Słowa te należy czytać, gdy słońce znajdzie się w zenicie.
Marek Bieńczyk
W zbiorze miniesejów Melancholia, z którego pochodzi powyższe zdanie2, autor powtarza odnalezione w Beniowskim Juliusza Słowackiego pytanie
„Melancholio, Nimfo, skądżeś ty rodem?”, sugerując, iż zadać by je można na nowo, między innymi
Walterowi Benjaminowi, osaczonemu geniuszowi, zmarłemu samobójczą śmiercią w Pirenejach, gdzie miał przekroczyć granicę by ratować życie, jedne-mu z najświetniejszych komentatorów Baudelaire’a […], autorowi fundamen-talnych prac o baroku niemieckim i jego estetyce […]3.
1 Z fr. „smutny”. Por. Susan Sontag o Walterze Benjaminie: „Był typem człowieka, ja-kiego Francuzi nazywają un triste”. S. Sontag, Pod znakiem Saturna, tłum. D. Żukowski, Kraków 2014, s. 117.
2 M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012, s. 98 i n., w nieco zmienionej formie zdanie to pojawia się jeszcze kilkakrotnie w mi-nieseju Acedia.
3 Tamże, s. 15.
Uniwersytet Śląski w Katowicach
Pisarz powołuje się przy tym na słowa Susan Sontag, wedle której teoria melancholii leży u podstaw najważniejszych pism Benjamina4. Amerykańska eseistka podejmuje się refleksji nad smutkiem przenikającym biografię autora „urodzonego pod znakiem Saturna”5, kierując się przekonaniem o związku między życiem i twórczością pisarza: „Nie można interpretować dzieł pisarza przez pryzmat jego życia. Można jednak zinterpretować życie za pomocą dzieł”6. I tak w dzieciństwie spędzonym w Berlinie, w przechadz-kach i błądzeniu po Paryżu, w podróżach i tragicznej próbie ucieczki Sontag odnajduje refleksy notatek, zapisków, cytatów i filozoficznych dywagacji jed-nego z największych intelektualistów XX wieku.
W eseju tym, którego literackimi i filozoficznymi patronami są Susan Sontag i Marek Bieńczyk – wspaniali komentatorzy melancholii – chcę bliżej przyjrzeć się serii fotograficznych portretów Benjamina, które wyko-nała Gisèle Freund, reporterka i portrecistka pisarzy, zbiegła z hitlerowskich Niemiec do Paryża w roku 1933, tym samym, co obdarzony saturnicznym temperamentem myśliciel. Zdjęcia te dane mi było zobaczyć na wysta-wie Gisèle Freund. Sceny fotograficzne i portrety w Muzeum Narodowym w Krakowie7. Najważniejszych będzie dla mnie sześć czarno-białych ujęć,
4 Por. S. Sontag, Pod znakiem…, s. 117.
5 Tamże.
6 Tamże, s. 118.
7 Wystawa trwała od 22 października 2015 do 24 stycznia 2016. Zaprezentowano na niej 280 zdjęć Gisèle Freund, fotoreporterki, jednej z pionierek kolorowej fotografii, urodzonej w Berlinie. Pierwszy aparat (Voigtlander 6x9) Freund otrzymała od ojca w wieku 17 lat, a kiedy zdała maturę w 1929 roku w prezencie dostała Leikę, z którą od tej pory się nie rozstawała. W produkcji wtedy był wciąż model Leica I, wprowadzony w 1925 roku, a w 1932 roku zastąpiony Leiką II. Pojawienie się tego małego, kieszon-kowego aparatu było jednym z milowych kroków w popularyzacji błony 35 mm.
Niska waga sprzętu, jego solidne wykonanie, niezawodność i szybkość użycia uczy-niła z Leiki ulubiony aparat dziennikarzy fotograficznych, co nie jest bez znaczenia w interpretacji prac Gisèle Freund (por. M. Pritchard, A History of Photography in 50 Cameras, London 2014, s. 88–91). Studiowała w Niemczech historię sztuki i socjo-logię, chodziła na wykłady Theodora Adorno, Karla Mannheima i Norberta Eliasa.
