Taniec na obrazie - POMIĘDZY TOŻSAMOŚCIĄ a OBRAZEM

Maria Anna Potocka, rozważając relację obrazu do tematu w fotografii, wskazuje na trzy istotne funkcje tej ostatniej wobec przedstawiania: ekspe-ryment („obraz jest konieczną ofiarą konceptu technicznego”), reprezenta-cję („wykorzystanie fotografii do zatrzymania i przekazania obrazu czegoś prawdziwego, co jest z jakiegoś powodu ważne”) oraz funkcję tożsamościową („[i]stotą tej funkcji jest transfer doznań w fotografię, jest zatrzymanie życia lub rozprawienie się z nim poprzez fotografię”)⁸. Relacja reprezentacji i funk-cji tożsamościowej jest zdaniem autorki opozycyjna – „reprezentacja patrzy na zewnątrz, tożsamość patrzy do środka”⁹. Czwartą funkcję, nie nazwaną wprost, ale zorientowaną na tworzenie sztuki poprzez fotografię i spajającą trzy pozostałe, określa Potocka następująco: „Na tym poziomie fotografia korzysta z eksperymentu, aby panować nad procesem, sięga po reprezen-tację, bo potrzebuje zdrowego osadzenia, i przy tym wszystkim kreuje toż-samość własną i swojego twórcy. Ta ostatnia funkcja prowadzi do sztuki”¹⁰. Przedstawiony zbiór funkcji nie jest pełny i uporządkowany, służy jednak autorce do rozważenia proporcji, jakie zawierają różnorodne praktyki fo-tografowania i próby pogłębienia refleksji na temat cienkiej granicy między fotografią użytkową a artystyczną (określanej przez nią jako odejście od zwy-kłego używania aparatu jako narzędzia i przejście w kierunku „poszukiwania

8 Za: M.A. Potocka, Fotografia. Ewolucja medium sztuki, Warszawa 2010, s. 103–104.

W niniejszym tekście wykorzystany został w szczególności rozdział: Tematy fotografii, s. 103–115.

9 Tamże, s. 104.

10 Tamże.

punktu ideowego”¹¹, czyli świadomego konstruowania obrazu). Ze względu na siłę medium i technologicznych uwarunkowań tworzenia fotografii, istot-ne jest znalezienie miejsc, które pozwalają dookreślić, co oznaczać mogą

„miejsca ideowe” i w jaki sposób wpływać mogą na proces interpretowania, który sam w sobie – jako praktyka kulturowa – przesunął rozwój fotografii jako nowinki technicznej w stronę dziedziny sztuki.

Potocka proponuje w tym miejscu, ciekawy w zastosowaniu na gruncie analizy różnych przedmiotów reprezentacji, zbiór tematów, powstały na sku-tek różnych proporcji występowania wskazanych funkcji. Wśród zbioru po-jawiły się liczne przykłady, wzajemnie ze sobą korespondujące (m.in. portret pojedynczy, portret zbiorowy z atrybutem, portret zbiorowy z problemem, sytuacja wyjęta z akcji, sytuacja momentu nieprawdopodobnego, analiza ruchu, sytuacja syntetyczna, podglądy itd.). Przesuwając te refleksje na grunt obrazowania tańca, zauważyć można istotne analogie w dążeniach do bada-nia natury tańca i wspombada-nianych na początku tekstu dwóch biegunach w de-finiowaniu tańca – „obraz” skłania się bardziej ku reprezentacji, „tożsamość”

natomiast ku funkcji tożsamościowej. Pozostawiona bez przyporządkowania funkcja eksperymentu każe zwrócić uwagę na oczywistą barierę medium – fotografia, ograniczona przez materialność kliszy czy zapisu cyfrowego¹², ma dostęp jedynie do momentu ruchu.

