POMIĘDZY TOŻSAMOŚCIĄ a OBRAZEM

SERIA WYDAWNICZA

Historia i Teoria Kultury

POMIĘDZY TOŻSAMOŚCIĄ

a OBRAZEM

Katowice 2016 grupakulturalna.pl Uniwersytet Śląski w Katowicach

Wydanie I. Arkuszy wydawniczych: 11 Papier Munken Print White 100 g, vol. 1.5

Druk i oprawa: Sowa Sp. z o.o., ul. Raszyńska 13, 05-500 Piaseczno Okładki przygotowane we współpracy z Magdalena Tekieli Paper Love

Książka dostępna na licencji CC BY-NC-ND 3.0 Katowice 2016

red. M. Markiewicz, A. Stronciwilk, P. Ziegler ISBN 978-83-944202-8-4

(wersja papierowa) ISBN 978-83-944202-7-7

(wersja elektroniczna) Recenzja wydawnicza:

Anna Węgrzyniak Seria Wydawnicza Historia i Teoria Kultury

Przewodnicząca Rady Naukowej Serii: Anna Gomóła Redaktor prowadzący: Jakub Dziewit • Tłumaczenia: Maria Mróz

Redakcja językowa, korekta i indeks: Miłosz Markiewicz Projekt okładki i makiety: Agnieszka Lesz

Skład i łamanie: Tomasz Kiełkowski Wydawca:

grupakulturalna.pl ul. Chorzowska 214/47

40-101 Katowice Współpraca:

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Śląski w Katowicach Jako motto książki wykorzystano grafikę Leny Achtelik z cyklu Aura pamięci

MIŁOSZ MARKIEWICZ

Tożsamość zobrazowana, czyli o wartości zamykania oczu

MARTA BĄCAŁA-ŚLĘZAK

Nieodkryta tożsamość czy zasłonięty obraz

Niewyobrażalnego? – ambiwalentność znaczenia podmiotu w wybranych haiku ks. Janusza Stanisława Pasierba oraz klasycznych wierszach japońskich

DAWID KUJAWA

Obraz szaleństwa i szaleństwo obrazu. Uwagi o filmie Crazy Talk Gabriela Mitchella

MARTA SARNOWSKA

Pomiędzy nihilizmem estetycznym i egzystencjalnym w twórczości Henryka Cześnika

JUSTYNA HANNA BUDZIK

Un triste na fotografiach Gisèle Freund. Portrety Waltera Benjamina w cieniu melancholii

ANNA JARMUSZKIEWICZ

Widma i emanacje. O związkach fotografii ze śmiercią.

Przypadek Prousta

SABINA ROTOWSKA

Judaistyczne nagrobki jako egzemplifikacje tożsamości żydowskiej – kulturowej i osobowościowej

9

35

47

57

69

87

101

SPIS TREŚCI

VIOLETTA SAJKIEWICZ

Mit niemieckości. Obrazy tożsamości osobistej i zbiorowej w malarstwie Neo Raucha

MAGDALENA BAŁAGA

„Być może pokażą się inne tematy niż praca”

– kilka uwag o problemie tożsamości w Języku korzyści Kiry Pietrek i Pamiętniku z powstania Rafała Krausego

KINGA KASPEREK

Proces pisania poezji Anny Agaty Tomaszewskiej a projekt écriture féminine

ANNA DUDA

„Niewinność tworu”. O fotografii tańca współczesnego

JAKUB DZIEWIT

Od budowania tożsamości do zniewolenia. Rozważania o funkcji fotografii w kulturze Zachodu

AGATA STRONCIWILK

Parergon. O granicach, ograniczeniach i tożsamości obrazu w twórczości Kamila Kuskowskiego

SPIS ILUSTRACJI STRESZCZENIA SUMMARIES INDEKS OSÓB

115

131

145

155

179

199 217 219 227 235

Niekiedy […] widzę swoje odbicie w lustrze, ale w tym odbiciu widzę się w masce. Boję się zerwać maskę, ponieważ boję się zobaczyć swoją prawdziwą twarz. Wyobrażam ją sobie jako coś potwornego […], co przekracza nawet granice mojej wyobraźni.

Jorge Luis Borges

Staję przed lustrem. Granice zwierciadlanej tafli wydają się tworzyć ramę dla obrazu, który w nim dostrzegam. Patrzę prosto w jaśniejące po drugiej stronie oczy. Powoli przesuwam wzrok, by przyjrzeć się dokładniej twarzy, którą dostrzegam zamkniętą w lustrze. Wiem, że ona postępuje dokładnie tak samo, wykonuje ten sam ruch. Że jej wzrok przesuwa się powoli po moim wizerunku. Mogę jednak to tylko wiedzieć, dostrzegać kątem oka – kiedy bowiem próbuję spojrzeć nań wprost, postać w lustrze wykonuje dokład- nie ten sam ruch. I znów patrzymy sobie w oczy. Mam jednak tę pewność, że kiedy mój wzrok ponownie wyruszy w wędrówkę, tamto spojrzenie nie po- zostanie bierne i pójdzie moim śladem. Nie mogę się w tym naocznie upew- nić – muszę mieć zaufanie. Kiedy już się na siebie napatrzymy, zamykam oczy.

Choć jej nie widzę, mam to kłujące przeczucie, że ta twarz wciąż tam jest.

Że nie zniknęła, nie odeszła, a cierpliwie pozostaje na swoim miejscu.

Tożsamość zobrazowana, czyli o wartości zamykania oczu

Uniwersytet Śląski w Katowicach

Co więcej, mam tę pewność, że także ona zamknęła swoje powieki. Znów jed- nak, nie mogę tego zobaczyć. Kiedy bowiem otwieram oczy, twarz w lustrze wpatruje się we mnie szeroko otwartymi ślepiami. Być może, gdy otworzę swoje oczy wystarczająco szybko, dostrzegę krótkie mignięcie otwieranych powiek po drugiej stronie. Choć może tylko mi się wydaje…

Czy jednak twarz, którą dostrzegam po otwarciu oczu, jest wciąż tym samym obliczem, które widziałem przed chwilą? Nie mogę przecież być tego pewien. Kiedy bowiem próbuję mu się dokładniej przyjrzeć, widzę jak się zmienia. Gdyby zaś spojrzeć na ten problem z perspektywy odbitego światła, docierającego do soczewki w moim oku i wytwarzającego obraz, to okazuje się przecież, że mój wzrok zawsze jest spóźniony. Zawsze do- strzegam to, czego już nie ma. Zawsze pozostaję ułamki sekundy z tyłu, nie nadążam za tym, co się wydarza, choć z pozoru pozostaje stałe i niezmien- ne. Dlatego też ową stałość mogę jedynie zakładać. Musi ona opierać się na wierze w to, iż dostrzegany przeze mnie – spóźniony przecież – obraz jest tożsamy z tym, co wydarza się właśnie teraz, w danym momencie. Choć pytanie o ontologię teraźniejszości, także zaczyna stawiać kolejne wyzwa- nia, zamiast przychodzić z pomocą…

Powiedzmy jednak, że odejdę od lustra – załóżmy, iż wystarczająco się już napatrzyłem. Poza tym, wbijający się we mnie wzrok po drugiej stro- nie, krępuje mnie. Czuję się wobec niego bezbronny. Jedynym ratunkiem pozostaje więc oddalenie się od zwierciadła. Co dzieje się wówczas? Wiem przecież (i znów mogę tylko wiedzieć, a nie widzieć…), że twarz, która jeszcze przed chwilą stamtąd na mnie patrzyła, zniknęła. Jeśli jednak chciałbym się, co do tego upewnić, także ona powróci. Jestem więc zmuszony oddalać się od lustra, nie zwracając ponownie wzroku w jego kierunku. Tylko wówczas mam pewność, że twarz, która stamtąd na mnie patrzyła, nie śledzi mnie swymi oczami. Nie oznacza to oczywiście, że zniknęła. Wiem przecież, że wciąż istnieje. Że jeśli tylko chciałbym ponownie ją zobaczyć, wystarczy wró- cić do lustra, a będzie tam na mnie czekać. Nieustannie czuję jej obecność, wierzę w nią. Chcę bowiem ufać, iż przez cały czas mi towarzyszy i mogę się- gnąć po nią w każdym momencie – niczym młody piekarz Nino z królestwa

Lailonii¹. Ale tak jak on, staram się tego nie robić, aby jej zbytnio nie zużyć.

Mam bowiem tę pewność, że nie muszę jej widzieć, by o niej wiedzieć. To przecież moja twarz. Czułbym, gdyby działo się z nią coś złego. Choć nie mogę jej zobaczyć, w każdej chwili mogę przecież jej dotknąć, by sprawdzić, czy jest na swoim miejscu. Czy jednak ten dotyk zastąpi mi wzrok? Czy po- trafię za pomocą palców rozpoznać, że twarz, którą noszę, jest tą samą, którą oglądam w lustrze? I czy na podstawie tej domniemanej tosamości oprzeć mogę swoją tożsamość?

Muszę chyba pogodzić się z tym, że wizerunek, z którym próbuję się zmie- rzyć, pozostaje zamknięty w paradoksie bycia-niebycia². Że „[d]ociekania, które za temat mają twarz, przypominają polowanie na motyle i muszą się często zadowolić imitacjami i kopiami, ujawniającymi tylko nieliczne spo- śród jej sekretów”³. A jednak postanowiłem spróbować przyjrzeć jej się bli- żej. Choć nie do końca o twarz mi chodzi. Za swój cel obieram tożsamość, a dokładniej jej obraz. Może to właśnie tutaj znajdę odpowiedzi na pytania, które pojawiają się podczas patrzenia w lustro, a które największej mocy nabierają podczas gestu zamykania oczu. W zależności tożsamości i obrazu dostrzegam trzy figury, które przenikają się wzajemnie, a jednak pozostają od siebie oddzielone: twarz, lustro i maska. I już od początku wiem, że po- dejmując próbę ich opisu, sam ściągam na siebie klęskę. To właśnie porażka i niemożliwość dotknięcia istoty tematu, stoją bowiem u podstaw mówienia o obrazie tożsamości. Zagadnienie to posiada przecież tę specyficzną cechę, że im ostrzej je dostrzegamy, tym bardziej nam umyka. Im bliżej podchodzi- my, tym mniej wyraźne się staje. Trzeba będzie więc przyjąć inną strategię.

