o mnie, napisz,
że jestem narwana, chora albo słodka i żeby ta opowieść nadawała się do druku, żebym mogła o sobie czytać przed snem
[Przed snem, WDC]
To mężczyzna konstytuuje jej tożsamość. Opisując kobietę, stwarza ją. Tutaj bohaterowie mówią innymi językami – język mężczyzn to język kultury (re-prezentowany przez lektury), fallocentryczny, jemu przypadają rozważania nad Celanem23 i pisanie kobiety, zaś ona „skazana” jest na pisanie ciałem, tkanie banalnej rzeczywistości, pełnej sukienek i codziennych rekwizytów.
Pokrywałoby się to z rozważaniem francuskich badaczek na temat języka kobiet, wykluczonych z fallocentrycznej kultury, które muszą opracować wła-sną strategię, by wyrażać swoje potrzeby24. Tomaszewska zdaje się zgadzać z Luce Irigaray, że język kultury jest męski. Z jednej strony Irigaray pisze, że kobiecość nie tworzy opozycji wobec męskości25, z drugiej zaś strony mowa o osobnym języku kobiet i mężczyzn. Czy możliwe jest rozwiązanie tego paradoksu, dodatkowo uwzględniając porozumienie obydwu płci?
Luce Irigaray zakładała, że istnieje coś takiego jak „owocne spotkanie”
kobiety i mężczyzny, jeśli oboje przeformułują swoje role społeczne. Dzięki temu powstałaby nowa synteza tego, co kobiece i męskie, a wtedy oboje mo-gliby doświadczyć cudu własnej seksualności i seksualności drugiej osoby26. W poezji Tomaszewskiej opisane jest takie spotkanie, okazuje się jednak, że język całkowicie zawodzi. On i ona skazani są na milczenie, nienazywanie.
Tak jest w Puchu:
22 H. Cixous, Śmiech meduzy…, s. 178.
23 A.A. Tomaszewska, Przed snem, w: WDC.
24 B. Smoleń, Mimetyzm Luce Irigaray…, s. 659.
25 K. Kłosińska, Krytyka feministyczna…, s. 75.
26 Por. P. Dybel, Zagadka drugiej płci, Kraków 2006, s. 317–319.
[…] Zauważyłeś,
wciąż zgadzamy się, by istniały między nami obszary nienazwane, niewyrażone, jakbyśmy posiadali pewność, że to co najistotniejsze dzieje się na styku milczenia i dotyku, choć w gardle gruda śliny nie do przełknięcia
[Puch, WDC]
Całkowite porozumienie między płciami odbywa się poza językiem. Zarówno męskim, jak kobiecym. „Owocne spotkanie” to nic innego jak miłość, którą przepełnione są wiersze Tomaszewskiej. Wiele utworów jest kierowanych do męskiego adresata: czułość, ciepło i erotyzm są istotnymi elementami tej poetyki, występują w większości utworów. Można tu doszukiwać się wpływu koncepcji Grażyny Borkowskiej, która w artykule Metafora drożdży. Co to jest literatura/poezja kobieca twierdzi, że twórczość kobiet zawsze ma podłoże w ich biografii, a sam proces pisania ma źródło w kobiecej seksualności27. Ta teoria świetnie pasuje do interpretacji zakładającej, że akt miłosny jest źródłem natchnienia dla podmiotu Tomaszewskiej.
W przytoczonych wierszach starałam się wskazać na związek pomiędzy postulatami écriture féminine a poezją Tomaszewskiej. Zdaje się, że pewne założenia, komentujące proces powstawania poezji, i świadomość języko-wa podmiotu są zaczerpnięte z popularnych tekstów francuskich krytyczek feministycznych. Fascynacja Śmiechem meduzy Cixous i pracami Irigaray zdaje się oczywista. Chociaż ich teorie silnie rzutują na sposób postrzega-nia rzeczywistości przez bohaterkę Tomaszewskiej, na jej obserwacje na temat poezji i języka, błędem byłoby stwierdzenie, że obraz kobiecego pi-sania przytłacza indywidualność podmiotu. Tomaszewska zręcznie wyko-rzystuje teorie i tworzy z nich własną ars poetica – chociaż język kobiet jest odmienny od męskiego języka kultury, to spotkanie obu dialektów możli-we jest w poezji. Ta ma zaś źródło w ciele i miłości. I choć do tego miejsca poglądy konstruktu mówiącego w wierszu i francuskich krytyczek zdają się zbieżne, to Tomaszewska wchodzi w dialog z krytyczkami. Kobieca poezja, owszem, pochodzi z ciała, ale ciała kobiety pochłoniętej miłością. To dzięki