Większość proponowanych przez Potocką tematów fotografii, w ten czy inny sposób, odnosi się również do następującej problematyki – każdy z tematów przetwarza relację zatrzymania i ruchu, spełniając przy okazji inne proporcje użycia poszczególnych funkcji. Dogłębne rozpoznanie i roz-ważenie tych proporcji w odniesieniu do właściwości ruchu i możliwości odczytywania tanecznych obrazów wymagałoby niewątpliwie większego studium, niemniej kilka wybranych przykładów prac polskich fotografów tańca, ilustruje ciekawe korespondencje z koncepcją Potockiej i służyć może dla dalszej części wywodu.

11 Tamże, s. 106.

12 Potocka zaznacza, iż refleksje w tym rozdziale dotyczą wyłącznie fotografii, w któ-rej nie nastąpiła żadna ingerencja techniczna.

Fotografię Jakuba Wittchena, przedstawiającą scenę ze spektaklu Collective Jumps w choreografii Isabelle Schad i Laurent Goldring, sytuować można by w obrębie kategorii określanej przez Potocką jako „sytuacja momentu”, tj.:

Polowanie na krótką, intensywną metaforę. Fotograf obserwuje rozwój akcji, antycypuje odpowiednie momenty i uprzedza pstryknięciem ten, który obiecuje intrygującą metaforę. Wybitne uchwycenie momentu potrafi również przenieść energię sąsiadujących etapów akcji¹³.

Metaforyka zbudowana poprzez kompozycję zdjęcia, ukazującą w zbież-nej perspektywie rzędem ustawione, splecione ze sobą ściśle ciała, nasuwa skojarzenia z organicznością ruchu, poszukiwaniem bliskości, a jednocze-śnie pozostawieniem poszczególnym jednostkom indywidualnej przestrzeni (ciała są ułożone głowami do zewnątrz, tak że widzimy każdego tancerza osobno, a zarazem całość kompozycji). W kategorii zaproponowanej przez Potocką istotny jest również element obserwacji rozwoju akcji. Całość cho-reografii zbudowana jest właśnie w oparciu o bardzo płynny, rozciągnięty w czasie organiczny ruch grupy tancerzy, którzy swobodnie przechodzą przez kolejne układy i kompozycje z ciał, bawiąc się wewnętrznym rytmem i przestrzenią między ciałami. Nie jest to w żadnej mierze gwałtowna cho-reografia – ruch każdego pojedynczego tancerza jest niewymuszony, niemal niekonieczny, jakby w utrzymanym konstansie spoczynku, a to, co postrze-gamy jako taniec rodzi się z sumy tych spowolnień. Zdjęcie, które prezentuje tancerzy w pozycji spoczynku – na ziemi, z ciałami, które uległy grawitacji (swobodnie opadają na podłogę, co widać szczególnie po ułożeniu głów), a jednocześnie w bardzo sugestywnym spleceniu (komunikującym wzajem-ne uzależnienie ciał od siebie) i przejrzystej, geometryczwzajem-nej kompozycji, jest więc nie tylko „upolowaną zdobyczą” fotografa – krótkim i intensywnym mo-mentem, ale również „przeniesieniem energii sąsiadujących etapów akcji”, które zawierają się w niemal każdej sekwencji całej choreografii.

Podobny trop interpretacyjny podsuwa zdjęcie Katarzyny Machniewicz ze spektaklu Room 40 w choreografii Macieja Kuźmińskiego, nagrodzone

13 Tamże, s. 112.

Jakub Wittchen, fotografia ze spektaklu Collective Jumps, 2014. © Jakub Wittchen dla Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk.

Katarzyna Machniewicz, fotografia ze spektaklu Room 40, 2014.

I miejscem w Konkursie Fotografii Teatralnej 2015, organizowanym przez Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie w kategorii „Teatralna fotografia sezonu”.