Opartą raczej na lekkości tańca niż ciężkim kroku szermierza. Strategię, która pozwoli obejść problem, ani na chwilę nie tracąc go z oczu. Która pozwo- li podejść do niego, oddalając się jednocześnie. Tadeusz Sławek nazywa ją u-chodzeniem.

1 Por. L. Kołakowski, Piękna twarz, w: tegoż, 13 bajek z królestwa Lailonii dla dużych i małych, Warszawa 1995, s. 30–35.

2 Por. H. Belting, Faces. Historia twarzy, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2015.

3 Tamże, s. 15.

u-chodząc, jestem performerem chodzenia, nad którego początkiem i końcem, a także kształtem i przebiegiem nie panuję. To ruch, którego gramatyczną figurą nie jest odpowiedź, lecz pytanie, a ściślej: „wątpliwość” […]. u-chodząc dostrze- gam własną wątłość. Jestem mniej „sobą” i dlatego jaśniej widzę „resztę siebie”⁴.

Spróbujmy więc u-chodząc zobaczyć to, co niedostrzegalne, opisać niewy- rażalne i dotknąć tego, co nienamacalne. Podejmijmy próbę zbliżenia się do tematu, przy jednoczesnym pozostaniu w oddaleniu, które pozwoli nam na zdystansowany ogląd. Pamiętając jednocześnie, że u początku niniejszych rozważań stoi świadomość porażki. Chcę jednak wierzyć, że ów brak zało- żonego celu i punktu dojścia, stanie się jednocześnie drogowskazem wśród wyzwań i paradoksów, które na nas czyhają…

* * *

Dla Giorgia Agambena „jedynie dzięki rozpoznaniu przez innych człowiek staje się osobą”⁵. Oznaczałoby to więc, że jeśli chcemy utrzymać swoją podmiotowość, musimy stać się przedmiotem oglądu. Musimy zaakcep- tować władzę cudzego spojrzenia, które uprzedmiotawiając nas, wyciąga na wierzch naszą podmiotowość. By zyskać sobie miano podmiotu, trze- ba więc wycofać się z uprzednio zajętych pozycji, pochylić na chwilę po- kornie czoło i stanąć w jednym rzędzie z przedmiotami. Ten jednoczesny dwustronny ruch sugeruje nam, że jakkolwiek nie będziemy mówić o na- szej tożsamości, zawsze będzie to narracja niewystarczająca. Myliłaby się więc Anna Szyjkowska-Piotrowska, twierdząc, że „[t]ożsamość […] można przecież postrzegać różnorako – akcentując bądź to, co wewnętrzne, bądź zewnętrzność”⁶. Sugeruje bowiem, że jakkolwiek nie będziemy zagadnienia tożsamości postrzegać, zawsze pozostaje ona jednowymiarowa. Tymczasem zaś – jak już zdążyliśmy zauważyć – obraz naszej tożsamości pozostaje czymś

4 T. Sławek, u-chodzić, Katowice 2015, s. 14–15.

5 G. Agamben, Nagość, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 56.

6 A. Szyjkowska-Piotrowska, po-twarz. Przekraczanie widzialności w sztuce i filozofii, Gdańsk–Warszawa 2015, s. 17.

zależnym od świata zewnętrznego, pozostając jednocześnie w naszym wnę- trzu. Właściwie więc, nie powinniśmy chyba mówić o obrazie tożsamości, lecz o tożsamości jako obrazie. Tożsamość świadczyłaby bowiem o tosamości tego, co zewnętrzne, z tym co wewnętrzne. Kiedy bowiem Agamben mówi o rozpoznaniu w nas osoby przez innych ludzi, to chodzi mu przecież o zewnętrzne potwierdzanie tego, o czym sami jesteśmy przekonani. Inni nas nie stwarzają, a jedynie zapewniają nas o naszej własnej obecności.

Nie możemy bowiem sami dla siebie potwierdzić swojego „ja”. Wymagałoby to przecież odrobiny dystansu, a jak pisał Igor S. Kon: „Odbierając swoje cielesne, fizyczne właściwości »z boku«, człowiek czuje się obnażony i bez- bronny”⁷. Jak więc w owej bezbronności miałby wydawać tak znaczące sądy?

Jego jedynym pragnieniem jest wówczas schować się z powrotem do środka, znów poczuć się bezpiecznie i poczekać na potwierdzenie siebie z zewnątrz.

Niedaleko stąd do najważniejszej lekcji filozofii dialogu, a mianowicie kon- statacji, że Ja zawsze powstaje w odpowiedzi na Ty. Jest wytwarzane w tej niezwykłej i niepowtarzalnej relacji, jaką jest spotkanie z Innym, w którym szukamy potwierdzenia samych siebie. I potwierdzenie to otrzymujemy, po- nieważ owo nadchodzące z naprzeciwka Ty oczekuje od nas dokładnie tego samego. Jest takim samym zagubionym Ja, które dopiero pod spojrzeniem Innego nabiera osobowości, staje się sobą.

Oto spotykam kogoś. Widzę go tak, jak chcę go widzieć i jak on chce, by go widziano. Jakoś nieporadnie ustalam jego tożsamość z tego, co mi daje i z tego, co jestem w stanie ogarnąć. Pomocne są mi czytelne obrazy podsuwane przez innych. Z nimi mogę łatwiej poznać, zrozumieć, odczuć. One mnie prowa- dzą. Ale i zwodzą. Spotykam innych. Potwierdzam tych, których spotykam.

Zaprzeczam ich. Ale najważniejsze jest to, iż nieporadnie każdorazowo okre- ślam własną tożsamość⁸.

Tożsamość, o której chcemy tu mówić, będzie więc zawsze tego rodza- ju obrazem, powstającym w akcie spojrzenia. W obrazach i spojrzeniach

7 I.S. Kon, Odkrycie „ja”, tłum. L. Siniugina, Warszawa 1987, s. 198.

8 A. Kunce, Tożsamość i postmodernizm, Warszawa 2003, s. 96.

powinniśmy więc jej szukać. Zdaję sobie jednak sprawę z tego, jak łatwo nas w ten sposób obrazić. Pojawia się tu przecież sugestia pewnego braku materialności, a pozostawania wyłącznie na poziomie wy-obrażonej abs- trakcji. Tak bardzo boimy się myśleć o sobie, jako o obrazie, że zamknęliśmy ów lęk w języku. Jeśli ktoś nas obraża, to dlatego, że tworzy „fałszywy” obraz nas samych. „Fałszywy”, a więc odmienny od tego, który w sobie nosimy, którego potwierdzenia oczekujemy. Obraza odbierałaby nam więc naszą tożsamość, a przynajmniej podważała jej fundamenty. Trudno oczekiwać, iż nagle zgodzimy się, że to co uznajemy za podstawę naszej osoby jest je- dynie wy-obrażeniem. Przecież „posiadanie tożsamości jest dla człowieka dobrem najpilniej strzeżonym i najbardziej znamiennym”⁹. Skoro jednak u-chodząc, mam dostrzegać własną wątłość, to spróbujmy na chwilę porzu- cić esencjalistyczne myślenie o tożsamości. Zamiast pytać o to, kim jesteśmy, zastanówmy się „jak?”.

* * *

Agamben pisał o przejściu w kierunku „tożsamości bez osoby”, jakie następu- je wraz ze zrównaniem człowieka z jego biologicznymi danymi. W tym kon- tekście przywoływał tzw. bertillonage, czyli wynaleziony w drugiej połowie XIX wieku – a znany i stosowany po dziś dzień – system opisu przestępców, oparty na fotografii połączonej z kompleksowymi pomiarami antropome- trycznymi. Zauważał, że tego rodzaju gromadzenie danych niewiele różni się od stosowania dokumentów biometrycznych, których celem jest sprawowa- nie władzy nad nagim życiem¹⁰. I chociaż zrozumiałe jest skojarzenie danych gromadzonych w policyjnych kartotekach z tymi, które możemy znaleźć w dowodach osobistych, dziwi fakt tak prostego odebrania im przez włoskie- go filozofa miana osobowości. Czy nie jest bowiem tak, że za pomocą infor- macji z naszych dokumentów tożsamości (!) próbuje się stworzyć pewien obraz nas samych? Nie jest to co prawda taki sam obraz, jaki otrzymujemy w potwierdzaniu naszej osoby przez innych ludzi, jednak wciąż jest to tylko

9 G. Agamben, Nagość…, s. 57.

10 Por. tamże, s. 56–65.

obraz. W kontekście urzędowych akt czy policyjnej kartoteki powiedzieliby- śmy o profilu, a więc obrazie, który z założenia pozostaje niepełny, jedynie częściowy. Właściwie skrywa on tyle samo, ile pokazuje. Niewiele ma wspól- nego z rzeczywistą osobą, która za nim stoi. Ten sam mechanizm wykorzy- stuje się przecież podczas tworzenia profili w portalach społecznościowych.