Ten ostatni namówił ją do pisania pracy doktorskiej na temat społecznej roli fotogra-fii. W 1931 roku spędziła semestr na Sorbonie, a w 1933 jako Żydówka wyemigrowała z Niemiec do Paryża, gdzie nie tylko kontynuowała badania nad historią fotografii,
które fotografka wykonała na tarasie swojego paryskiego mieszkania przy rue Lakanal w 1935 roku. Odbitki te na wystawie zostały wyeksponowane w dwóch sąsiadujących ze sobą szklanych gablotach, ułożone pojedynczo w jednym rzędzie, co tworzyło wrażenie serii, linearnej narracji, za którą można było podążać wzrokiem. Zdjęcia w gablotach, odbitki w białych passe--partout zostały poustawiane jedno obok drugiego, luźno, w aranżacji przy-pominającej zamrożony warsztat fotografa, który jeszcze nie zdecydował, jak oprawić czy ułożyć zdjęcia8.
W sąsiedztwie kadrów z tarasu znalazło się jeszcze 27 zdjęć Benjamina zrobionych przez Freund: 11 czarno-białych ujęć z mieszkania fotograf-ki przy rue Lakanal (w tym samym roku 1935, może nawet przy okazji tej samej sesji, co zdjęcia na tarasie – na to wskazywałby strój portretowa-nego), 10 – również czarno-białych – należących do fotoreportażu zleco-nego Freund przez paryską Bibliotekę Narodową (1927), 6 wykonanych w księgarni Maison des Amis des Livres przy rue de l’Odéon (w tym jed-no w kolorze, 1938). Te odbitki wystawiojed-no w dwóch większych szklanych gablotach powieszonych obok siebie, a zdjęcia poustawiane były w trzech rzędach. Jeden portret w kolorze, przedstawiający pisarza przed opactwem w Pontigny (1939), wywieszony został oddzielnie, obok gablot z ujęciami z tarasu, w większym formacie, bezpośrednio na ścianie.
ale też zaczęła odnosić pierwsze sukcesy w dziedzinie reportażu. Pierwszym waż-nym zleceniem był dla niej Pierwszy Międzynarodowy Kongres Pisarzy w Obronie Kultury (1935), który dokumentowała na polecenie André Malraux. Od tego mo-mentu fotografowała przede wszystkim pisarzy i ludzi kultury, ale też tworzyła re-portaże we Francji, Niemczech i w Ameryce Południowej. Publikowała m.in. w „Life”, była członkinią agencji Magnum. Kojarzona jest przede wszystkim z portretami:
zamieszczane na okładkach książek twarze Jamesa Joyce’a, Virginii Woolf, Samuela Becketta czy Waltera Benjamina znane są głównie z kadrów Gisèle Freund. Na wy-stawie w Muzeum Narodowym po raz pierwszy zaprezentowano wszystkie portrety – 33 odbitki – Waltera Benjamina.
8 Wedle słów kuratora wystawy, Janosa Frecota, „warsztatowa aranżacja” wystawy miała sprzyjać ponownemu namysłowi nad zdjęciami Freund i zaproszeniu widzów do reinterpretującej dyskusji. Por. K. Pawłowska, Dobry fotograf musi czytać twarz jak książkę, http://blog.mnk.pl/dobry-fotograf-musi-czytac-twarz-jak-ksiazke, 19.01.2016.
Freund i Benjamin poznali się na emigracji, oboje zbiegli z Niemiec ze względu na żydowskie pochodzenie. Dzielili podobne zainteresowania i lek-tury. Jak wyjaśnia historyczka sztuki Anna Arno,
[ł]ączyły ich emigrancki los i miłość do fotografii. Benjamin recenzował roz-prawę doktorską Freund o społecznej historii fotografii. Pozował jej m.in.
w Bibliotece Narodowej. Powstał portret zatroskanego o losy świata myśliciela.
Na najsłynniejszej fotografii Benjamin przykłada rękę do czoła; gdzie indziej trzyma dłoń na podbródku i przymyka oczy. Freund wydobyła poruszający rys:
pełne skupienie Benjamina, który w lekturze zatapiał się duszą i ciałem9.
