„Zaleca się zmniejszenie natężenia oświetlenia” – takie zdanie słyszą często kuratorzy wystaw muzealnych od konserwatorów sprawdzających wysokość promieniowania UV, którego szkodliwe działanie na pigmenty i barwniki widoczne jest czasem po bardzo krótkim czasie eksponowania zabytków. W przypadku części farb ziemnych używanych w malarstwie starożytnym ich odporność na światło jest wysoka, jednak nie jest to jedyny czynnik wpływający na stan zachowania obiektów. Ubytki lub brak warstwy malarskiej spowodowane są najczęściej uszkodzeniami mechanicznymi, odspojeniem, starciem lub sproszkowaniem, przez co zabytki wystawiane w galeriach sztuki starożytnej prezentują się zwiedzającym w zniszczonej formie, czasem bliskiej wyglądem do etapu sprzed ukoń-czenia dzieła, kiedy kolor i faktura bazowego materiału były jeszcze widoczne.
Sfera poznawcza barw antyku ograniczona jest niszczącymi procesami do jasnych odcieni kamienia, czerni i czerwieni wypalonej gliny waz greckich, kilku odcieni wy-robów szklanych i stosunkowo nielicznych przedmiotów z metali szlachetnych. Czas i efekty korozji przemieniły też zabytki z brązu, prezentujące się obecnie w czarno-zie-lono-brązowych odcieniach szlachetnej patyny zabezpieczającej ich powierzchnię; nota bene jeden z produktów korozji – zieleń miedziowa (hydroksyoctan miedzi) stosowa-na była jako pigment w malarstwie antycznym1. Posągi w kolorze ciemno złocistym2 od ochronnej warstwy rozcieńczonego olejem bitumenu spoglądały inkrustowanymi
1 Plin.: NHXXXIV 26.
2 Kolor rzeźb brązowych różnił się w zależności od warsztatu, por. Plin.: NHXXXIV 3; R. Wünsche:
Zur Farbigkeit des Münchner Bronzekopfes mit der Siegerbinde. W: Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulpturen.
Hrsg. V. Brinkmann et al. München 2007, ss. 151‒165.
64 Dorota Gorzelany
oczyma z marmuru, kości, barwionych past szklanych i ciemnych kamieni jak np. ob-sydianu. Usta podkreślano miedzią lub złocono, zęby wykonywano z paska ołowiu.
W przypadku mniejszych użytkowych brązów ich wygląd w starożytności nie odbiegał kolorystycznie od obecnego, gdyż sam proces używania powodował patynowanie lub patynowano je celowo. Barwa posążków wotywnych, jaką była figurka Amona3, odpowia-dała zapewne regułom religijnym wskazującym złoto jako kolor ciała bogów egipskich.
Tak jak w przypadku rekonstrukcji rzeźb greckich, pierwotny odcień brązu musiał różnić się od barwy złota płatkowego używanego do podkreślenia wybranych elementów – tu naszyjnika, korony, przepaski biodrowej, bransolet. Inaczej natomiast wykonywano w małych brązach oczy, malując je zamiast stosowania inkrustacji4.
Korozja metalu jest nieodwracalna. Ów proces degradacyjny skutecznie niszczy strukturę przedmiotów, a badania fizyko-chemiczne mające na celu uzyskanie wiedzy o pierwotnym wyglądzie obiektów należą do znacznie trudniejszych niż w przypadku odtwarzania warstw malarskich. Cennym świadectwem działalności malarzy antycznych są zabytki gliniane, których zachowana dekoracja w istotny sposób odnosi się do wy-glądu niegdyś polichromowanych posągów, stanowiących inspirację lub wzorzec dla koroplastów. Problematyczna jest jednak w tym przypadku oryginalność obiektu, gdyż od początku lat 70. XIX wieku na rynku antykwarycznym zaczęły pojawiać się liczne fal-syfikaty i w znacznym stopniu odrestaurowane figurki, kupowane bezkrytycznie przez kolekcjonerów i muzealników. Ich dobra jakość wynikała z używania przez kopistów gliny ze złóż wykorzystywanych w starożytności i pigmentów naturalnych do przygo-towania farb. Figurki takie trafiły również do zbioru księcia Władysława Czartoryskiego.