Chcielibyśmy sądzić, że pokazujemy w nich wyłącznie tyle, ile sami chcemy, całą resztę informacji pozostawiając dla siebie. Łatwo zapominamy bowiem o pozostawianych przez nas cyfrowych śladach, jak chociażby okruszkach ciasteczek, które doprowadzą do nas tych, którzy potrafią je dostrzec. Kiedy zakładamy swój profil, daje nam się wybór, jakie informacje chcielibyśmy upublicznić, a które wolimy zachować dla siebie. W ten sposób rozpoczyna się mniej lub bardziej świadomy proces autokreacji, który jest niczym innym, jak właśnie poświadczeniem, że da się naszą tożsamość sprowadzić do kilku zaledwie informacji, takich jak data urodzenia, wzrost czy ulubione zespoły muzyczne. Także w tym wirtualnym świecie potrzebujemy jednak potwier- dzenia płynącego od innych ludzi. Czym innym są bowiem tzw. „lajki” pod wysyłanymi przez nas w świat informacjami? Czy nie jest to właśnie pewien obraz tożsamości, który wystawiamy w kierunku innych osób, oczekując na jego akceptację potwierdzoną pozytywną ikonką? Choć forma się zmienia, proces pozostaje ten sam. Dziwi więc, że Agamben tak łatwo uznaje, iż dane biologiczne czy informacje w dowodzie osobistym to nie my. Któż więc?

Nasz obraz nigdy nie jest pełny, ponieważ powstaje na styku tego, co ze- wnętrzne i wewnętrzne. Posługiwanie się profilem jest jednak formą akcep- tacji tej niepełności. Sposobem wybicia tylko tych informacji, które w danym kontekście wydają się niezbędne bądź wystarczające. Ideą profilu jest ujaw- nianie jedynie połowy naszej twarzy (rozumianej tutaj jako pars pro toto osoby), przy jednoczesnym pozostawieniu jej drugiej części w cieniu. Tak ma być w przestrzeni wirtualnej i tak też jest w przypadku wszelkiego rodzaju dokumentów urzędowych. Rozumiem oczywiście ów sprzeciw Agambena wobec narzędzi biopolityki, sugerujących nam, iż nie liczą się nasze namięt- ności i indywidualne cechy osobowościowe. Nie zgadzam się jednak z myślą, że ten rodzaj obrazowania tożsamości miałby być gorszy od pozostałych.

Pozostaje bowiem w całkowitej zgodzie z koncepcją zamknięcia człowieka

w obrazie, z którą spotykamy się na każdym kroku. Jednym z elementów takiego obrazu – dobrze widocznym w tzw. dokumentach tożsamości – po- zostaje fotografia. I to fotografia szczególna, jaką jest zdjęcie twarzy.

* * *

Twarz pozostaje najbardziej nieodgadnionym z obrazów. Wystarczy wspo- mnieć, że choć towarzyszy nam przez całe życie, przez większość czasu jest dla nas niewidoczna. Pomimo tego, jest twarz – jak pisze Anna Szyjkowska- -Piotrowska – „logiem tożsamości”¹¹. To właśnie ją identyfikujemy z konkret- nym człowiekiem, to w niej dopatrujemy się znamion osoby i osobowości.

To wreszcie twarz – jak chcieliby filozofowie dialogu – spotykamy wychodząc do Innego. Kiedy stajemy z kimś „twarzą w twarz”, to znaczy że nie ma już nic pomiędzy nami. Pozostajemy nadzy, odsłonięci. Nic nas nie chroni ani nic nam nie przeszkadza. To najbardziej egalitarna z sytuacji – nie istnieje tu bowiem hierarchia siły. Oczywiście, można mieć szerokie plecy, ale to nie one biorą udział w tej konfrontacji. Twarz jest tym, co o nas świadczy i za nas zaświadcza. Jak twierdzi Paul Ekman, jeśli potrafimy odczytać to, co skrywa twarz, nikt nie będzie już w stanie nic przed nami ukryć¹². Dlatego jest dla nas tak ważna i tak wiele znaczy. I dlatego właśnie tak uważamy na to, by nie stracić twarzy. Oznaczałoby to bowiem utratę godności, porażkę i hańbę.

Twarz należy nosić z dumą, okazywać światu, że się ją posiada – nawet jeśli sami nie możemy jej dostrzec, to niech inni widzą. Jej siła tkwiłaby właśnie w tym, iż każdy ma swoją, jednak tak naprawdę istnieje ona dopiero w mo- mencie konfrontacji z innymi. Twarz nie jest dla nas, tylko dla tych, których spotykamy. To oni ją poznają i oglądają. Mogą próbować wyczytać z niej informacje, podziwiać lub bać się. Twarz jest dla nas tym, czym dla średnio- wiecznego rycerza jego chorągiew. Dlatego tak o nią dbamy i dlatego tak się z nią obnosimy. Pozostaje bowiem obrazem, po którym inni rozpoznają, że „ja” to „ja”. Możemy ukrywać pozostałe części ciała, ale twarz musi pozo- stać dobrze widoczna. I właśnie owa ważkość twarzy w kulturze europejskiej,

11 A. Szyjkowska-Piotrowska, po-twarz…, s. 14.

12 Por. P. Ekman, W.V. Friesen, J.C. Hager, Facial action coding system, London 2002.

Lena Achtelik, Mabel Hubbard, z cyklu Aura pamięci, 2012.

czyni tak trudnym do zrozumienia noszenie przez muzułmanki nikabu bądź burki – elementów garderoby zakrywających całą twarz, pozostawiających jedynie otwór na oczy.

Twarz jest także tym obrazem, który nabiera największej mocy, kiedy nas już nie ma. Tym bardziej staje się wtedy odzwierciedleniem ludzkiej toż- samości i osobowości. Dlatego portrety pośmiertne – malarskie czy foto- graficzne, stanowią tak ważny element naszej kultury. Twarz jest bowiem jedynym, co pozostaje po człowieku. To właśnie z nią i jej wizerunkiem iden- tyfikujemy całą osobę. Dlatego też tak ciekawa wydaje mi się twórczość Leny Achtelik, która w swoich grafikach z cyklu Aura przeszłości – wzorowanych na XIX-wiecznych cartes de visite – pozbawia postacie twarzy. Wyglądają na wypalone, wydrapane czy zamazane. Za każdym razem pozostaje jedynie sylwetka. Brak twarzy, która mogłaby zasugerować nam cokolwiek o bohate- rach przedstawień tworzonych przez Achtelik, implikuje poczucie niezwykłej pustki i wypełnia jej prace melancholią. Podskórnie czujemy historie, które nie mogą zostać opowiedziane, ponieważ nie odnajdują swojej wizualnej reprezentacji. Nie ma twarzy, z którymi moglibyśmy je połączyć. W ten spo- sób twarz ujawnia się jako węzeł znaczeń, w którym dodatkowo spotykają się przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. To właśnie brak możliwości jego zawiązania sprawia, że dostrzegamy kolejne warstwy obrazu, jakim jest twarz. Przy pierwszym zetknięciu z grafikami Achtelik, nasz wzrok intuicyj- nie podąża w kierunku twarzy portretowanych osób. Szukamy ich wzroku, oczekujemy spotkania. Natrafiamy jednak na znajdującą się w tym miejscu pustkę, której sami nie jesteśmy w stanie wypełnić. Mamy tu do czynienia z postaciami bez tożsamości.

Inaczej nieco jest w przypadku malarstwa Ewy Juszkiewicz, która także prze- cież pozbawia bohaterki swoich obrazów twarzy. Ta artystka nie tworzy jednak anonimowych portretów nieznanych osób, a wzoruje się na rozpoznawalnych dziełach dawnych mistrzów malarstwa, szczególnie zaś Élisabeth-Louise Vigée Le Brun, najsłynniejszej francuskiej artystki XVIII wieku, o której milczy dziś większość podręczników historii sztuki. Juszkiewicz celowo odwraca głowy postaci tyłem do widza bądź w miejsce ich twarzy umieszcza rośliny, muszle, owady czy zwierzęta. Zwraca w ten sposób naszą uwagę na gest zapominania

Ewa Juszkiewicz, Słomkowy kapelusz, 2012.

i na wagę aktu pozbawiania kogoś twarzy (równoważnego z przesunięciem da- nej osoby w kierunku tego, co nie-ludzkie, z wypchnięciem jej poza ramy czło- wieczeństwa). Co więcej, tym kimś są osoby, które nie tylko tę twarz wcześniej posiadały (czego nie możemy być pewni w przypadku grafik Leny Achtelik), ale których twarze były również dobrze rozpoznawalne. To mocno feministyczny gest upominania się o tych, którzy zostali usunięci poza margines. Zwłaszcza, że artystka skupia się na portretach kobiet, zwracając tym samym naszą uwagę na podporządkowanie historii sztuki postaciom męskim.

W przypadku prac obu artystek spotykamy się z zagadnieniem, jakim jest problem zaburzonej identyfikacji. To moment, kiedy nie mogę potwierdzić tego, co widzę. Kiedy to, co widoczne, okazuje się jednocześnie niedostrze- galne. Uchodzi więc władzy spojrzenia. Inaczej niż w przypadku wspomnia- nego już dowodu osobistego – a więc dokumentu tożsamości – te twarze nie niosą ze sobą znaczenia, nie oczekują ode mnie potwierdzenia ich tożsamo- ści. Nic się za nimi nie kryje. Przynajmniej na pierwszy rzut oka, bowiem te skryte twarze mówią sobą przecież więcej niż te, które możemy oglądać. To właśnie one są ową drugą stroną profilu, tym co pozostaje niewidoczne dla innych, i dostępne jest wyłącznie dla nich samych.

* * *

I w tym też duchu snuje się jeszcze jedna, niezwykle ważna narracja dotyczą- ca twarzy. Jest ona związana z przywoływaną już postacią młodego czelad- nika piekarskiego, Nino z królestwa Lailonii. Chłopiec ów posiadał twarz tak piękną, że wywoływał zachwyt wśród wszystkich, którzy go zobaczyli. Począł się jednak martwić o stan swojej twarzy, narażonej nie tylko na emocje, ale i słońce, wilgoć czy wysokie temperatury związane z piekarskim fachem.