Najsłynniejsze zdjęcie, o którym pisze Arno, to kolorowy kadr z Maison des Amis des Livres, księgarni prowadzonej przez protektorkę Freund w Paryżu, Adrienne Monnier. W innych zdjęciach z tego cyklu, jak również w tych z re-portażu z Bibliothèque Nationale wskazane wyżej cechy portretowanego – skupienie, zamyślenie – wydają się bardzo silnie obecne, wręcz zinten-syfikowane w zastygniętej pozie. Refleksja i lektura wydają się ich główny-mi tematagłówny-mi, a Walter Benjagłówny-min odbija się w oczach patrzącego na zdjęcia (i w szybie gablot) jako melancholijny intelektualista, uciekający wzrokiem od obiektywu. Takim też widzi go Susan Sontag.
Skoro amerykańska eseistka uważa, iż można analizować życie pisarza przez pryzmat jego dzieł, może podobnym pryzmatem uczynić można jego fotograficz-ne portrety? I może w przypadku zdjęć interpretacja biograficzna jest uprawniona?
W odniesieniu do fenomenu popularności portretów pisarzy wykonanych przez Gisèle Freund, Michał Paweł Markowski formułuje takie wyjaśnienie:
Nie łudźmy się. Zdjęcia pisarzy, gdyby je pozbawić podwójnej sygnatury: pod-pisu samego pisarza czy pisarki, lub podpod-pisu znakomitego autora (powiedzmy Kertesza, Freund czy Avedona), nie mówiłyby nam nic10.
9 A. Arno, Beckett, Woolf, Joyce na zdjęciach Gisèle Freund, „Gazeta Wyborcza – Magazyn”, 2.01.2016, http://wyborcza.pl/magazyn/1,149896,19418956,beckett-woolf-joyce-na-zdjeciach-gisele-freund-wystawa.html, 19.01.2016.
10 M.P. Markowski, Naruszona prywatność, odsłonięta brzydota, „Tygodnik Powszechny” 2016, nr 1–2 (3469–3470), s. 73.
Gisèle Freund, Walter Benjamin, 1927. © bpk / IMEC, Fonds MCC / Gisèle Freund.
Skąd bierze się zatem melancholia, którą Arno rozpoznaje w zdjęciach Benjamina z Maison des Amis des Livres i z Biblioteki Narodowej? Gdzie w niej widoczna jest sygnatura pisarza, a gdzie – fotografki?
Sam Benjamin uważał się za melancholika, odczuwającego nieustannie niewyjaśniony i nieokreślony brak, powolnie przemierzającego zaułki miast rzeczywistych i wyobrażonych, kolekcjonera przedmiotów i słów, pragnące-go samotności, a równocześnie cierpiącepragnące-go z jej powodu. Najdoskonalszy sposób wyrazu jego myśli Sontag znajduje w formie eseju, uwarunkowanej melancholijnym temperamentem: „Intensywność pracy i natężenie uwagi właściwe melancholikom w naturalny sposób wyznaczały granice długo-ści tekstów, w których mógł [Benjamin – dop. J.H.B.] rozwijać swoje idee”11. Naszpikowana cytatami eseistyka Benjamina jest dla niej składnicą tropów pomocnych w śledzeniu jego prywatnego życia, naznaczonego cieniem Saturna. Na podstawie metody pisarskiej autora Berlińskiego dzieciństwa i Małej historii fotografii, nazwanej „stopklatkowym barokiem”12, Sontag rekonstruuje myślenie wedle zasad melancholii, postrzeganej jako sposób poznania i zdobycia wiedzy.