Jednym z przykładów jest statuetka (fot. 1)5, pozornie analogiczna do znalezisk z Myriny z III w. p.n.e., która nawiązuje do wzorca statuarycznego z końca IV w. p.n.e., tzw. Małej Herkulanki. Wykonano ją z jasnobrązowej gliny, zaś na powierzchni widoczne są ślady kredowej zaprawy, różowej farby oraz złocenie na diademie. Odwołując się do przykła-dów zachowanej oryginalnej polichromii m.in. na terakotowej figurce Afrodyty6 i dwóch statuetkach tzw. tanagryjkach7 (fot. 2) pozyskanych przez Czartoryskiego, zanim rynek zalała fala kopii, przeprowadziliśmy rekonstrukcję pierwotnego wyglądu sfałszowanej figurki8. Kolorystyka ubioru powtarza popularne zestawienie błękitu chitonu, różu
hi-3 Nr inw. MNK XI–671, por. J. Śliwa: Egipskie figurki brązowe w Muzeum Narodowym w Krakowie. „Studia archeologiczne” 3 (1982), s. 179 i n., kat. 24.
4 Por. H. Born: … auch die Bronzen waren bunt… W: Bunte…, ss. 145‒149.
5 Nr inw. MNK XI–1061, por. D. Gorzelany: The Art of Re-creation: Terracotta Statuettes and Their Copies. About one ‘Tanagra’ from the Princes Czartoryski Museum. „Studies in Ancient Art and Civilization” 16 (2012), ss. 213‒221, pl. 1‒2.
6 Nr inw. MNK XI–1268, Myrina, koroplasta Difilos, koniec I w. p.n.e.
7 Nr inw. MNK XI–27 i MNK XI–28, Tanagra, druga połowa IV w. p.n.e. Ogólnie na temat polichromii figu-rek terakotowych i analizy pigmentów farb użytych do ich dekoracji por. C. Blume: Polychromie hellenistischer Skulptur: Ausführung, Instandhaltung und Botschaften. Petersberg 2015, ss. 87‒94.
8 Por. też analizę polichromii na figurkach terakotowych ze zbiorów Luwru w: V. Jeammet, C. Knecht, S. Pagès-Camagna: La couleur sur les terres cuites hellénistiques: les figurines de Tanagra et de Myrina dans la collection
65
Utracony kolor – przykłady zabytków ze zbioru sztuki starożytnej Muzeum Książąt…
mationu, brązu obuwia, włosów i oprawy oczu kontrastującej z bladoróżową karnacją i ciemnoróżowymi ustami. Złocenie podkreśliło kształt diademu i kolczyków. Bazą dla tych barw był błękit egipski, alizaryna, ochra czerwona i biel wapienna lub ołowiana.
W oparciu o zachowane śladowo pigmenty podobnie rekonstruowany jest znaleziony na Delos marmurowy posąg kobiety w typie Małej Herkulanki9 z około 120 r. p.n.e., obecnie w National Archaeological Museum of Athens (nr inw. 1827): ciemna czerwień widoczna jest na skraju tęczówki i na źrenicach, na podeszwie sandałów, czerwonawy brąz na włosach, brwiach, dolnych powiekach, ustach i dziurkach nosa, róż na płaszczu i na bordiurze chitonu, błękit na bordiurze płaszcza i na chitonie, złocenie podkreśla skraj bordiury himationu. Posąg ten, jak również wspomniane przykłady rzeźby terakotowej prezentują utrzymującą się od okresu klasycznego i widoczną np. na lekytach białogrun-towanych czy na fryzie partenońskim10 zredukowaną ornamentykę szat w stonowanych kolorach zielonym (żółta ochra i czarny?), czerwonym, żółtym, pozbawioną wzorzystych akcentów z zachowaniem jedynie skromnej, reliefowymi liniami oddanej bordiury. Liczne, gęsto ułożone fałdy, o zagłębieniach podkreślonych czarną podmalówką uniemożliwiały naniesienie wzorów i zapewniały odpowiednio bogaty wygląd stroju. Jest to wyraźny zwrot od „mody” okresu archaicznego widocznej na przykładach rzeźby i malarstwa11 czy stylu bogatego końca V w. p.n.e. przejawiającego się w strojach postaci w malarstwie wazowym12. Luksusowe, bogato tkane, haftowane i dekorowane metalowymi aplikami tkaniny pochodziły przede wszystkim z warsztatów wschodnich13. Wydaje się jednak, że nawet w kontekście bogatego materiału ikonograficznego z okresu archaicznego miały one raczej charakter odświętny bądź należały do repertuaru motywów kreujących orien-talny charakter przedstawienia, jak np. na kraterze Malarza Meleagra w scenie ukazującej Adonisa, Afrodytę i Persefonę14.
du Musée du Louvre. W: Peinture et couleur dans le monde grec antique. Sous la direction de S. Descamps-Lequime.