Zakupił więc specjalną szkatułkę zapewniającą niezmienność, w której trzy- mał swoją twarz i nosił ją zawsze przy sobie. Nie wyciągał jej stamtąd przez 15 lat, a kiedy przyszło mu spłacić dług (za ową szkatułkę właśnie) musiał zastawić swoją piękną twarz w lombardzie. Ponieważ nie udało mu się spła- cić należności, został wtrącony do więzienia, gdzie jedyną jego pociechą była myśl o zachowaniu pięknej, młodej twarzy.

Tę bajkę Leszka Kołakowskiego można czytać na wielu poziomach, jednak tym, co interesuje mnie tu najbardziej, jest wartościowanie twarzy. Młody Nino musi nosić przy sobie zawsze kuferek z twarzą, ponieważ „gubiąc go, traciło się zarazem twarz”¹³. I rzeczywiście, bohater tej historii nie musi

„zakładać” twarzy ani nikomu jej pokazywać – satysfakcję i pewność siebie czerpie ze świadomości jej posiadania. Choć nie jest w stanie wytłumaczyć, co ma zamiar zrobić z nią w przyszłości (a więc nie umie odpowiedzieć na py- tanie, dlaczego chce ją zachować niezmienioną) i choć przychodzi moment, kiedy musi oddać ją w zastaw, wszelkie jego troski znikają w obliczu świa- domości posiadania najpiękniejszej twarzy w okolicy. Nino odwraca więc porządek rzeczy – zachowuje twarz dla siebie, nie pokazuje jej innym (choć właściwie sam też jej nie widzi). Świadomie zgadza się więc na zamknięcie we wspomnianym już paradoksie bycia-niebycia twarzy. Nie sprawdza jej, nie ogląda, jednak żyje w przekonaniu o jej istnieniu i niezwykłym wyglą- dzie. Oznaczałoby to, że tak naprawdę nie liczy się fizyczna twarz, ta którą nosimy na co dzień, a właśnie jej obraz. Ten, który nosimy w sobie i którego potwierdzenia oczekujemy od innych. Nino nie potrzebuje przecież zakładać twarzy, by się nią chwalić. Wie, że jest ona najpiękniejsza i przekonuje do tego swoich rozmówców. O wiele ważniejsza od rzeczywistej facjaty okazuje się jej świadomość i niezachwiana wiara w nią. Dlatego właśnie twarz można stracić – ponieważ ta, na której nam zależy, jest wyłącznie obrazem, którego istnienie można podważyć. Którego wartość każdy może zakwestionować, a my nie posiadamy narzędzi, by się w tym zakresie obronić. Kiedy nie mo- żemy otrzymać z zewnątrz potwierdzenia obrazu, który nosimy wewnątrz, nasza tożsamość nie może się ustanowić. Utrata twarzy implikuje brak toż- samości obrazów, a „ja” nie może się ukonstytuować.

Kwestia noszenia twarzy prowadzi nas do jednej z głównych tez Hansa Beltinga, który twierdzi, że twarz jest maską. Pisze on, iż maskę można „okre- ślić jako ekskarnację twarzy w tym sensie, że ją »odcieleśnia«, by »ucieleśnić«

kogoś innego. Odwrotnie można mówić o inkarnacji zmieniających się ma- sek, które nasza twarz powołuje do życia poprzez ekspresję mimiczną”¹⁴.

13 L. Kołakowski, Piękna twarz…, s. 30.

14 H. Belting, Faces…, s. 27.

W każdej chwili wytwarzalibyśmy więc kolejne maski, które nakładamy w razie potrzeby. Człowiek staje się w ten sposób bliski antycznemu aktoro- wi, posiadającemu na podorędziu zestaw gotowych masek, których celem było ukazywanie zróżnicowanych emocji, ale i stanów ducha czy nawet ról społecznych. Jest w tym Belting bliski twierdzeniom przywoływanego już Paula Ekmana, o tym, iż nasza twarz jedynie odtwarza różnorodne stany, według istniejących schematów. Tak rozumiana twarz traci nieco na swojej wyjątkowości – staje się jedynie narzędziem, którego używamy. W ten właśnie sposób zmienia się w maskę. Można ją bowiem zdjąć, wymienić na inną. Nie zostaje nam jednak dana wiedza o tym, co znajduje się pod spodem. Tak jak nie dowiadujemy się, jak wyglądał Nino po zdjęciu swojej pięknej twarzy i schowaniu jej do kuferka, tak też trudno nam powiedzieć, co znajdziemy pod maskami, które nosimy. Czy mogłoby to sugerować nieistnienie twarzy?

Jeżeli w każdym momencie przywdziewamy maski, to być może nic się pod nimi nie kryje. Według Beltinga, chyba nawet nie może, ponieważ „[o]bec- ność maski wymaga nieobecności jej wymiennego nosiciela”¹⁵.

Twarz-maska przejmuje więc nad nami kontrolę. My sami tracimy swoją wartość, nad czym zapewne zapłakałby Giorgio Agamben, a zyskuje ją jedy- nie noszony przez nas obraz, który pokazujemy innym ludziom. To tajemnica naszego odcieleśnienia – za bardzo zawierzyliśmy temu obrazowi, który na siebie nakładamy. Chcemy być z nim identyfikowani, postępujemy według narzucanego przezeń wzorca. Cały czas pozostajemy więc na poziomie kre- acji profilu, zbliżając się nieuchronnie ku zapomnieniu, że posiada on jesz- cze drugą stronę. Taką, o której też należy przecież pamiętać. Twarz-maska ucieleśnia obraz kogoś innego, ale na nasze własne życzenie. To my chcemy być postrzegani w dany sposób, żyjemy obrazem pożądanej tożsamości.

Zaczynamy tym samym znikać. Tak jak młody Nino, wolimy żyć bez twa- rzy, skupiając całą naszą uwagę na masce, którą zakładamy. Nawet jeśli jest to maska piękna, odważna, szlachetna i wartościowa, powoli zaczyna ona zamieniać się w mur, którym odgradzamy się od świata. Wchodzimy w rze- czywistość obrazów, dajemy im się zwodzić, bezmyślnie zawierzamy temu, co nam oferują. Wydaje nam się cały czas, że przecież maskę można zdjąć.

15 Tamże, s. 45.

Młody piekarz oszukiwał się słowami, iż mógłby pokazać innym swoją piękną twarz, udowodnić jej istnienie, ale nie robi tego, bo nie chce. Bo woli o nią dbać i zachować jej piękno. Nawet nie zauważył, kiedy to ona przejęła nad nim kontrolę. I tak samo jest z naszą twarzą-maską. Oczywiście moglibyśmy ją zdjąć w każdej chwili, ukazując oblicze skrywane pod spodem. I zapewne zrobimy to, jednak w odpowiednim czasie. Teraz jeszcze nie, poużywajmy jej jeszcze przez chwilę. Im dłużej jednak skrywamy się za maską, tym trud- niej nam przypomnieć sobie, na co ją założyliśmy. Co tak naprawdę pod nią skrywamy. Zaczynamy obawiać się, że już nie rozpoznamy tego obrazu.

Przeraża nas myśl o braku twarzy, który mógłby zostać ujawniony po zdjęciu twarzy-maski. Cóż więc nam pozostaje? Czy istnieje jakiś sposób na spraw- dzenie, co kryje się pod przyjmowanym przez nas obrazem tożsamości? Czy jeszcze tam jesteśmy?

* * *

Jeśli jest miejsce, gdzie możemy spróbować sprawdzić naszą twarz, to na pewno jest nim lustro. Jak się jednak okazuje, korzystanie z niego wcale nie należy do najłatwiejszych. Przyzwyczailiśmy się do myślenia, że wizerunek, który się w nim pojawia jest zgodny z rzeczywistością. Kiedy jednak przy- wołamy w pamięci gabinety z krzywymi zwierciadłami, zniekształcającymi nasze odbicia w sposób karykaturalny, pojawia się pytanie, o to, czy lustro, w które właśnie spoglądam, także nie „fałszuje” pokazywanego obrazu? Skąd mogę czerpać pewność, że tak nie jest? Na ile odbijany wizerunek pozosta- je rzeczywisty? Czy ta osoba po drugiej stronie ramy to rzeczywiście „ja”?

Udzielanie twierdzącej odpowiedzi na ostatnie z pytań pozwoliło stworzyć tzw. test lustra. To iż wiemy, że widzimy w nim siebie, ma świadczyć o naszej samoświadomości, o tak pożądanej przez Descartesa umiejętności pomy- ślenia „ja”. Zawierzyliśmy prawdomówności zwierciadła tak, jak Zła Królowa z baśni o Królewnie Śnieżce.