Esej Pod znakiem Saturna rozpoczyna się jednak od opisów czterech fo-tografii przedstawiających Benjamina, tak jakby stanowiły one wstęp do lite-rackiego portretu, konstruowanego na podstawie jego tekstów. Sontag notuje wygląd, strój, postawę i kierunek spojrzenia modela. Autorka nie wyjaśnia do-kładnie, o jakie zdjęcia chodzi, jednak określenie dat i kompozycji kadrów po-zwala rozpoznać przynajmniej niektóre z nich13. Pierwsze, pochodzące według Sontag z 1927 roku, to portret Benjamina autorstwa Germaine Krull, zrobiony w istocie rok wcześniej14. Amerykanka zauważa, iż „na większości portretów fotograficznych [Benjamin – dop. J.H.B.] patrzy w dół”15, odnotowując ten fakt w opisie wspomnianego zdjęcia. Sontag precyzyjnie określa układ ciała,
11 S. Sontag, Pod znakiem…, s. 138.
12 Tamże.
13 Nie udało mi się zidentyfikować fotografii przedstawiającej Benjamina na weran-dzie domu Bertolda Brechta na południu Francji.
14 Por. http://theredlist.com/wiki-2-16-601-788-view-portrait-1-profile-krull-ger-maine-2.html, 19.01.2016.
15 S. Sontag, Pod znakiem…, s. 115.
kompozycję zdjęcia, zwraca uwagę na papierosa i dłoń przy twarzy. Portret wykonany przez Krull cechuje się miękkim rysunkiem, ostrość ustawiona jest na lewej soczewce okularów Benjamina, i tylko kawałek oprawki, szkło i oko za nim pozostają nierozmyte. Lewy policzek i ucho, tak samo jak druga, po-grążona w cieniu połowa twarzy, dłoń z papierosem i fragment marynarki są nieostre, a kontur postaci subtelnie stapia się z tłem. Zwraca uwagę refleks światła, odbijający się w prawej soczewce okularów, kontrastujący z szarością twarzy i tła. Portret wydaje się dopiero wyłaniać z niewyraźnej przestrzeni albo wręcz przeciwnie – umykać w coraz bardziej mglistą przeszłość. Refleksyjny nastrój modela wpływa na odbiór fotografii, którą postrzegam nie jako „mi-gawkową”, chwilową, lecz jako zapis trwania refleksji.
Sontag opisuje też jedną z fotografii Benjamina wykonanych przez Gisèle Freund w Bibliotece Narodowej. Na tych zdjęciach pisarz „prawdopodob-nie robi zapiski do książki o Baudelairze”16. Eseistka notuje, iż spojrzeniem Benjamin ucieka w bok kadru. Zdjęcie pochodzi z cyklu reportażowego Freund poświęconego Bibliotece Narodowej. Benjamin, będący w latach 30. XX wieku częstym gościem w tym miejscu, jest jednym z wielu czytelni-ków ujmowanych przez fotografkę podczas lektury, rzadko kiedy w centrum kadru, na tle regałów z książkami, z innymi postaciami siedzącymi przy sto-łach lub stojącymi przy półkach. Benjamin-czytelnik pełni na tych fotografiach rolę elementu kompozycji, modela uwiarygadniającego aktualność i „praw-dziwość” zdjęć – wszak była to postać znana w środowisku intelektualistów, a zatem jego obecność mogła zaświadczyć o wadze zbiorów biblioteki. Ale w tym samym reportażu Freund przedstawia też twarze dzieci oczarowanych literackim światem, a także sporo postaci anonimowych, nierozpoznawalnych, które statycznym i symetrycznym wnętrzom biblioteki dodają życia.
Przyglądając się fotoreportażowi z Biblioteki Narodowej, odnoszę wra-żenie, iż praca niemieckiej fotografki przebiegała wedle zasad klasycznego reportażu, „w którym stosowana jest estetyka przejrzystości i czystości”17, o której historyk fotografii André Rouillé pisze: „systematyczne stosowanie tej