Uzasadnienie werdyktu akcentuje następujące walory: „obraz, w którym jest napięcie, zmysłowość, siła cielesnej ekspresji, ulotna chwila sztuki te-atru uchwycona w decydującym momencie”¹⁴. Sytuacja momentu nie jest tu jednak związana tak silnie z sąsiadującymi etapami akcji. Spektakl nie ma tak zwartej kompozycji choreograficznej jak w przypadku Collective Jumps.

Wybrany na zdjęciu kadr skłania ku przyporządkowaniu zdjęcia do kategorii

„sytuacji syntetycznej”, którą Potocka definiuje następująco:

[…] gra uproszczeniami. Jej siła polega na usunięciu z kompozycji fotografii wszystkiego, co nieistotne dla znaczeń. Ta redukcja najczęściej popada w przesa-dę. Obraz tchnie energią braku, która silnie eksponuje to, co na nim pozostawio-no. Każdą z powyższych strategii można zintensyfikować takim uproszczeniem, ale najsilniejsze sytuacje syntetyczne istnieją dla samej ekspozycji elementów pozostawionych. Jest to odwieczna tendencja kompozycyjna, głęboko przero-biona przez malarstwo, dająca silne wzmocnienie przekazu. W takiej fotografii ważnym atutem jest prawdziwość uproszczonej sytuacji. To nie może być jakaś aranżacja absurdalna, całkowicie wymyślona. Może to być wykadrowanie lub wyczyszczenie czegoś nieistniejącego. Sytuacje syntetyczne dają często przed-stawienia oschłe i zgeometryzowane¹⁵.

Spektakl Kuźmińskiego został zbudowany w oparciu o bardzo zmysłowy ruch z płynną, organiczną pracą „w podłodze”, jednak jednocześnie silnie ufundowany na nagości i zwiększającym się z minuty na minutę ładunku ambiwalentnych emocji i opresji dokonywanej na ciałach młodych na-gich tancerek. Ascetyczna scenografia (scena w zasadzie całkowicie czar-na; z dyskretnie oświeconym, tylnymi górnymi światłami, środkiem sceny,

14 Cytat z werdyktu dostępny na stronie internetowej Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego w Warszawie: http://www.instytut-teatralny.pl/aktualnosci/

zwyciezcy-pierwszej-edycji-konkursu-fotografii-teatralnej_2015-11-23, 10.04.2016.

15 M.A. Potocka, Fotografia…, s. 113.

gdzie tańczą 4 tancerki) i woda sącząca się na środku sceny z cienkiej, pod-świetlonej rurki – tworzą minimalistyczną ramę dla samego tańca, w którym główną inspiracją był stan zmęczenia. Wizualne wyczyszczenie przestrzeni scenicznej sprawiło, że w nieunikniony sposób centralnym punktem budu-jącym sensy były nagie ciała w trudnej, wyczerpującej (również ze względu na znajdującą się na podłodze wodę) choreografii. Piękno i fizyczny wysiłek, konieczność pracy na niesprzyjającym podłożu i nieustanne odpychanie się i wybijanie do góry – składały się na główny repertuar środków wyrazu w tym spektaklu. Zdjęcie Katarzyny Machniewicz dokonuje kondensacji w posta-ci posta-ciasnego kadru, całkowiposta-cie wypełnionego przez posta-ciało jednej z tancerek.

Wykonanie zdjęcia w czerni i bieli niedalekie było od wizualnego efektu na scenie, zbudowanej na silnym kontraście (światła i czerni), a wzmagało jedy-nie dramatyzm ujęcia – kształtu i płaszczyzny ciała, uchwyconego w momen-cie „tuż przed” całkowitym opadnięmomen-ciem ciała na podłogę, kontrastującego z krótkimi dynamicznymi liniami rozbryzgującej się wody i ich lustrzanego odbicia w wypełnionej wodą powierzchni sceny czy delikatnie rozmazanym konturem zawieszonej nad tancerką rurki. Estetykę fotografii Machniewicz ujmuje zwięźle następujący opis: „Jej zainteresowania fotograficzne oscylują aktualnie wokół obrazowania ekspresji ruchowej, odrealnienia ciała, ureal-nienia ekspresji emocjonalnej przez ruch i ciało oraz wpływu ruchu na ciało oraz emocje tancerza”¹⁶.