W chwilach rozważań o prawdzie lustrzanego obrazu, przychodzi mi na myśl scena z Kaczej zupy (1933), amerykańskiego filmu, w którym wy- stępują bracia Marx. Pinky (Harpo Marx) stłukł lustro w pokoju Rufusa

Firefly’a (Groucho Marx). Aby tamten się nie zorientował, Pinky, korzysta- jąc z tego, iż są identycznie ubrani, wchodzi w ramy zwierciadła (za którym znajduje się już inny pokój, który także – jak okazuje się na końcu – ma swo- jego lokatora). Firefly nie ufa jednak „lustrzanemu” odbiciu i już po kilku pierwszych spojrzeniach postanawia je przetestować. Rozpoczyna się szereg wygłupów i strojenie min, których celem jest udowodnienie niedoskonałości zwierciadlanego obrazu. Pinky pozostaje jednak czujny i doskonale nadą- ża za ruchami Firefly’a. Do tego stopnia, iż w pewnym momencie jesteśmy w stanie uwierzyć, że mamy do czynienia z lustrem. I właśnie wtedy zasada odbicia zaczyna się załamywać… Dostrzegamy, że Pinky nie wykonuje pi- ruetu wzorem Firefly’a, a jedynie ustawia się w pozycji końcowej. Również po chwili, kiedy obaj bohaterowie wchodzą w zasięg swojego wzroku (po tym, gdy byli schowani za ścianą) z kapeluszami skrytymi za plecami, widzimy, że każdy z nich trzyma w ręku inne nakrycie głowy. Iluzja lustra pęka całkowicie, kiedy zaczynają przyglądać się sobie i okrążać, zamieniając się przy tym na chwilę miejscami. Co ciekawe, Firefly nie dziwi się, że znalazł się na moment „po drugiej stronie lustra”. Nie przeszkadza mu nawet to, że w końcu ich ruchy przestają być symetryczne, a wręcz – że to Pinky, udają- cy wszak lustrzane odbicie, zaczyna nadawać ton. Brak zwierciadła zauważa dopiero wtedy, gdy w jego obręb wchodzi Chiciolini (Chico Marx), ubrany tak jak pozostali, zaspany i nie do końca świadomy zachodzącej sytuacji…

Wspomniana scena to próba zmierzenia się z pytaniem, czy twarz, którą widzę w lustrze rzeczywiście należy do mnie i czy oglądany przeze mnie wizerunek jest ode mnie całkowicie zależny. Czy nie jest tak, że żyje on wła- snym życiem? Co dzieje się po drugiej stronie lustra, kiedy tam nie patrzy- my? Czy ów odbity świat, który istnieje wyłącznie jako obraz, czeka na mnie, aż podejdę i uruchomię go swoim spojrzeniem? Jeśli natomiast ja zyskuję swoją podmiotowość, gdy ktoś inny na mnie patrzy, to czy taka sama sy- tuacja nie zachodzi w przypadku oglądanego w zwierciadle wizerunku?

Nikt przecież nie może zapewnić nas o tosamości oglądanego przez nas obrazu. Nikt oprócz nas samych. Oznaczałoby to więc, że w lustrze zawsze dostrzegamy to, co widzieć tam chcemy. To my ów obraz wytwarzamy i to my jesteśmy jego odbiorcami. Oglądanie swojego lustrzanego odbicia to

Kadr z filmu Kacza zupa (1933).

jedyny moment, kiedy sami możemy potwierdzić swoją tożsamość. Kiedy możemy zmierzyć się z własną twarzą, do tej pory wystawioną jedynie na spotkanie z innymi. Czy jesteśmy jednak w stanie zaufać temu odbiciu?

Skąd możemy mieć pewność, że twarz, którą oglądamy, pozostanie taka sama po odejściu od lustra? Wszak obraz ten wytwarza się pod wpływem naszego własnego spojrzenia.

Tyle tylko, że my wiemy jak patrzeć. Wiemy, co chcemy w owym lustrze dostrzec i dlaczego. Wydawałoby się, że w sytuacji oglądania lustrzanego od- bicia, to co wewnętrzne spotyka się z tym, co zewnętrzne. Czy nie jest jednak tak, że w tym przypadku oba porządki są efektem tego, co pozostaje wewnątrz nas? Zwierciadło jest zdradliwe i zwodnicze. A my przyzwyczailiśmy się, by nie podważać tego, co w nim dostrzegamy. Zbyt łatwo może ulegamy iluzji oglądanego obrazu. Groucho Marx jest wobec swego lustrzanego od- bicia podejrzliwy, prowadzi z nim grę, o której jeszcze nie wie, że będzie dane mu ją przegrać. Znajduje się jednak w paradoksalnej sytuacji – to przecież jego zwycięstwo doprowadza go do przegranej. Lustro nie odbija jego ruchów. Czyni własne i tylko dostosowuje się do sytuacji „po drugiej stronie”. Bohater nie otrzymuje więc potwierdzenia ze strony oglądanego wizerunku, ale dopóki wierzy w oglądany obraz, nie dostrzega jego „po- tknięć”. To on, swoim spojrzeniem, konstytuuje go i tym samym pozwa- la mu konstytuować siebie. Widzi dokładnie to, co widzieć chce. Poddaje przecież zwierciadło próbom nie dlatego, że chce je pokonać, przechytrzyć, a dlatego, że chce upewnić się, co do dokładności jego działania. Nie chce widzieć „błędów”. Chce otrzymać potwierdzenie, że oglądany wizeru- nek jest „prawdziwy”, tożsamy z tym, który nosi w sobie. Jak się okazuje, ta jego podejrzliwość względem lustrzanego odbicia jest właściwa.

Oglądany obraz niewiele ma wspólnego z nim samym, oprócz tego, iż pró- buje go naśladować. Firefly ujawnia oszustwo zwierciadła, ale tym samym pozostaje z niczym. Nie otrzymuje obrazu zwrotnego, który pozwoliłby mu upewnić się, co do swojej tożsamości.

Tym samym okazuje się, że zwierciadła zawsze ujawniają przed nami prawdę. To prawda o naszej tożsamości-obrazie. Jak pisał Hans-Georg Gadamer: „lustro daje obraz, a nie podobiznę: jest to obraz tego, co się

prezentuje w lustrze”¹⁶. Odbicie, które oglądamy w zwierciadle to nie „ja”, a jedynie jego obraz. Przeze mnie zarówno tworzony, jak i odbierany. Istnieję więc dla siebie dopóty, dopóki – jak Groucho Marx – wierzę w oglądany ob- raz, ufam mu. Podkreśla to ponownie fakt, iż tożsamość, którą próbujemy tu uchwycić, jest jedynie obrazem – zawsze jest obrazem. Tym, co spogląda na mnie w lustrzanym wizerunku nie jestem „ja”, a obraz mnie. Patrząc na niego, mogę jedynie wierzyć, że oglądam siebie. I głęboko chcę w to wierzyć.

Chcę sam od siebie uzyskać potwierdzenie swojego obrazu. Chcę upewnić się, co do posiadanej twarzy, ale tym, co widzę jest wyłącznie maska. Noszony przeze mnie obraz, który odbity w lustrze, okazuje się niczym więcej, jak tylko zmultiplikowanym obrazem. Mogę patrzeć w zwierciadło długo, mogę uruchomić grę spojrzeń i prób, zawsze pozostanę na tym samym poziomie odbioru. Nie znajdę tam tego, czego szukam, a jedynie refleksy rzeczywisto- ści. Zawierzyliśmy obrazom, pozwoliliśmy im przejąć nad nami kontrolę.

Daleki jestem od twierdzenia Jeana Baudrillarda o tym, iż rzeczywistość, którą znamy jest jedynie obrazem. To nie w niej tak naprawdę znajduję pro- blem, o którym tu mowa, a w człowieku. Twarz, maska i lustro ujawniają że w swoim funkcjonowaniu kierujemy się kategorią tożsamości, która okazuje się jedynie obrazem. Która – jak powiedziałby zapewne Giorgio Agamben – nie ma z nami nic wspólnego. Obawiam się jednak, że uciecz- ka od tego rodzaju myślenia wcale nie jest taka prosta. Wydaje się bowiem, że historia takiego postrzegania siebie przez nas samych, rozpoczyna się tak, jak wszystkie opowieści, w które trudno nam uwierzyć – dawno, dawno temu…

* * *

Około 2 500 000 lat temu na terenie Afryki Wschodniej żył rodzaj małp człekokształtnych zwany Australopithecus (Australopitek). Uznaje się, że ja- kieś 500 000 lat później (a więc 2 000 000 lat temu) potomkowie Australopiteka zaczęli swoją wędrówkę, która zawiodła ich nie tylko na tereny Afryki Północnej, ale i Europy czy dalekiej Azji. W miarę oddalania się od punktu

16 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Warszawa 2007, s. 205.

wyjścia, organizmy wędrowców przystosowywały się do nowych miejsc i panującego w nich klimatu. W efekcie powstało przynajmniej kilka odręb- nych gatunków zwierząt rodzaju Homo. Były to np. Homo neanderthalensis w Europie i Azji Zachodniej, Homo erectus w Azji Środkowej, Homo deniso- va na terenach Syberii czy Homo ergaster w Afryce Północno-Wschodniej.

Wszystkie one zasiedlały planetę w tym samym czasie, stanowiąc część ro- dziny zwierząt zwanej człowiekowatymi (hominidae).

Był oczywiście jeszcze jeden gatunek i to właśnie on jest tu najbardziej interesujący. Mowa o Homo sapiens, o gatunku człowieka, którego jesteśmy przedstawicielami. Przyjmuje się, że około 70 000 lat temu przybył on na te- reny Arabii z Afryki Wschodniej i stamtąd rozpoczął swoją dalszą ekspansję.

W efekcie około 30 000 lat temu na Ziemi żył już tylko jeden gatunek człowie- ka – Homo sapiens. Nie ma już konkurencji, więc jego spojrzenie pada gdzie indziej. Na pozostałe zwierzęta, które mają tylko dwa wyjścia: podporząd- kować się nowemu, samozwańczemu władcy bądź zginąć…

30 000 lat to wystarczająco wiele czasu, by zapomnieć, że nie było się jedynym. Przez ten czas zdążyliśmy się przyzwyczaić, że określenie „czło- wiek” odnosi się tylko do nas. Do jedynego w swoim rodzaju, wyjątkowego gatunku. Trudno nam sobie wyobrazić, że „człowiek” (a więc Homo) to po- jęcie z tego samego porządku, co na przykład „kot” (Felis) czy „pies” (Canis).

Dopiero gatunkowe dookreślenie czyni je bardziej szczególnym. Jednak w przypadku Homo sapiens nie ma już potrzeby dookreślania. Skoro pozo- stajemy jedynym gatunkiem swojego rodzaju, nic nie stoi na przeszkodzie, by w powszechnej świadomości oba te porządki się scaliły. Uproszczone nazywanie „człowiekiem” zaledwie jednego gatunku człowieka wydaje się więc uzasadnione.