Paris 2007, ss. 193‒203.
9 V. Brinckman: Die blauen Augen der Perser. W: Bunte…, s. 199 i n., il. 350‒358; B. Bourgeois, Ph. Jockey:
Le marbre, l’or et la couleur. Nouveaux regards sur la polychromie dela sculpture hellénistique de Délos. W: Peinture…, s. 163 i n.; C. Blume: Polychromie…, ss. 195‒199. Zob. tamże inne liczne przykłady badań polichromii rzeźby ujęte w katalogu i w omówieniu problemu oraz A.G. Karydas, H. Brecoulaki, B. Bourgeois, Ph. Jockey: In situ X-Ray Fluorescence analysis of Raw pigments and traces of polychromy on Hellenistic sculpture at the archaeological museum of Delos. „Bulletin de Correspondance Hellénique” 2009, suppl. 51, ss. 811‒829.
10 V. Brinkmann: Die nüchterne Farbigkeit der Parthenonskulpturen. W: Bunte…, ss. 139‒143. Rekonstrukcja kolorystyki fryzu partenońskiego została wykonana przez zespół z Institute of Creative Technologies University of Southern California, por. http://gl.ict.usc.edu/Films/Parthenon/ [dostęp: 19.11.2015].
11 Por. J. Boardman: Athenian Black Figure Vases. London 1985; K. Karakasi: Archaische Koren. Mün-chen 2001.
12 Wzorzystą tkaninę grobową widać na krosnach Penelopy na skyfosie Malarza Penelopy, Museo Arche-ologico Chiusi 63.564, ok. 420 p.n.e., por. BD 216789; A. Rastrelli: Corpus Vasorum Antiquorum: Chiusi, Museo Archeologico Nazionale 2. Roma 1982, pl. 35.1, 36.1‒2.
13 A. Pekridou-Gorecki: Mode in Griechenland. München 1989, ss. 114‒120.
14 Por. różnice strojów na przedstawieniu Adonisa, Afrodyty i Persefony oraz towarzyszących im kobiet na kraterze wolutowym Malarza Meleagra (390‒380 p.n.e.), The J. Paul Getty Museum 87.AE.93, por. BD 44230;
66 Dorota Gorzelany
Jednobarwne szaty występują też na późniejszej ceramice białogruntowanej, dającej przecież szerokie możliwości malarskie. W przypadku dwóch naczyń grobowych, bia-łogruntowanych i malowanych askosów z końca IV w. p.n.e. pochodzących z Canosy w południowej Italii, mamy do czynienia z diametralnie różnym stanem zachowania pier-wotnie podobnie wykonanej dekoracji15. Na jednym z askosów16 brzusiec zdobią z przodu i z tyłu plastyczne gorgonejony o żółtych włosach, z niebiesko-różowymi skrzydełkami na głowie i błękitnymi wężami splecionymi nad czołem i pod brodą. Usta podkreśla czerwona farba, a oczy – brązowa. Chłopiec o brązowych włosach, umieszczony nad gorgonejonem, nosi niebieski himation i wieniec bluszczowy. Dwie siedzące na bocznych wylewach postaci kobiece o brązowych, starannie ułożonych włosach okryte są różowymi chitonami i himationami, natomiast stojąca kobieta ubrana jest w różowo-błękitny chiton.
Malowana dekoracja brzuśca składa się z dwóch ornamentów: kobaltowo-niebieskiego jajownika przeplatanego kwiatami lotosu w kolorze różowym i poniżej pasa wypełnio-nego wzorem siatki, wykonanym brązową farbą. Rysunek popiersi uskrzydlonych kobiet po bokach gorgonejonu nakreślono jasnobrązowym konturem, skrzydła wypełniono w poszczególnych partiach piór różem, błękitem, oliwkową zielenią i ciemnym brązem.