Charakterystyczne dla „sytuacji syntetycznej” napięcie i „prawdziwość uproszczonej sytuacji” znajdują pełen wyraz w nagrodzonym zdjęciu.

Wspomniane przez Potocką „wyczyszczenie czegoś nieistniejącego” wią-że się właśnie z ogólnym kierunkiem poszukiwań artystki – poszukiwania wartości przekazu na granicy odrealnienia ciała i urealnienia ekspresji.

Prezentując na fotografii nagie ciało tancerki w momencie napięcia między ruchem a kontaktem z podłożem, Machniewicz ukazuje w skondensowanym skrócie najważniejszą wartość choreograficzną, jaką operuje autor spekta-klu. Jednocześnie dzięki niezwykle trafnemu operowaniu kontrastem linii i płaszczyzn pozostawia bardzo wiele przestrzeni na to, czego nie jest w sta-nie dostrzec publiczność spektaklu. Nawet oglądane z pierwszego rzędu,

16 http://www.machniewicz.com/index.php?lng=pl&gl=kft2015wl#, 10.04.2016.

przedstawienie to nie daje tak wyraźnego odczucia bliskości z ciałem zmę-czonej i tańczącej na granicy wytrzymałości kobiety. Nagość – zneutralizowa-na tu przez siłę światła padającego wprost z góry, a więc nie akcentującego wyraźnie kształtów kobiety – nadal widoczna i oczywista, zostaje pogłębio-na poprzez dypogłębio-namikę linii oraz kontrast światła, umożliwiając pogłębienie i zintensyfikowanie odbioru przez oglądającego fotografię. Spełnia zatem wszystkie cechy przypisywane przez Potocką „sytuacji syntetycznej”.

Z kolei zdjęcie Macieja Zakrzewskiego ze spektaklu Czterdzieści Polskiego Teatru Tańca w choreografii Jo Strømgrena można sytuować na styku kilku kategorii, związanych z postrzeganiem momentu akcji, w jakim zostało ono wykonane. Dla odbiorcy, który nie zna dzieła i faktycznego przebiegu ruchu, fotografia ta może zbliżać się do opisywanej przez Potocką „sytuacji wyjętej z akcji”, która:

[…] wykorzystuje napięcie izolowanego fragmentu. Jej główna gra polega na odnoszeniu się do czegoś, co nie istnieje, bo zostało poza fotografią, bo nie zostało uwzględnione. Na fotografii znalazła się akcja przycięta, niepełna. O jej całości można jedynie wnioskować po śladach zawartych w sfotografowanym fragmencie akcji¹⁷.

Ułożenie ciał, przechylających się w prawą stronę, sugeruje istnienie siły odpychającej/popychającej, której źródło znajduje się poza kadrem. Ciała wygięte w dramatycznej pozie podkreślają, że przedstawiona rzeczywistość jest elementem dziejącej się na scenie historii, a tancerz znajdujący się po prawej stronie – uchwycony w swobodnym ruchu, kontrastującym ze spójną grupową kompozycją i podkreślonym dodatkowo zmniejszoną ostrością jego konturów na zdjęciu – uprawomocnia jedynie poczucie, że fotografia przed-stawia realnie dziejącą się akcję, a nie upozowaną kompozycję z ciał tancerzy.