Właśnie tutaj docieramy do problemu, który nurtuje nas od samego po- czątku. Bez względu bowiem na to, czy przyjmiemy tezę o wybiciu pozosta- łych gatunków, czy też krzyżowaniu się z nimi i wchłonięciu ich¹⁷, wydaje

17 Wątkiem, który zdecydowanie wymagałby osobnych rozważań, jest właśnie kwestia owego wchłaniania, które doprowadziło do sytuacji, gdy staliśmy się „je- dyni w swoim rodzaju”. To rodzaj wyjątkowości, którą sami sobie wypracowaliśmy.

Doprowadziliśmy do utożsamienia człowieka, jako rodzaju (Homo), z jednym tylko gatunkiem. A jak przecież pisał Claude Lévi-Strauss: „najprostszym sposobem utożsa-

się, że to właśnie kategoria tożsamości odegrała tu znaczącą rolę. Kiedy 70 000 lat temu Homo sapiens rozpoczął swoją ekspansję, miało miejsce jesz- cze jedno wydarzenie (pozwalam sobie używać takiego sformułowania, choć oczywiście musimy mieć świadomość, że takie „wydarzenie” rozciąga się w czasie, trwa tysiące lat). Uznaje się, iż rozpoczęła się wtedy tzw. „rewolucja poznawcza”¹⁸. Oznacza to, że Homo sapiens zaczął myśleć abstrakcyjnie, za- czął tworzyć rzeczywistość porządku wyobrażonego. To właśnie wtedy spojrzał w taflę wody (a więc zapewne pierwsze w historii lustro) i widząc odbijającą się tam twarz, pomyślał „ja”. Ta jedna myśl musiała pociągnąć za sobą kolejne, a przede wszystkim rozróżnienie na „ja” i „oni”/„inni”. Oto wydarzenie, które rozpoczyna historię zawłaszczania sobie miana „człowieka” przez Homo sa- piens. To także wydarzenie, po którym będą już zawsze istniały dwa rodzaje ludzi: człowiek (w rozumieniu biologicznego bytu) i Człowiek (jako obraz, abs- trakcyjne pojęcie służące do kategoryzacji otaczającego nas świata).

Każdy z […] ludzi spotykanych w drodze przez świat składa się jakby z dwóch istot, jest dwoistością, którą często trudno rozdzielić, z czego zresztą nie zawsze zdajemy sobie sprawę. Jedna z tych istot to człowiek, jak każdy z nas; ma swoje radości i smutki, swoje dobre i złe dni, cieszy się z sukcesów, nie lubi być głodny, nie lubi, kiedy jest mu zimno, odczuwa ból jako cierpienie i nieszczęście, od- czuwa pomyślność jako satysfakcję i spełnienie. Druga istota, nakładająca się i spleciona z pierwszą, to człowiek jako nosiciel cech rasowych, nosiciel kultury, wierzeń i przekonań. Żadna z tych istot nie występuje w stanie czystym i wyizo- lowanym, obie współżyją ze sobą, wzajemnie na siebie oddziałując¹⁹.

Dostrzeżenie Człowieka, skupienie się na obrazie i przeniesienie „ja” do po- rządku wyobrażonego, wytworzenie tożsamości-obrazu, niesie ze sobą da- leko idące konsekwencje. Jedną z nich jest rozdzielenie obu wspomnianych przez Ryszarda Kapuścińskiego rodzajów ludzi, co implikuje wytworzenie miania innego z nami jest spożycie go”. C. Lévi-Strauss, Wszyscy jesteśmy kanibalami, w: tegoż, Wszyscy jesteśmy kanibalami, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2015, s. 128.

18 Por. Y.N. Harari, Od zwierząt do bogów. Krótka historia ludzkości, tłum. J. Hunia, Warszawa 2014.

19 R. Kapuściński, Ten Inny, Kraków 2006, s. 10.

pewnego obrazu człowieczeństwa, któremu z jednej strony będziemy pod- porządkowywali naszą tożsamość, a z drugiej – będziemy próbowali oczyścić ten obraz z tego, co do niego nie pasuje, co psuje jego kompozycję. Dlatego też powstanie podział na to, co ludzkie i nieludzkie. I choć „[s]kłonność do nieludzkich czynów leżała zawsze w zakresie możliwości człowieka”²⁰, po- dział ten zdaje się nie uwzględniać tego rodzaju refleksji. Kategoria nieludz- kiego zostanie więc zarezerwowana dla wszystkich „odchyleń od normy”, które psują obraz człowieczeństwa. „Nieludzkie” stanie się czymś w rodzaju tarczy ochronnej – jej zadaniem jest niedopuszczanie myśli, iż obraz czło- wieka, którym się posługujemy i który w pewnej mierze konstytuuje nasze funkcjonowanie, może nie mieć wiele wspólnego z rzeczywistością. I choć pierwotnie zarezerwowaliśmy go dla podkreślania zwierzęcości nieludzkich ludzi, to szybko okazało się, że do tej samej kategorii trafiły także kobiety, osoby o odmiennym od naszego kolorze skóry, wyznaniu czy seksualnej orientacji. A przecież nie będzie nic bardziej ludzkiego od wszystkiego tego, co nieludzkie. Pokazuje ono bowiem, jak złożonym tworem jest człowiek – jak trudno poddać go klasyfikacjom i zamknąć w jednym, nieskazitelnym i niezmiennym obrazie. Dziś próbujemy odczarować to pojęcie, mówiąc o nie-ludzkim, a więc dostrzegając niemożność oddzielenia go od tego, co ludzkie. Co więcej, zwracamy dziś większą uwagę na to, co marginalizowane.

Na tych, którzy nie pasowali do obrazu człowieczeństwa, więc byli z niego usuwani. Tak jak to ma miejsce w malarstwie Ewy Juszkiewicz. Upominamy się coraz częściej o rozbicie oszukującego nas lustra, w którym dostrzegamy tylko to, co sami chcemy tam zobaczyć.

* * *

Jean-Jacques Rousseau pisał, że „w stosunkach między człowiekiem a człowiekiem najgorsze, co może spotkać jednego, to być zdanym na łaskę

20 H. Plessner, O tym, co ludzkie i nieludzkie, tłum. A. Załuska, w: tegoż, Pytanie o conditio humana, tłum. M. Łukasiewicz, Z. Krasnodębski, A. Załuska, Warszawa 1988, s. 254.

drugiego”²¹. Swoje słowa traktował jednak bardzo dosłownie. Dziś widzimy, że poszliśmy o krok dalej. Zdaliśmy się na łaskę Człowieka – nierzeczywistego obrazu tożsamości czy też tożsamości-obrazu. Zaufaliśmy mu, chcieliśmy w nim dostrzegać samych siebie. Daliśmy się uwieść jego pięknej twarzy, nie dostrzegając, iż jest ona jedynie maską. Wydawało nam się, że przeglądamy się w lustrze i widzimy tam samych siebie, podczas gdy oglądaliśmy jedynie obraz Człowieka. Staliśmy się przedmiotami i podmiotami obrazowania, nie- ustannie poddanymi sile spojrzenia, ale też to spojrzenie wykorzystującymi.

Trudno powiedzieć, czy jesteśmy w stanie od tego uciec. Gestem, który może jednak okazać się pomocny w u-chodzeniu temu problemowi, jest na pewno zamykanie oczu. Można traktować je wielorako. Jeśli zamknie- my oczy, to oczywiście wciąż jesteśmy wystawieni na siłę cudzego spojrze- nia, a więc nie uciekamy raczej ze świata obrazów. Naszą siłą byłoby jednak zaprzestanie patrzenia z naszej strony. I to zarówno patrzenia w lustro, w poszukiwaniu swojego obrazu, jak i patrzenia potwierdzającego czyjąś tożsamość. Możemy jednak zamknąć oczy i udawać, że „to wszystko” nas nie dotyczy, że tylko nasza wy-obraźnia podsuwa kolejne obrazy, by podkopać naszą pewność siebie. Ale możemy też spróbować zamknąć oczy i patrzeć na świat właśnie przez zamknięte powieki. Czy nie moglibyśmy spróbować uczyć się od Tejrezjasza, który dzięki temu, że nie widzi tego, co my, potrafi dostrzec więcej? Który potrafi wymknąć się schematom, obrazom i daje się ponieść u-chodzeniu w nieznanym sobie kierunku? Być może tylko patrze- nie z zamkniętymi oczami pozwoli nam zobaczyć to, co niedostrzegalne.

Spojrzeć ponad i poza obrazy. Jawi nam się bowiem człowiek jako „»miejsce obrazów«, które okupują jego ciało: jest wydany na łup obrazom, które sam wytworzył, nawet wtedy, gdy stale ponawia próby zapanowania nad nimi”²². Zamiast walczyć o panowanie nad obrazami, spróbujmy może nauczyć się gestu zamykania oczu. Gestu, który wyłączy nas na chwilę ze świata, umieści na jego obrzeżach i pozwoli odetchnąć od tyranii obrazów. Gestu odważnego,

21 J.-J. Rousseau, Rozprawa o pochodzeniu i podstawach nierówności między ludźmi, w: tegoż, Trzy rozprawy z filozofii społecznej, tłum. H. Elzenberg, Warszawa 1956, s. 211.

22 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 13.

bo przekreślającego przecież wszystko, co znamy, a nie obiecującego nic w zamian. Gestu, który wcale nie jest punktem dojścia, a jedynie początkiem drogi, otwierającym jednak możliwości balansowania pomiędzy paradok- sami. Chciałbym spróbować mu zaufać, ponieważ jestem już zmęczony pa- trzeniem w lustro i mierzeniem się spojrzeniami ze znajdującym się w nim wizerunkiem. Może więc jest to jednak gest tchórzliwy, pokazujący naszą bezsilność wobec wszechogarniającej władzy obrazu. Zamykanie oczu oka- zuje się wyjątkowo niejednoznaczne. I takim je tutaj pozostawię.