Naszyjnik i półksiężyc we włosach oddano kolorem kobaltowo-niebieskim, paciorki we włosach – liliowym17. Nad głowami kobiet znajdują się niebiesko-brązowe koła z czarnymi liniami ‘szprych’. Obkruszenie zaprawy kaolinitowej spowodowało utratę warstwy ma-larskiej na drugim kraterze-askosie18 tak, że widoczne są jedynie ślady farby niebieskiej, żółtej i czarnej na skrzydłach i różowej na szatach uskrzydlonych postaci kobiecych i na brzuścu naczynia. Można przypuszczać, że pierwotna kolorystyka skrzydeł była zbliżona do wyglądu skrzydeł kobiet z powyżej omówionego askosa.
Trzecie w krakowskich zbiorach naczynie z Canosy to oinochoe z IV / III w. p.n.e., które zostało znalezione w grobowcu Langrasta I i trafiło w 1845 roku do kolekcji E. Prospera Biardota, a następnie Juliena Gréau. Jego wygląd oddaje konsekwencje niewłaściwego sposobu przechowywania skutkującego obsypaniem warstwy malarskiej z przedstawienia w pełni zachowanego w momencie znalezienia, jak pokazuje nieco późniejsza akwarela z 1872 roku19. Częściowo widoczna jest obecnie postać unoszącego się na kobaltowo--niebieskim tle Erosa o ciele różowawym i takich skrzydłach z zielonymi lotkami. W
pra-B. Cohen: Added Clay and Gilding in Athenian Vase-painting. W: The Color of Clay. Special Techniques in Athenian Vases. Ed. B. Cohen. Los Angeles 2006, s. 138 i n., nr 36.
15 D. Gorzelany: Die polychromierten Gefäße aus Canosa im Fürsten Czartoryski-Museum zu Krakau. „Arche-ologia” LIV, ([2003] 2004), ss. 35‒41, pl. XII.
16 Nr inw. MNK XI–2, por. K. Bulas: Corpus Vasorum Antiquorum: Cracovie. Varsovie–Cracovie 1935, pl. 17.2;
D. Gorzelany: Die polychromierten…, s. 26 i n., kat. 2, pl. XII 2.
17 Jest to prawdopodobnie farba z barwnikiem z purpury, por. C. Blume: Polychromie…, s. 75.
18 Nr inw. MNK XI–3, por. K. Bulas: CVA: Cracovie; pl. 17.3, D. Gorzelany: Die polychromierten…, s. 37, kat. 3, pl. XII 3.
19 E.P. Biadrot: Les terres-cuites grecques funèbres dans leur rapport avec les mystères de Bacchus. Paris, 1872, pl. XLVIII.
67
Utracony kolor – przykłady zabytków ze zbioru sztuki starożytnej Muzeum Książąt…
wej ręce trzyma biały tymiaterion, w lewej – czerwony tympanon o żółtej (metalowej) krawędzi. Scenę ograniczają od dołu ornament biegnącego psa na czerwonym tle, na szyi szereg czerwonych trójkątów, na ramionach zaś jajownik. Palmeta zajmująca tylną część naczynia zachowała się w stanie szczątkowym20.
Równie nietrwała i narażona na zniszczenia fizyczne dekoracja malarska pokrywa ateńskie V-wieczne lekyty białogruntowane21, których trzy przykłady znajdują się wśród waz greckich w kolekcji Muzeum Książąt Czartoryskich. Do Krakowa trafiły różnymi drogami. Lekyt Malarza Monachium 2335, datowany na ok. 440 p.n.e. (fot. 3), został nabyty przez księcia Władysława Czartoryskiego najprawdopodobniej w Paryżu22. Dwa pozostałe lekyty kupił profesor Marian Sokołowski w Atenach u antykwariusza Lamb-rosa23 w 1884 r., w czasie wyprawy do Pamfilii i Pizydii przedsięwziętej przez Karola Lanckorońskiego. Do zbiorów muzealnych naczynia te trafiły jednak dopiero w 1912 r., po śmierci Sokołowskiego24.