Zdjęcie przywodzi zupełnie inny trop, kiedy oglądający zna przebieg ruchu spektaklu. W tym miejscu nasuwają się kolejne kategorie, a ich czy-telność zdaje się uzależniona od interpretacji oryginalnego przekazu ru-chowego. Dla tych, którzy czytają spektakl Czterdzieści jako dynamiczne,

17 M.A. Potocka, Fotografia…, s. 111.

Maciej Zakrzewski, fotografia ze spektaklu Czterdzieści, 2013. © Maciej Zakrzewski dla Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu.

pełne wewnętrznych zwrotów akcji i zaskoczeń dzieło, wywołujące u widza poczucie nieustannego zaciekawienia dalszym tokiem akcji, fotografia ta przywołuje najczęściej te momenty spektaklu, w których tancerze przybie-rają wspólnie na moment określoną pozę, często przerysowaną pod wzglę-dem mimiki czy teatralnej gestykulacji, by za chwilę dokonać dynamicznego przearanżowania całej sceny i tworzenia zupełnie innej kompozycji. W tym znaczeniu fotografia prezentuje „sytuację w planie rozległym”, tj.:

[…] sytuację, która już się zdarzyła. Elementy się widzą, stworzyły relację między sobą i zamknęły się w znaczeniu stworzonej przez siebie struktury. W planie rozległym jest napięcie tego, co się może zdarzyć, w planie ścisłym jest napięcie tego, co się dzieje¹⁸.

Elementy są dla siebie wzajemnie widoczne na zdjęciu, gdyż grupowa kom-pozycja w planie ścisłym sugeruje wspólnotę działania, wspólny moment ruchu, nacechowany dodatkowo elementami dramatyzmu w geście i eks-presji twarzy. Natomiast tancerz z prawej strony oraz scenografia widniejąca w tle (w tym spektaklu w sposób szczególny uruchomiona jednocześnie jako element kontrastujący z dynamiką ruchu, gdyż tworzy wysokie i dość sze-rokie płaszczyzny, na tle których aktorzy budują akcję sceniczną, a z drugiej strony element współgrający z akcją, gdyż ściany wypełnione są kartkami papieru służącymi jako wielofunkcyjny rekwizyt wykorzystywany bezpośred-nio w budowaniu choreografii), podkreślają fakt, iż kompozycja zespołowa się dopełniła, i zaraz zostanie ponownie rozczłonkowana i będzie podlegać dalszej ewolucji.

Z kolei dla tych, dla których spektakl Polskiego Teatru Tańca był zbyt jed-nostajny ruchowo, a wspomniana dynamika utrzymana na jednym poziomie i w obrębie podobnych zabiegów choreograficznych (ukazywanych jedynie w kolejnych wariantach, jednak z tą samą jakością ruchu), fotografia ta bę-dzie odsyłać do zupełnie innego klucza interpretacji. Dramatyczność pozy tancerzy i to, że fotograf zdecydował uwiecznić właśnie kompozycję grupo-wą (będącą głównym i dominującym środkiem wyrazu w tym spektaklu),

18 Tamże, s. 111.

nasuwać będzie skojarzenia z jednowymiarowością spektaklu i próbą wy-tworzenia poprzez zdjęcia konkretnego przekazu symbolicznego. W mniej narzucającej się wersji będzie to bliskie „sytuacji dramatycznej”, a więc:

[…] sytuacji wyjętej z akcji, wzbogaconej patosem dramatyzmu […], [która nie jest – dop. A.D.] opowieścią o tym, co się może zdarzyć, ani filozoficznym ko-mentarzem do ludzkiej egzystencji, lecz czymś, co gdzieś, komuś zdarzyło się naprawdę. Sytuacja fotograficzna zostaje wzbogacona atrakcyjnością czyjejś tragedii. Ten wariant nie zawiera wskazówek konstrukcyjnych, lecz tylko przepis na wzmocnienie przekazu¹⁹.