Bibliografia

Agamben G., Nagość, tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 2010.

Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007.

Belting H., Faces. Historia twarzy, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2015.

Ekman P., Friesen W.V., Hager J.C., Facial action coding system, London 2002.

Gadamer H.-G., Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, Warszawa 2007.

Harari Y.N., Od zwierząt do bogów. Krótka historia ludzkości, tłum. J. Hunia, Warszawa 2014.

Kapuściński R., Ten Inny, Kraków 2006.

Kołakowski L., 13 bajek z królestwa Lailonii dla dużych i małych, Warszawa 1995.

Kon Igor S., Odkrycie „ja”, tłum. L. Siniugina, Warszawa 1987.

Kunce A., Tożsamość i postmodernizm, Warszawa 2003.

Lévi-Strauss C., Wszyscy jesteśmy kanibalami, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2015.

Plessner H., Pytanie o conditio humana, tłum. M. Łukasiewicz, Z. Krasnodębski, A. Załuska, Warszawa 1988.

Rousseau J.-J., Trzy rozprawy z filozofii społecznej, tłum. H. Elzenberg, Warszawa 1956.

Sławek T., u-chodzić, Katowice 2015.

Szyjkowska-Piotrowska A., po-twarz. Przekraczanie widzialności w sztuce i filozofii, Gdańsk–Warszawa 2015.

Świat jako czysty przedmiot jest czymś, czego nie ma. […] Jest to żywa i samostwarzająca się tajemnica, której ja sam jestem częścią, do której ja sam jestem […], jedynymi w swoim rodzaju drzwiami. Jeśli znajduję świat w moim […] wnętrzu, to nie mogę zostać z niego wyalienowany.

Thomas Merton

Tak oto chrześcijański mnich, Thomas Merton, formułuje ideał dążenia osoby ludzkiej do samopoznania, akcentując doniosłą wartość dalekowschodniej medytacji¹. W owym kontekście odkrycie tożsamości ma bowiem charak- ter dynamiczny, a zarazem procesualny i opiera się na zniesieniu wyraźnej opozycji subiekt – obiekt. Czy jednak droga do zespolenia ze wszystkim, co jest, nie prowadzi do zakwestionowania, czy też ostatecznie utraty własnej jednostkowości? Jaki zatem status ontologiczny, w omawianym doświadcze- niu, zyskuje podmiot?

1 Cyt. za: H.J.M. Nouwen, Spotkania z Mertonem, tłum. J. Zychowicz, Kraków 2005, s. 86. Por. także: T. Merton, Contemplation in a World of Action, Notre Dame 1998, s. 154–155.

Nieodkryta tożsamość czy zasłonięty obraz

Niewyrażalnego? Ambiwalentność znaczenia podmiotu w wybranych haiku ks. Janusza Stanisława Pasierba oraz klasycznych wierszach japońskich

Uniwersytet Warszawski

Koncepcja jedności struktury makro- i mikroświata stanowi prymarne założenie haiku buddyjskich mistrzów zen. Cechą konstytutywną owych utworów jest depersonalizacja lirycznego „ja”, które, na drodze całkowitej identyfikacji z naturą, traci swoją indywidualność. Jednakże omawiane do- świadczenie nie jest źródłem negacji tożsamości wspomnianego podmiotu, lecz jego afirmacji, gdyż stanowi wyraz dążenia do przezwyciężenia hory- zontu skończoności. Implikacja bowiem alogicznego, intuicyjnego sposobu postrzegania rzeczywistości, prowadzi do satori – oświecenia.

Sednem podjętych przeze mnie rozważań jest próba analizy komparaty- stycznej wybranych wierszy-obrazów ks. Janusza Stanisława Pasierba, nawią- zujących, w wymiarze estetycznym, do dzieł przedstawicieli owego gatunku literackiego w klasycznej poezji japońskiej okresu Edo (1600–1868): Matsuo Bashō (XVII wiek) i Yosy Busona² (XVIII wiek). Wspomniane zagadnienie trans- gresji podmiotu ujawnia w haiku Pasierba dyskretny dialog tradycji chrześci- jańskiej z buddyzmem zen, a zarazem implikuje dążenie do poszukiwania tożsamości prawdziwej, a więc istniejącej poza jakimikolwiek zewnętrznymi ograniczeniami. Zatem rozpoznanie sposobów percepcji obrazów w przywo- łanych miniaturach poetyckich może stanowić niejako źródło kontemplacji nad niewyrażalnością doświadczeń podmiotu, a tym samym niemożnością jednoznacznej werbalizacji tego, co stanowi istotę jego tożsamości³.

Zainteresowanie ks. Janusza Stanisława Pasierba formą haiku wynikało z pragnienia uchwycenia „momentalnych odczuć prawd naszej człowieczej egzystencji”⁴, ale przede wszystkim stało się wyrazem poetyckiego dążenia do Niewyrażalnego. Poszukiwaniom Najgłębszej Tajemnicy Istnienia towarzy- szy zatem niedopowiedzenie, przemilczenie, cisza, tak charakterystyczne dla

2 W niniejszym artykule będę posługiwać się przekładem haiku japońskich autorstwa Agnieszki Żuławskiej-Umedy oraz Czesława Miłosza; por. Haiku, tłum.

A. Żuławska-Umeda, Wrocław 1983; Haiku, tłum. Cz. Miłosz, Kraków 1992.

3 Beata Śniecikowska, badaczka japońskich haiku, za cechy genologiczne haiku uznaje przede wszystkim rezygnację z silnej ekspozycji lirycznego „ja”, ale także m.in.:

„rejestrację krótkiego wycinka rzeczywistości, swoistą ascezę stylistyczną, brak eru- dycyjności, autoironię, przenikniętą smutkiem »sabi«, wizualność” B. Śniecikowska, Haiku japońskie i haiku po polsku – dialog kultur?, w: Dialog międzykulturowy w (o) literaturze polskiej, red. M. Skwara, K. Krasoń, J. Kazimierski, Szczecin 2008, s. 419.

4 A. Szymańska, Błogosławiona chwila życia, „Przegląd Powszechny” 1996, nr 10, s. 100.

przywołanych „wierszy motyli”, jak określiła je Adriana Szymańska⁵. Formalny rygoryzm gatunkowy owych wierszy stwarzał konieczność podążania drogą artystycznego minimalizmu. Owa kondensacja językowa w pełni wpisuje się w koncepcję słuchania Słowa, także mowy „przedmiotów bezmownych”⁶, słu- chania, które – zdaniem poety – prowadzi do odkrycia głosu Boga⁷:

Posłuchaj drzewa, kwiatu, chmury. Posłuchaj wody, wiatru, deszczu. Posłuchaj ciszy. Posłuchaj gwaru. Posłuchaj zgiełku świata: jego udręka i radość mają ci wiele do powiedzenia. […] Słuchaj Boga, jak „ziemia pusta i próżna”: wypełnij się bytem⁸.

Ilustracją powyższego stwierdzenia jest haiku ks. Janusza Stanisława Pasierba [pióro na wodzie]:

pióro na wodzie po odlocie łabędzia podobnie czyste⁹

Waloryzacja detalu odbywa się w przywołanym wierszu na drodze synekdo- chy pars pro toto. Antycypacją leksemu „łabędź” jest „pióro”, tworzące jednocze- śnie mikroświat natury. Konkret „pióro na wodzie” ma charakter obrazotwórczy, ale przede wszystkim pojęciowo-intelektualny. Konstrukcję semantyczną two- rzą bowiem dwa istotne spostrzeżenia ukrytego podmiotu: uprzedni odlot łabę- dzia oraz nieskazitelność kolorystyczna pióra, które jest znakiem wcześniejszej

5 Tamże.

6 J.S. Pasierb, [Zamilknij wreszcie…], w: tegoż, Wiersze wybrane, wyb. i oprac.

J. Sochoń, Warszawa 1988, s. 274.

7 Daisetz Teitaro Suzuki wymownie podkreśla, iż w zen oświecenie satori nie jest osiągane poprzez postrzeganie pojedynczego, odrębnego przedmiotu, ale samej Rzeczywistości. Jest to zarazem dążenie w głąb własnego wnętrza, a nie wyraz dąże- nia do Boga; por.: D.T. Suzuki, Wprowadzenie do buddyzmu zen, tłum. M. Grabowska, A. Grabowski, Poznań 1998, s. 113.

8 J.S. Pasierb, Skrzyżowanie dróg, Pelplin 2002, s. 233.

9 Tenże, [pióro na wodzie…], w: tegoż, Haiku żarnowieckie, wyb. i oprac. M. Wilczek, Pelplin 2003, s. 8.

obecności bohatera lirycznego wiersza. Skrótowość zapisu obserwacji natury umożliwia zarówno asceza językowa, jak też tradycyjna trójwersowa budowa haiku, o wzorcu sylabicznym 5-7-5. Jednostkowość podmiotu zostaje przezwy- ciężona w pozarefleksyjnym doświadczeniu bezczasowości.

Krystyna Wilkoszewska w Estetyce japońskiej ujmuje to doświadczenie następująco: „Przedmioty otaczającego świata, zwłaszcza przedmioty natu- ry, wprowadzają człowieka w stan kontemplacji, w którym przeszłość ulega uteraźniejszeniu”¹⁰. Celem owej kontemplacji staje się więc dla podmiotu

„nietrwałość” sama w sobie.