Ogląd trzech lekytów wykazuje znaczne różnice w stanie zachowania przedstawień i pierwotnej kolorystyki. Na lekycie Malarza Monachium 2335 postaci zarysowano precy-zyjnym, cienkim konturem na białym, miejscami obecnie żółtawym, tle gruntu. Po lewej stronie widoczny jest Hermes wsparty jedną nogą na kamieniu. Prawą ręką unosi fałdy chlamidy spiętej na ramieniu, na nogach nosi wysokie żółte buty, przy których, podob-nie jak na jego pilosie, widoczne są skrzydełka. Za nim stoi kobieta, ukazana w prawym profilu, ubrana w długi drobno sfałdowany chiton i czerwony himation. Jej ciemne, spięte włosy osłania z tyłu szata. W zgiętych przy piersi rękach trzyma naszyjnik – zarys części przedramienia i dłoni z atrybutem oraz warstwa malarska na biuście przy ręce są uzupeł-nieniem nowożytnym. Kobieta została przyprowadzona przez Hermesa do Charona, który stoi na dziobie żółtej łodzi, opierając się lewą ręką o wiosło, a prawą o brzeg łodzi. Nosi krótki czerwony chiton i ciemną skórzaną czapkę. W łodzi siedzi już druga ciemnowłosa kobieta, okryta czerwonym himationem. Po obu stronach sceny brązowe smugi oddają rosnące przy wodzie trzciny. Dolną partię szyjki obiega jajownik, ramiona pokrywają trzy czerwone palmety połączone wicią. Brzeg brzuśca ramują dwie podwójne czarne linie, po-między którymi biegnie meander. W porównaniu z Charonem i zmarłą siedzącą na łodzi postaci Hermesa i drugiej zmarłej są prawie całkowicie pozbawione warstwy malarskiej i omal już nieczytelne. Jest to efekt wprowadzonej około 470 p.n.e. techniki nakładania farb
20 Nr inw. MNK XI–1254, por. K. Bulas: CVA: Cracovie; pl. 19.7; D. Gorzelany: Die polychromierten…, s. 36, kat. 1, pl. XII 1.
21 Por. D.C. Kurtz: The Iconography of Athenian White-ground Lekythos. Oxford 1968; I. Wehgartner: Attisch weißgrundinge Keramik. Maltechniken, Werkstätten, Formen, Verwendung. Mainz 1983, s. 103 i n. odnośnie do lekytów:
ss. 20‒26; J.H. Oakley: Picturing Death in Classical Athens. The Evidence of the White Lekythoi. Cambridge 2004.
22 Nr inw. MNK XI–1251, por. BD 215479; P. Bieńkowski: O lecytach greckich w krakowskich zbiorach. Prace Komisji Historii Sztuki 1919. T. 1, ss. 27‒28; K. Bulas: CVA Cracovie, pl. 13,8; D.C. Kurz: Athenian White Lekythoi.
Oxford 1975, s. 56; C. Sourvinou-Inwood: Charon w: LIMC III 1986, s. 221.12; J.H. Oakley: Picturing…, ss. 108, 117.
23 M. Sokołowski: Studia z dziejów cywilizacji. Kraków 1889, ss. 47‒52.
24 P. Bieńkowski: O lecytach…, s. 20.
68 Dorota Gorzelany
na powierzchnię naczynia zagruntowaną wypaloną glinką kaolinitową, bliskiej efektami estetycznymi i kolorystycznymi niezachowanemu malarstwu ściennemu i tablicowemu25. Jako przykład pokrewieństwa malarstwa wazowego z malarstwem monumentalnym mogą posłużyć przedstawienia zachowane w grobowcach macedońskich, które pocho-dzą wprawdzie z końca IV w. p.n.e., lecz prezentują system czterech kolorów26 – białego, czarnego, czerwonego i żółtego – występujący też na lekytach białogruntowanych; bliska jest również ikonografia przedstawianych postaci27.
W malarstwie wazowym na białym gruncie wykorzystywano wprawdzie te same farby ziemne, które służyły do pokreślenia detalu w malarstwie czarno- lub czerwo-nofigurowym, lecz nie nakładano ich przed wypaleniem naczynia, utrwalającym gęstą i błyszczącą powłokę np. pigmentów czerwonej ochry, a dopiero po wypaleniu wazy.