27 G. Borkowska, Metafora drożdży…, s. 75–76.
miłości, nie zaś kobiecemu ciału, możliwe jest tworzenie. Byłaby to dość znacząca zmiana – relacja poetyckiego podmiotu i obrazu kobiecego pisa-nia nie polega na zwykłym odwzorowaniu, ale jest efektem poetyckiej in-terpretacji. Warto jeszcze, na sam koniec, pamiętać o słowach Judith Butler z Uwikłanych w płeć28. Figura kobiety w feminizmie jest dyskursem, zaś sama Butler sugeruje, by przemyśleć proces jego powstawania. Odwołując się do écriture féminine, Tomaszewska (myśląc tu za Butler) odgrywałaby i tylko odtwarzała ukuty przez zwolenniczki écriture féminine literacki obraz kobie-ty oraz poetki. Wszelkie poekobie-tyckie modyfikacje ich postulatów związanych z kobiecym pisaniem i tak nie przekraczałyby pola zakreślonego przez same krytyczki. A zatem, pomimo osłabienia (czy nawet wyłączenia) funkcji ciała jako „motoru” tworzenia poezji kobiecej, a nadanie tej roli miłości, poezja Tomaszewskiej wciąż pozostawałaby w cieniu dyskusji z 1974 roku.
Bibliografia
Brach-Czaina J., Szczeliny istnienia, Kraków 2006.
Butler J., Uwikłani w płeć, tłum. K. Krasuska, Warszawa 2008.
Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, Warszawa 2009.
Ciało, płeć, literatura. Prace ofiarowane profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin, red. M. Hornung, M. Jędrzejczak, T. Korsak, Warszawa 2001.
Dybel P., Zagadka drugiej płci, Kraków 2006.
Kałuża A., Stracone złudzenia: płeć i literatura, „Tygodnik Powszechny”
2009, nr 50.
Kałuża A., Sumienna poprawność, „Studium” 2005, nr 4–5.
Kłosińska K., Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999.
Kłosińska K., Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010.
Morawiec A., Na styku milczenia i dotyku, „Nowe książki” 2005, nr 7.
28 J. Butler, Uwikłani w płeć, tłum. K. Krasuska, Warszawa 2008.
Mrozik A., Solistki – jednym głosem, „Res Publica Nowa” 2009, nr 8.
Solistki. Antologia poezji kobiet (1989–2009), red. M. Cyranowicz, J. Mueller, J. Radczyńska, Warszawa 2009.
Szczuka K., Kopciuszek, Frankenstein i inne, Kraków 2001.
Tomaszewska A.A., Lokomotywy, wagony, sukienki, Tychy 2006.
Tomaszewska A.A., Wiersze do czytania, Kraków 2005.
Problem relacji obrazu i tożsamości w kontekście badania zjawisk tanecz-nych jest zagadnieniem złożonym i nieuchronnie skłania do zwrócenia uwa-gi na różnorodność definicji samego tańca oraz możliwości uchwycenia jego istoty. Form badania tańca jest wiele, a każda akcentuje odmienny system ko-munikacji lub inny sposób interpretowania treści symbolicznych. Niniejszy tekst skoncentruje się przede wszystkim wokół korespondencji tańca z foto-grafią, śledząc sposób przekształcania ruchu pod wpływem użycia medium fotograficznego, jak również w kontekście innych form wytwarzania tanecz-nych obrazów, które przetwarzają fotografię w inny sposób reprezentacji tańca i jego cech istotowych. Rozwój nowych mediów i strategii wykorzysty-wania ich w tańcu współczesnym to aktualnie mocno eksplorowany badaw-czo temat. Magdalena Zamorska w swojej pracy Multimedialność: strategie wykorzystywania nowych mediów (elektronicznych, cyfrowych) w polskim nowym tańcu wskazuje na liczne przykłady wykorzystania ruchomych ob-razów w polskim tańcu współczesnym, m.in. w formie „tworzenia obiektów multimedialnych, realizacji wideo, kamery live, remiksu, programowania in-terakcji, świateł i dźwięku, physical computing”1. Narzędzia te dają artystom tańca upragnioną mobilność oraz możliwość wykorzystania jej w obrębie ruchomych struktur. Również od strony dokumentacji tańca, film i nowe
1 M. Zamorska, Multimedialność: strategie wykorzystywania nowych mediów (elek-tronicznych, cyfrowych) w polskim nowym tańcu, Wrocław 2014, s. 13.
,,Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego
Uniwersytet Śląski w Katowicach
media wspierają z jednej strony archiwizację dorobku choreograficznego, a z drugiej tworzone są przecież artystyczne dzieła taneczne w obrębie filmu.
Wystarczy wspomnieć choćby słynne filmy realizowane przez DV8 czy Ultimę Vez, nie mówiąc już o kinie tanecznym Carlosa Saury czy Wima Wendersa.
Odwraca to uwagę od możliwości badania związków klasycznej fotografii i tańca, które nadal nie są dostatecznie rozpoznane na gruncie polskiej sztuki tanecznej, a stanowią ciekawą i interesującą płaszczyznę rozważania relacji zatrzymanego obrazu i ruchu, czy właśnie obrazu i tożsamości tego, co ob-razowane. Niniejszy szkic jest więc próbą powrotu do tradycyjnego medium i wskazania na jego potencjał badawczy.