W wierszu Pasierba panuje nastrój smutku, związanego z efemerycz- nością piękna zjawiskowej rzeczywistości (japońska kategoria estetyczna mono – no aware)¹¹. Podmiot dociera więc do prawdziwego „ja” mikro- obrazu natury. Współodczuwa obecny w niej tragizm. Jednakże poczucie niepewności, spowodowane faktem niestałości form życia (japońska ka- tegoria mujō)¹², nie umniejsza jakości życia w ogóle. Przeciwnie, czystość pióra łabędzia, symbolizującego wierność i nieśmiertelność¹³, wprowa- dza w krąg zagadnień etycznych, przywołuje bowiem refleksję o wartości nieprzemijającej, jaką jest wewnętrzna doskonałość¹⁴. W ujęciu chrześci- jańskim znaczenie leksemu „czyste” oznacza przede wszystkim: „czystość serca”. Owa postawa prawości, spójności wyznawanych zasad i czynów w Nowym Testamencie w szczególny sposób wiąże się z pojęciem tożsa- mości: „Błogosławieni czystego serca, albowiem oni Boga oglądać będą”¹⁵, czystość serca bowiem przysposabia do widzenia Boga bezpośrednio, „twa- rzą w twarz”¹⁶.

10 K. Wilkoszewska, Wstęp, w: Estetyka japońska. Antologia, red. tejże, Kraków 2008, s. 9.

11 B. Kubiak Ho-Chi, Estetyka i sztuka japońska, Kraków 2009, s. 53.

12 C.Y. Chang, Ogólne pojęcie piękna, tłum. B. Romanowicz, w: Estetyka japońska…, s. 66.

13 Por.: W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 208.

14 Warto zauważyć, iż znaczenie wewnętrznej doskonałości, które aktualizowane jest w wierszu Pasierba [pióro na wodzie…], istnieje w ścisłej korelacji z symbolicznymi znaczeniami leksemu łabędź, które podaje Władysław Kopaliński w Słowniku symboli.

Są to m.in.: czystość, rozeznanie doskonałe, piękno, wdzięk; por.: tamże, s. 206.

15 Mt 5,8, w: Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, red. O.A. Jankowski OSB, Poznań 2005. Kolejne cytaty pochodzą z tego wydania.

16 1 Kor 13,12.

W zen kategoria „czystości” jest rozumiana w odmienny sposób. Ideał życia stanowi bowiem dążenie do pierwotnego stanu umysłu, wolnego od wszelkich form, niwelującego odgórnie ustalone pojęcia. Jak podkreśla Heinrich Dumoulin, zakonnik katolicki, a także badacz zen: „w kontempla- cji pustki tożsamość podmiotu zostaje niejako oczyszczona z myśli o po- szczególnych przedmiotach, a tym samym przezwyciężeniu ulega osobowa świadomość”¹⁷. Daisetz Teitaro Suzuki ujmuje drogę do osiągnięcia czystości duchowej jako pragnienie krępujące wolność umysłu, a także działanie, które stwarza zagrożenie uwikłania się w określony schemat zachowań, istotny je- dynie sam w sobie: „Czystość nie jest ani formą, ani kształtem, i jeśli sądzisz, że coś osiągnąłeś, tworząc formę zwaną czystością, stawiasz przeszkody na- turze twojego »ja« i jesteś spętany »czystością«”¹⁸.

W wierszu Pasierba piękno materialne, aktualizowane w wizualny sposób, koresponduje zarazem z pięknem duchowym, jest z nim bowiem nieroze- rwalnie związane. Aspekt nietrwałości rekwizytu „pióro”, pozostawionego na wodzie po odlocie łabędzia, jest niejako utrwalony w czasie. Znika więc kategoria linearnego podziału czasu, zaś opisane zdarzenie ma wartość transcendentną, a więc niezmienną, istniejącą w bezczasie. Jednocześnie pojęcie czystości – w ujęciu chrześcijańskim rozumiane jako czystość serca, myśli, działań, intencji – staje się dla podmiotu moralnym drogowskazem.

Wspominany ideał ma właściwość przeobrażania tożsamości i w tym kon- tekście religijnym stanowi urzeczywistnienie piękna i dobra, najwyższych wartości estetycznych i etycznych.

Z wymową wierszy Haiku żarnowieckie koresponduje haiku Matsuo Bashō (1644–1694) mistrza, a zarazem twórcy gatunku:

Krople rosy – Czym lepiej obmyć Pył świata?¹⁹

17 Cyt. za: T. Merton, Mistycy i mistrzowie zen, tłum. T. Bieroń, Poznań 2003, s. 36.

18 Cyt. za: tamże, s. 38.

19 M. Bashō, [Krople rosy…], w: Haiku, tłum. Cz. Miłosz…, s. 40.

Cechą łączącą klasyczny utwór japoński z lirykiem Pasierba jest zaak- centowanie wartości wewnętrznego oczyszczenia podmiotu, jako czynnika porządkującego rzeczywistość. Fraza „krople rosy” zawiera sugestię, bliską japońskiej kategorii estetycznej yūgen, a więc „tajemniczej nieokreśloności, duchowej głębi wieloznaczności”²⁰. Jest to zabieg poetycki, aktualizujący znaczenie łez, cierpienia. Skrótowość w sposobie ukazania szczegółu zna- cząco uwydatnia dramatyzm pytania retorycznego: „Czym lepiej obmyć/Pył świata?” Pytanie to ukazuje sytuację zawieszenia czynności performatyw- nych podmiotu. Czy wniknięcie w strukturę „kropel rosy” – czystych jak szkło, a w wierszu Pasierba, jak „pióro” łabędzia – jest ideałem działania²¹? Piękno przedmiotu „kropli rosy”, a tym samym identyfikującego się z nim podmiotu, ujawni się, jeżeli zostanie zniwelowane poznawanie rzeczywistości oparte na pozorach. W kontemplacji zen stanowi to warunek duchowego dotarcia do stanu pierwotnego umysłu, wolnego od wszelkich pragnień, a finalnie osiągnięcia stanu Buddy.

Zarówno w haiku Bashō, jak i ks. Pasierba „ja” liryczne, mimo wyraźnych różnic w pojmowaniu celu duchowej transgresji, zostaje niejako wchłonięte w mikroobraz natury. Finalnie podmiot staje się pejzażem wewnętrznym przedmiotu, pozbawionym jakichkolwiek ograniczeń wyobrażeniowych czy zmysłowych.

Ów złożony problem transparentności podmiotu odnajdujemy także w haiku ks. Pasierba [krajobraz ciała]:

krajobraz ciała wzruszająco bezbronny w spojrzeniu w słońcu²²

Oto zagadnienie tożsamości „ja” ujawnia się na drodze cielesności, która zyskuje najpełniejszy wymiar w perspektywie sacrum. Konsekwencję stanowi

20 D. Keene, Estetyka japońska, tłum. K. Guczalski, w: Estetyka japońska…, s. 52.

21 Thomas Merton ujmuje powyższą myśl następująco: „jeśli zen żywi do czegoś upodobanie, to do gładkiego, bezbarwnego szkła, które jest »po prostu szkłem«”;

T. Merton, Zen i ptaki żądzy, tłum. A. Szostkiewicz, Kraków 1995, s. 14.

22 J.S. Pasierb, [krajobraz ciała…], w: tegoż, Haiku żarnowieckie…, s. 49.

deziluzja rzeczywistości. Amplifikacja leksemu „ciało” we frazie „wzruszają- co bezbronny” stanowi zapis momentalnego doświadczenia, subiektywnej iluminacji, którą stanowi odkrycie prawdziwej tożsamości podmiotu. Epitet

„bezbronny” nie ma w powyższym kontekście charakteru pejoratywnego.

Ks. Stefan Sawicki twierdzi, iż „bezradność to egzystencjalne świadectwo nadziei”²³. Bliski semantycznie leksem „bezbronność” stanowi więc wyraz dążenia do rzeczywistości transcendentnej podmiotu, poszukującego opar- cia w sacrum. Jest zarazem tęsknotą do Boga i do człowieka.

W haiku Pasierba [jestem zgubiony…] „ja” liryczne usytuowane jest w per- spektywie nieskończoności, rozumianej jednakże jako życie wieczne:

jestem zgubiony

jak mnie odnajdziesz Boże w świecie i we mnie²⁴

Oto silnie eksponowane „ja” w relacji: „ja” – „świat”, „ja” – „Bóg”, „ja” –

„własna podmiotowość” w poczuciu lęku przed śmiercią ulega dezintegra- cji. Depersonalizacją, wyrazem etycznej klęski, staje się więc odrealnienie i obcość „ja”, ale przede wszystkim dla samego siebie²⁵. Pytanie retoryczne

„jak mnie odnajdziesz?”, w sferze niedopowiedzenia pozostawia problem pocieszenia. Czy fakt rozproszenia podmiotu, usytuowanego w perspektywie istnienia Boga, może być dla wątpiącego „ja” istotnym etapem przywrócenia podmiotowości i zniesienia opozycji podmiot – przedmiot (świat)? Wówczas pierwotnie ujemnie kwalifikowana przez odbiorcę depersonalizacja byłaby finalnie afirmacją podmiotu, zgodnie z duchowością chrześcijańską.

23 S. Sawicki, Wartość – Sacrum – Norwid, Lublin 1994, s. 81.

24 J.S. Pasierb, [jestem zgubiony…], w: tegoż, Haiku żarnowieckie…, s. 47.

25 Depersonalizacja w zen, jak podkreśla Thomas Merton, nie stanowi rezygnacji z osobowej realności, ale wyraża jej najwyższą afirmację (por. T. Merton, Mistycy…, s. 23). Interpretacja znaczenia zdezintegrowanej podmiotowości „ja” w haiku Pasierba [jestem zgubiony…] jest niejednoznaczna, stąd też wiersz ten można uznać jako quasi- -haiku, gdyż stanowi rozbudowaną metaforę tragicznego momentu egzystencjalnego podmiotu, zastępującego obserwację zewnętrznej rzeczywistości. (Termin quasi–ha- iku wprowadzam za Śniecikowską; por. Haiku japońskie…, s. 426).