Warstwa niewypalonej farby ma matową, pudrową fakturę i łatwo się obsypuje, co jest powodem złego stanu zachowania przedstawień. Ochra czerwona pozostaje w kolorze czerwonego brązu, w przeciwieństwie do wypalonej farby żelazistej na wazach czar-nofigurowych przechodzącej czasami w odcienie purpury-fioletu28. Drugi kolor ochry – żółć, pozyskiwana z getytu lub limonitu, mogła być bezpiecznie stosowana w lekytach białogruntowanych, gdyż niepoddana wypaleniu zachowywała swoją barwę. Podczas analizy składu pierwiastkowego warstwy malarskiej i gruntu na lekycie Malarza Mona-chium 2335, wykonanej spektrometrem fluorescencji rentgenowskiej, potwierdzono wys-tępowanie w farbach wspomnianych pigmentów29. Naczynie pokrywa grunt zawierający
25 J.H. Oakley: Picturing…, s. 9. Por. też U. Koch-Brinkmann: Polychrome Bilder auf weissgrundigen Le-kythen. Zeugen der klassischen griechischen Malerei. München 1999; E. Walter-Karydi: Color in Classical Painting.
W: Color in Ancient Greece. The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture (700‒31 B.C.). Eds. M.A. Tiberios, D.S. Tsiafaki. Thessaloniki 2002, ss. 75‒88.
26 Fryz w tzw. Grobowcu Filipa II w Werginie, por. A. Rouveret: Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve s. av. J.C. – 1er s. ap. J.C.). Rome 1989, s. 238; E. Walter-Karydi: Color…, s. 83; Chr. Saatsoglou-Paliadeli:
Linear and Painterly: Colour and Drawing in Ancient Greek Painting. W: Color…, s. 102‒104; H. Brecoulaki: Le peinture funeraire de Macedoine. Emplois et fonctions de la couleur IVe–IIe s. av. J.-C. Athens 2006, ss. 117‒128.
27 Por. lekyt z ok. 425 p.n.e., Brussels, Musées d’art. Et d’Histoire A 1023 (por. F. Mayence: Corpus Vasorum Antiquorum Brussels 1. Paris 1926, pl. 4.2; J.H. Oakley: Picturing…, s. 180, il. 140; BD 12086) i przedstawienie dwóch strażników na fasadzie grobowca w Agios Athanasios z ostatniej ćwierci IV w. p.n.e. (por. M. Tsim-bidou-Avloniti: Μακεδονικοί τάφοι στον Φοίνικα και στον Αγιο Αθανάσιο Θεσσαλονίκης. Συμβολή στη μελέτη της εικονογραφίας των ταφικών μνημείντης Μακεδονίας. Athina 2005, ss. 142‒147, analiza pigmen-tów (w wersji ang.), ss. 198‒201; eadem: Les peintures funéraires d’Aghios Athanasios. W: Peinture…, ss. 57‒67) lub lekyt Malarza Achillesa z ok. 430 p.n.e., Dunedin (N.Z.), Otago Museum E48.421 (por. J.H. Oakley: The Achilles Painter. Mainz 1997, pl. 170A‒B; J.H. Oakley: Picturing…, s. 202, fig. 165; BD 15114) i postać zmarłego na fasadzie Grobowca Sądu z Lefkadii z tego samego czasu (por. K. Rhomiopoulou: Levkadia. Das antike Mieza.
Athen 1999, ss. 24‒29; H. Brecoulaki: Le peinture…, ss. 208‒215) oraz na fasadzie Grobowca Bella w Werginie (por. M. Andronikos: Vergina. The Royal Tombs. Athens 2004, 36‒37, il. 15‒16; H. Brecoulaki: Le peinture…, ss. 162‒167).
28 I. Wehgartner: Neue Untersuchungen zur weißgrundigen Lekythenbemalung. W: Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient and Related Pottery. Eds. J. Christiansen, T. Melander. Kopenhagen 1988, s. 642.
29 Badania urządzeniem ARTAX 400 firmy Bruker AXS wyposażonym w detektor SDD chłodzony układem Peltiera, z układem optyki polikapilarnej oraz lampą Rh jako źródłem wzbudzenia zostały przeprowadzone
69
Utracony kolor – przykłady zabytków ze zbioru sztuki starożytnej Muzeum Książąt…
glinkę kaolinitową (najprawdopodobniej iły, dolomit, gips, kwarcyt). Partie czerwone zawierają pigment pozyskany z ochry czerwonej, zaś żółte – z ochry żółtej. Czarne kontury i wypełnienie pokrywa farba z pigmentami czerni organicznej, niepochodzącej jednak ze spalonych kości. Wyniki tych badań pokrywają się z analizą wykonaną w odniesieniu do lekytów w innych zbiorach muzealnych30. Pigmenty stosowane w dekoracjach malarskich na lekytach białogruntowanych należały do powszechnych i tanich materiałów.