16 Tamże, s. 116.
17 A. Rouillé, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, tłum. O. Hedemann, Kraków 2007, s. 153.
samej ogniskowej w aparacie Leica, głębia obrazu, relatywny brak ziarna, ta sama ostrość obrazu, jednolite szarości itd.”18. Synteza ta (w pismach Rouillé odnosząca się do Henri’ego Cartier-Bressona) wydaje mi się adekwatna do cyklu Gisèle Freund, w którego odbitkach odnajduję wszystkie wymienione cechy. Praca Leiką urosła do rangi anegdoty: Freund nosiła ze sobą wielkofor-matowy aparat tylko jako „pokazówkę”, by uspokoić zleceniodawców, iż wy-wiąże się z zadania odpowiednio profesjonalnie, a obraz będzie najwyższej jakości19. Fotografce udało się jednak osiągnąć niezawodną Leiką bardzo do-bre efekty, choć w niektórych odbitkach obecne są nieostrości, postaci przy-cięte przy brzegu kadru, a barwy utrzymane są w charakterystycznej skali szarości, z rzadkimi akcentami czerni. Rouillé argumentuje, iż „w przypadku klasycznego reportażu prawda może więc być jedynie uchwycona, wyrwana niejako z szalonego rytmu świata i rzeczy”20, a dzięki możliwości aparatu fotograficznego i fotografa „prawda rzeczy” może być zapisana i pokazana obserwatorowi, który nie jest w stanie zauważyć wszystkiego w naturalnym tempie. Takie są na przykład momenty skupienia i olśnienia na twarzach dziecięcych czytelników w BN.
Pisarz na fotografiach ma spuszczony wzrok, oczy ukryte w cieniu, na jednym z kadrów jest zupełnie rozmazany, na innym – rozmyta jest jego dłoń.
Portretowany jest bardziej typem osoby – czytelnikiem – niż sobą samym, choć i na tych zdjęciach rozpoznać możemy owo uciekające spojrzenie, które dla Susan Sontag jest kwintesencją Benjaminowskiej melancholii. Anna Arno zauważyła, iż w „bibliotecznych” portretach autora Pasaży „Freund wydo-była poruszający rys: pełne skupienie Benjamina, który w lekturze zatapiał się duszą i ciałem”21. Nie on jeden jednak – małe dzieci eksplorują szufladę z fiszkami niemal jak sezam pełen skarbów, niewidoma kobieta z uwagą dotyka stron zadrukowanych alfabetem Braille’a.
Być może Sontag i Arno – a wraz z nimi i ja – dostrzegają melancholię na zdjęciach Benjamina z księgarni i biblioteki, ponieważ z jego tekstów
18 Tamże.
19 Na podstawie komentarzy kuratorskich towarzyszących wystawie.
20 A. Rouillé, Fotografia…, s. 153.
21 A. Arno, Beckett…
i biografii wiadomo, iż był melancholikiem, i wiedza ta wywiera nieuświado-miony wpływ na odbiór fotografii. Odnoszę wrażenie, iż Freund – zapalona fotoreporterka i portrecistka – nie próbowała przyjąć melancholijnego spoj-rzenia na świat, które podpatrywać mogła zarówno w bezpośrednim kontak-cie z pisarzem, jak i w jego pracach. „Widzenie melancholijne – odnotowuje Bieńczyk – jest najczęściej jak zła fotografia, jak nieostry film, lekko choć
»poruszone«”22. Z pewnością ujęcia Freund nie są złe, ale jest w nich element rozmycia, ruchu – który według mnie podkreśla melancholię modela. Seria zdjęć tej samej twarzy, wykonanych w podobnym czasie, w trakcie jednej sesji, przywołuje rytm powtórzenia, towarzyszący życiu melancholika23.
Czy można jednak ufać tym portretom Benjamina, które niejako automa-tycznie interpretujemy w duchu melancholii, rozpoznając w modelu wszyst-kie cechy saturnicznego temperamentu? Jest w nich też przecież wyraźny ślad spojrzenia fotografki, widzącej siłę i wartość reporterskiej odmiany fo-tografii – którą sama uprawiała – w strategii inscenizowania faktów. Gisèle Freund nie sytuowała swoich refleksji o dziennikarstwie fotograficznym pomiędzy biegunami sztuki i dokumentu, lecz w odniesieniu do kategorii narracji i fikcji, w których upatrywała ich oddziaływanie na widza24. Jako portrecistka była przy tym świetną obserwatorką, przekonaną, iż
[d]obry fotograf musi czytać twarz jak książkę, musi wyłapać wszystko to, co znajduje się między wersami, musi czuć i rozumieć formę, aby oddać jej ducha poprzez światło i cień. Zbliżyć do siebie ludzi – to dla mnie najwartościowsze zadanie fotografii25.