O ile łatwo wskazać możliwości analizy tańca na poziomie obrazu, skupia-jąc uwagę na wizualnej reprezentacji i problemach dokumentacji, o tyle po-jęcie tożsamości jest w tym ujęciu co najmniej nieostre. W licznych studiach z zakresu teorii tańca pojęcie takie praktycznie nie występuje. Pojawiają się za to ekspresja, istota, styl czy wirtuozeria. Pojęcie tożsamości tańca zakłada związek z kontekstem kulturowo-społecznym, co wiąże nierozerwalnie ta-niec z okolicznościami, w jakich jest definiowany – zarówno w odniesieniu do opisywanego źródła tańca, jak i samej metody opisu. Pisze o tym Anya Peterson Royce w Antropologii tańca:
Nie warto szukać tańca „nieskażonego” żadną definicją. Powinniśmy umieć rozpoznać ogólne cechy, dzięki którym przypiszemy obserwowane przez nas zjawisko do kategorii „taniec”. Lecz gdy stosujemy bardzo zawężoną definicję, próbując jednocześnie upchnąć w niej wszystkie związane z nim zjawiska, zniekształcamy badaną sytuację i unieważniamy celowość antropologiczne-go podejścia do tańca. […] Antropolodzy muszą wziąć pod uwagę punkt wi-dzenia, sposoby postrzegania i rozumienia autochtonów, a więc ich wiedzę, mądrość wraz z wyjaśnieniami elementów i cech charakterystycznych, które tworzą ich szczególny wszechświat. Jest to ważny punkt wyjścia dla dalszej analizy, porównań i uogólnień. Dlatego zarówno dla tańca, jak i dla innych aspektów zachowań człowieka szukamy odpowiednich definicji, mających znaczenie w danej kulturze2.
2 A. Peterson Royce, Antropologia tańca, tłum. J. Łumiński, Warszawa 2014, s. 34.
Uwagi Peterson Royce poczynione na gruncie antropologii pomocne mogą być również do rozważań nad tańcem w innych kontekstach badaw-czych. W tym szkicu przedmiotem analizy będą fotografie tańca współcze-snego, którego kontekst kulturowy różni się znacząco od „punktu widzenia autochtonów” i badań terenowych w społecznościach pierwotnych. Taniec współczesny to nurt wyrosły na gruncie XX-wiecznej cywilizacji miejskiej, z potrzeb nowych środków artystycznego wyrazu, a wraz ze swoim rozwojem zaczął absorbować inne zjawiska kultury współczesnej. Jako zjawisko o cha-rakterze globalnym (choć rozwijające się w różnych ośrodkach z właściwą tyl-ko sobie dynamiką) i charakteryzujące się dużą mobilnością (historia tańca od przełomu XIX/XX wieku do dziś winna być przedstawiana w formie mapy wędrówek znanych zespołów, twórców i choreografów, by dostatecznie zo-brazować skalę zjawiska). Ta różnorodność praktyk tanecznych oraz współ-czesny zakres globalizacji i podatność tańca na wpływy i zmiany kulturowe, utrudnia badanie ich w warunkach takich, jakie proponuje antropologia i badania terenowe. Trudność wskazania zamkniętego zbioru cech określa-jących taniec współczesny jako całościowy i spójny nurt, nie przeszkadza jednak w prowadzeniu badań nad tańcem. Teza Peterson Royce wyrażona w obrębie własnej metodologii, jest w pełni mocy również w odniesieniu do innych propozycji badawczych – powoływanie każdorazowo definicji tańca nie tylko chroni przed „zniekształceniem badanej sytuacji” i „unieważnie-niem celowości [wybranego przez badacza – dop. A.D.] podejścia do tańca”3, ale umożliwia również skomunikowanie refleksji o tańcu z innymi zjawi-skami, w których kontekście opisujemy go lub analizujemy. Powracając do teoretycznych podstaw całości rozważań, warto zatem przywołać kilka zało-żeń, jakie wypracowane zostały na gruncie badań nad tańcem – zaznaczając, iż są to uwagi wybrane spośród różnych podejść metodologicznych i jedy-nie w zakresie umożliwiającym dalsze rozważania – a które pomocne będą w zestawieniu kategorii obrazu i tożsamości w kontekście tańca i fotografii:
1. Taniec jest zjawiskiem, u którego podłoża leży ruch, definiowany jako złożona sieć relacji psychofizycznych, angażujących różne poziomy funk-cjonowania i komunikowania się człowieka – od podstawy biologicznej,
3 Tamże.
kinestetycznej czy neurokognitywistycznej, przez komunikację niewerbalną opartą o intencjonalne kreowanie ruchu, po komunikację opartą na
kinestetycznej czy neurokognitywistycznej, przez komunikację niewerbalną opartą o intencjonalne kreowanie ruchu, po komunikację opartą na