Podobnemu badaniu poddano dwa pozostałe lekyty, w przypadku których pewne elementy stylistyczne i techniczne nasuwały podejrzenie o znaczne ingerencje rzemieślni-ków XIX-wiecznych. Pierwszy lekyt31 (fot. 4) zdobią na ramionach częściowo zachowane trzy palmety nakreślone konturem czarnym i czerwonym, połączone wicią. Górny brzeg brzuśca obiega ujęty w podwójną linię pas meandra dzielonego co cztery zwoje kwadra-towym polem z krzyżem i czterema punktami, dolny brzeg obiega brązowa linia. Rysunek konturowy wykonano farbą o czerwonym odcieniu. Pośrodku przedstawienia znajduje się stela grobowa ze schematycznie oddanymi zawieszonymi na niej wstążkami. Od lewej strony zbliża się do pomnika kobieta ubrana w długi chiton i himation. Jej prawa ręka okryta jest płaszczem, natomiast lewą wyciąga przed siebie. Kobieta po prawej stronie stoi zwrócona ku steli. Ubrana jest w himation w kolorze brązowym, sięgający do kolan i odsłaniający część torsu. Przytrzymuje go lewą opuszczoną ręką, podczas gdy prawą dłonią dotyka twarzy. Wyniki badania spektrometrem pokazały, że ścianki naczynia po-kryto gruntem zawierającym biel ołowiową, na który nałożono farbę czarną wykonaną na bazie niezidentyfikowanej czerni organicznej. Farba czerwona zawiera pigment pozyskany z cynobru z dodatkiem pigmentu żelazowego poświadczonego śladami ochry. Brązowe partie namalowano farbą zawierającą ochrę. Ponadto w warstwie czerwieni na płaszczu kobiety stwierdzono obecność kredy, która jest być może śladem pierwotnego gruntowa-nia lekytu. Światło ultrafioletowe pokazuje jednolity obraz naczygruntowa-nia oprócz fragmentu ponad połowy partii ramion po prawej stronie szyi i wzdłuż pęknięcia na brzuścu, gdzie występują ubytki dekoracji32.
Podobnie malowany jest drugi lekyt33 od Sokołowskiego: ramiona zdobi pięć palmet połączonych wolutami oddanych kolorami czarnym i czerwonym, przy górnym brzegu brzuśca obiega go pas meandra przerwanego poniżej imadła. Krótka linia tworzy bazę
w 2015 roku w Laboratorium Analiz Nieniszczących i Badań Obiektów Zabytkowych MNK przez dr inż. Annę Klisińską-Kopacz.
30 I. Wehgartner: Neue…, ss. 640‒651.
31 Nr inw. MNK XI–1255, por. P. Bieńkowski: O lecytach…, ss. 26‒27, nr 16; idem: O hellenistycznych naczy-niach w zbiorach krakowskich. Kraków 1922, s. 12, przyp. 1.
32 Por. omówienie metody przez B. Vak: Auf der Suche nach dem Original. Anwendung und Illustrationen naturwissenschaftlicher Diagnostik an attische figürlich bemalter Keramik aus der Antikensammlung des Kunsthistorischen Museums. W: Interdisziplinäre Dokumentation- und Visualisierungsmethoden. Corpus Vasorum Antiquorum. Beiheft 1.
Hrsg. T. Mannack, E. Trinkl. Wien 2013, ss. 52‒55.
33 Nr inw. MNK XI–1256, por. P. Bieńkowski: O lecytach…, ss. 24‒26, nr 15; idem: O hellenistycznych na-czyniach…, s. 12, przyp. 1.
70 Dorota Gorzelany
przedstawienia – pośrodku znajduje się stela grobowa ze smugami oddającymi wstążki, po obu jej stronach ukazane są symetrycznie dwie oddalające się kobiety, które odwracają się ku pomnikowi. Ubrane są w długie, szerokie, miękko układające się chitony. Sfalowane włosy opadają luźno na ramiona. Przedstawienie ramują oddane schematycznie brązową farbą trzy wysokie rośliny.
Na lekycie tym poddano badaniu dwa punkty z partii dekoracji palmetowej na
Na lekycie tym poddano badaniu dwa punkty z partii dekoracji palmetowej na