Nie zapominajmy, iż działała w świecie relacji między polityką, ekonomią a kulturą, który tak wnikliwie opisywała w swoich książkach – była więc dosko-nale świadoma gry pozorów i konwencji kreacji wizerunków, które wydawcy
22 M. Bieńczyk, Melancholia…, s. 84.
23 Por. tamże, s. 59–60.
24 Por. M. Durden, Fifty Key Writers on Photography, London 2013, s. 112;
A. Rouillé, Fotografia…
25 Cyt. za: http://www.swiatobrazu.pl/dobry-fotograf-musi-czytac-twarz-jak-ksiazke-gisele-freund-32758.html, 23.01.2016.
chcieli prezentować (sprzedawać) czytelnikom26. Oglądając „biblioteczne”
portrety Benjamina (a także innych pisarzy, fotografowanych przez Freund na tle regałów z książkami), możemy w nieskończoność pytać: „Czy istnieje jakiś związek między twarzą a tekstem? Czy tekst reprezentuje twarz, czy twarz może być przedstawieniem tekstu? Czy patrząc w twarz, da się ją od tekstu odsunąć?”27 – jak robi to Marek Bieńczyk, patrząc na zdjęcia pisarzy tworzone przez Elżbietę Lempp28. W tak wystudiowanych ujęciach nie da się uciec od tekstu, będą to zawsze zdjęcia pisarzy zamaskowane duchem literatury29.
Sześć fotografii z sesji na tarasie mieszkania Freund jest jednak zupełnie innych, pozbawionych „pisarskiej pozy”30. To portrety w dużym zbliżeniu, na jednolitym jasnym tle, bez rekwizytów czy postaci drugiego planu. Seria ujęć w tym samym stroju i przy tym samym oświetleniu jest bardzo różno-rodna pod względem ekspresji. To zresztą typowy „system” portretowej pracy Freund, która zawsze wykonywała i publikowała więcej ujęć tej samej osoby.
Anna Arno interpretuje tę praktykę jako ucieczkę od „»oficjalnego« wize-runku” – fotografka zamiast próbować go stworzyć, „jakby odsłaniała kulisy sesji”31. Wiadomo, że fotografkę i jej modela łączyła przyjaźń oraz wzajemny naukowy szacunek; dyskutowali o literaturze i kulturze, korespondowali ze sobą, a kiedy Benjamin był internowany w obozie dla cudzoziemców w de-partamencie Nièvres, Freund podjęła wszelkie starania, by z pomocą swoich kontaktów w świecie kultury i polityki uwolnić go z więzienia32. Trudno jed-nak szukać „kulisów sesji” na owych sześciu zdjęciach. Najważniejsza jest na nich bowiem twarz modela.
Kiedy idzie się wzdłuż gablot w kierunku od prawej do lewej, pierwsza fotografia (obok umieszczonego w gablocie tekstu kuratorskiego), którą
26 Por. M.P. Markowski, Naruszona…, s. 73.
27 M. Bieńczyk, Twarze, dmuchawce, w: tegoż, Książka twarzy, Warszawa 2012, s. 162.
28 Por. E. Lempp, Krajobrazy literackie. Fotografia 1985–2007, Kraków 2008.
29 Por. H. Belting, Faces. Historia twarzy, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2014.
30 Podobnie zresztą są jej pozbawione fotografie Elżbiety Lempp, o których pisze Marek Bieńczyk. Por. przypis 27 i 28.
31 A. Arno, Beckett…
32 Z.N. Raoux, Walter Benjamin, Gisèle Freund, Germaine Krull et Hélène Léger.
Deutschland–Frankreich; Mann–Weib. Eine Folge von Briefen, „Revue germanique in-ternationale” 1996, nr 5, s. 226–240, http://rgi.revues.org/570, 24.01.2016.