Odbiorca nastawiony sceptycznie do jakości samej akcji dramatycznej i prze-konany o powtarzalności zabiegów, nie dostrzega waloru kompozycyjnego, zatem konstrukcja zdjęcia przestaje być dla niego źródłem informacji o ob-razie. W centrum zainteresowania natomiast leżeć będzie sam dramatyzm wyrazu, nacechowany negatywnie i związany ze zbytnim uproszczeniem przekazu. W przypadku widza bardzo negatywnie odnoszącego się do spek-taklu, zdjęcie to może wskazywać nawet na cechy przypisywane „pejzażowi symbolicznemu”, który w interpretacji Potockiej

poświęca prawdę miejsca na rzecz uogólnienia. Tak manipuluje obrazem, aby unieważnić reprezentację i przekazać w obrazie treści symboliczne. Tutaj wczucie w realia pejzażu nie jest istotne, ważne jest uchwycenie ciężaru i nie-przystępności lasu, groźnego bezkresu morza czy duchowej niematerialności mgły. Intencja dokumentacji potrafi popaść w oschłość. Intencja symboliczna w bezznaczeniowość lub kiczowatość²⁰.

Istotną informacją jest fakt, iż zdjęcie to zostało włączone do oficjalnych materiałów promocyjnych teatru, więc z założenia przedstawia w pierw-szej kolejności treści, które autorzy spektaklu chcieliby uczynić wizytówką dzieła. Fotografia nie tyle odzwierciedla faktyczny sposób tworzenia pejzażu

19 Tamże, s. 111–112.

20 Tamże, s. 110.

scenicznego, co daje wrażenie jego istnienia (kreacja grupowa na tle intry-gującej abstrakcyjnej scenografii), podkreśla rodzaj liryczności tańca, zacho-wanej w łagodnej, lecz wyrazistej linii ciał wygiętych w dramatycznej pozie (daje komunikat o uniwersalności przekazu i tematyce związanej z emocjami i relacjami międzyludzkimi), a więc rezygnuje celowo z dookreślenia zna-czeń, dzięki czemu spełnia zapotrzebowanie na neutralne, choć zawierające podstawową treść, materiały promocyjne teatru.

Śledząc powyższe zestawienia, nie sposób nie zgodzić się z Marią Anną Potocką, iż zastosowana przez nią klasyfikacja nie jest w żadnej mierze zbiorem skończonym i że jest podatna na różne sposoby interpretowania.

W kontekście tańca przede wszystkim uwidacznia się nawracająca potrze-ba konfrontowania medium fotografii z realnym pierwowzorem w postaci kształtu choreografii, jego potencjału dramaturgicznego czy jakości estetycz-nych lub formalestetycz-nych wyznaczników – w tym miejscu również podatestetycz-nych na różnorodne interpretacje. Za każdym razem, gdy poruszane są kwestie związane z reprezentacją, powraca nieprzekraczalna bariera, jaką jest kon-strukcja aparatu fotograficznego i niemożność dostępu do rozbudowanej rzeczywistości wykreowanej w innym medium, a więc podwójnie zapośred-niczonej. Medium tańca posługuje się rozbudowanym systemem własnych narzędzi i strategii, przez co pytanie o interpretację fotografii tańca nakazuje rozstrzygać każdorazowo, z jakiej perspektywy dokonujemy interpretacji ob-razu – czy pozostawiamy w pamięci obraz ruchu, czy obcujemy z fotografią w oderwaniu od wrażeń kinestetycznych. Co ciekawe, Potocka wskazuje na jeszcze jedną kategorię tematyczną fotografii, która spaja w pewnym sensie wszystkie przypadki analizy fotografii tańca, a mianowicie:

Obraz pośredni to fotografia stanowiąca namysł nad obrazem, który powstanie w innym medium. Obraz pośredni nie jest dziełem w tradycyjnym rozumieniu tego terminu, oznaczającym wizualne dopracowanie i zamknięcie pewnego procesu.

Jest jedynie dokumentem określonego momentu tego procesu. Taki obraz ma w so-bie niewinność tworu pozbawionego ambicji, często „byle jakiego”, niestarannego.

W sztuce takie obrazy zaczął doceniać i wykorzystywać konceptualizm²¹.