widzimy to ujęcie z lewej strony, jedyne z cyklu. Na jednym ze zdjęć twarz Benjamina – tak jak w przypadku pozostałych kadrów widziana lekko z dołu, z żabiej perspektywy – zajmuje prawą stronę zdjęcia, na którym spojrzenie portretowanego melancholijnie ucieka w dół. Oczu Benjamina nie widać jednak dosyć dokładnie na wszystkich sześciu zdjęciach – są pomniejszone przez soczewki okrągłych okularów (takich samych jak na przywoływanym wcześniej zdjęciu autorstwa Krull), rysunek fotografii jest raczej miękki, sprzyjający rozmyciom. Na zdjęciu obok model ujęty jest w ¾, z prawej stro-ny, patrzy w obiektyw – ale jego oczy są ciemne jak „czarne słońca”. W ten sposób Julia Kristeva określała oczy owładniętych melancholią33. Wyraz twarzy wydaje się neutralny, nie dostrzegam na nim smutku. Trzeci kadr to największe zbliżenie, ujęte z niższego punktu widzenia niż poprzednie dwa zdjęcia. Górna część czoła po lewej stronie jest ucięta, a włosy wychodzą z kadru. Wydaje się, iż portretowany patrzy w obiektyw – sugeruje to ułożenie powiek, oczy są jednak zbyt ciemne, by mieć pewność. Wszystkie trzy zdjęcia w tej gablocie to ujęcia poziome.
W drugiej gablocie pierwszy z prawej jest lewy profil Benjamina (popiersie w poziomym kadrze): model znów patrzy w dół – być może po prostu wyglą-da z tarasu na ulicę, obserwując, co dzieje się na dole? Może zauważył coś interesującego? Kolejna fotografia to pionowy kadr, popiersie ujęte frontal-nie. Benjamin patrzy w obiektyw, delikatnie się uśmiecha – bardzo delikatnie, ale sugeruje to ułożenie policzków i wąsów. Ostatnie zdjęcie to znów profil w poziomym kadrze: portretowany wychyla się z tarasu. Jego wyrazu twarzy i oczu nie widać, można tylko zgadywać. Wydaje mi się, iż w pozie Benjamina widać ożywienie, wywołane tym, co widzi on na dole.
Próbując „odczytać” twarz Benjamina na zdjęciach Freund, nie sposób pominąć refleksji filozofa na temat fotografii, zawartej przede wszystkim w esejach Mała historia fotografii, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicz-nej i we fragmentach Pasaży. W tych ostatnich zresztą kolekcjoner cytatów i wypisów przywołuje pracę doktorską Freund o początkach fotografii we
33 Por. J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007; A. Bielik-Robson, Czarne słońca, „Wysokie Obcasy”, 21 marca 2015, s. 8.
Francji, cytowaną jako rękopis La photographie au point de vue sociologique34 (Fotografia z punktu widzenia socjologicznego)35. Dla porządku odnotować trzeba, iż badania doktorantki Sorbony miały pionierski charakter i na swój sposób zapowiadały późniejsze analizy społeczne Pierre’a Bourdieu. Wedle Freund, właściwe każdemu okresowi historycznemu sposoby ekspresji, które uwidaczniają się m.in. w sztuce, są zakorzenione w kontekście ekonomicz-nym i polityczekonomicz-nym36. Badaczka argumentuje, iż fotografia odegrała we Francji bardzo istotną rolę w wywyższaniu się klasy średniej do poziomu arystokracji, między innymi za sprawą uprzemysłowienia i rozpowszechnienia
Francji, cytowaną jako rękopis La photographie au point de vue sociologique34 (Fotografia z punktu widzenia socjologicznego)35. Dla porządku odnotować trzeba, iż badania doktorantki Sorbony miały pionierski charakter i na swój sposób zapowiadały późniejsze analizy społeczne Pierre’a Bourdieu. Wedle Freund, właściwe każdemu okresowi historycznemu sposoby ekspresji, które uwidaczniają się m.in. w sztuce, są zakorzenione w kontekście ekonomicz-nym i polityczekonomicz-nym36. Badaczka argumentuje, iż fotografia odegrała we Francji bardzo istotną rolę w wywyższaniu się klasy średniej do poziomu arystokracji, między innymi za sprawą uprzemysłowienia i rozpowszechnienia