21 Tamże, s. 115.

Nie sposób nie dostrzec tu powinowactwa, nie tylko z konceptualnym cha-rakterem wielu zjawisk tańca współczesnego. Także poprzez akcent położo-ny na procesualność oraz rezygnację z formalnej ramy fotograficznej, która stwarza się każdorazowo poprzez decyzję fotografa i w sprzężeniu ze zna-jomością możliwości aparatu. Jest to również w pewnym sensie rezygnacja z idealnego dopracowania fotografii przez samego fotografującego, co bliskie wydaje się większości fotografów tańca (a z pewnością tych, którzy zajmują się omawianą tu fotografią spektakli tanecznych) – skazanych w pewien spo-sób zarówno na „niewinność tworu” (rozumianą jako wciąż na nowo podej-mowany wysiłek uchwycenia ruchu), jak i nieustanny proces kształtowania i dopracowywania własnego języka wizualnego. W kontekście możliwości łączenia fotografii i tańca w jednym namyśle badawczym, pozostaje więc wykorzystanie tych dynamicznie i każdorazowo kształtujących się relacji obrazu i tożsamości w kształtowaniu języka interpretowania fotografii tańca i być może nieco szerszych, lecz zapewne trudnych do ujęcia w szersze ramy metodologiczne, strategii interpretowania. Ten sam kierunek myślenia pod-suwają zresztą rozważania Viléma Flussera w jego znanym dziele Ku filozofii fotografii, gdzie problemy związane z odbiorem fotografii i funkcjonowaniem obrazów w świecie interpretacji autor sprowadza częściowo do pojęcia uni-wersum fotograficznego, konstatując:

Obecność w uniwersum fotograficznym oznacza przeżywanie, poznawanie i waloryzację świata jako funkcję zdjęć. Każda pojedyncza fotografia, każde po-jedyncze poznanie, każda pojedyncza wartość może zostać rozczłonkowana na pojedynczo obserwowane i wartościowane fotografie. I każde działanie można szczegółowo zanalizować aż po konkretne fotografie zastosowane jako modele²².

Ten pozornie pojednawczy ton zostaje przez Flussera rozwinięty w stronę możliwości manipulacyjnych fotografii i zbliżenia uniwersum fotograficzne-go do świata robotów, w którym „wszystkie aparatystyczne uniwersa roboty-zują człowieka”²³. Przestroga ta nierozerwalnie związana jest z postulowaną

22 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, Warszawa 2015, s. 128.

23 Tamże.

przez niego potrzebą filozofii fotografii, będącej konieczną świadomą praktyką myślenia o obrazach, które pomnażają w niewiarygodnym tempie i skali rze-czywistości, z jakimi obcujemy. Być może taniec jako jedna z niewielu sztuk realizuje się najpełniej we własnym medium, jakim jest doświadczające ruchu żywe ciało, a produkowane obrazy tańca nie spełniają kryterium żywotności, aby mogły w pełni zastąpić cielesne doświadczenie. Niemniej obecność tańca w przestrzeni komercyjnej – wykorzystywanie obrazów tańca do stymulowa-nia określonych mód, wzorców kobiecości, stereotypów i podsycastymulowa-nia kultu ciała – może być właśnie takim obszarem zagrożenia. Nie jest zatem taniec wyjątkiem wobec potęgi obrazu, który nawet w klasycznej, fotograficznej odsłonie, dokonuje różnorodnych przekształceń i operacji symbolicznych, kształtując to, co nazywamy „tożsamością”, z tym, że na dużo szerszym po-ziomie, funkcjonowania wśród uniwersów obrazu, nie tylko z tożsamością konkretnego obrazu ruchu. Postulowana przez Flussera filozofia fotografii ma więc równie ważne zastosowanie wobec wytwarzanych obrazów tańca

W dokumencie POMIĘDZY TOŻSAMOŚCIĄ a OBRAZEM (Stron 162-179)