Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2018
Redaktor serii: Filologia Klasyczna
Anna Kucz
Recenzent
Anna Ryś
Spis treści
Kolory antyku (Anna Kucz i Patrycja Matusiak) . . . . 7 Piotr Osiński
Color jako termin retoryczny . . . . 13 Anna Kucz
Lingua colorum nell’Egloga III di Nemesiano . . . . 27 Edyta Gryksa
Color armorum w literaturze rzymskiej . . . . 39 Mariola Sobolewska
Znaczenie białego cyprysu w orfickich wyobrażeniach o zaświatach . . . . 49 Dorota Gorzelany
Utracony kolor – przykłady zabytków ze zbioru sztuki starożytnej
Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie . . . . 63 Bogdan Burliga
Kolorystyka a przyjemność oglądania.
Przypadek pompejańskiej Mozaiki Aleksandra . . . . 81 Joanna Aleksandrowicz
Kolor i przestrzeń w malarstwie pompejańskim . . . . 121
6 Spis treści Dorota Smyła
Atramentum – sekret Apellesa . . . . 133 Agata Ogórka-Tabiś
Czy wino może być zielone? – zmiany parametrów barwy wina czerwonego
pod wpływem wybranych czynników chemicznych i biologicznych . . . . 143
Kolory antyku
Kiedy myślimy o tym, jakie kolory są charakterystyczne dla antyku grecko-rzymskiego, przede wszystkim przychodzi nam na myśl surowe piękno architektury i rzeźby, które jednak przecież w starożytności mieniły się kolorami1. Z antykiem kojarzą się także inne kolory – czerwień peleryn w obrazach Przysięga Horacjuszy Jacques-Louis Davida i Pogrze- bu Decjusza Musa Petera Paula Rubensa, odcienie niebieskiego w Pasterzach arkadyjskich Nicolasa Poussina czy też wszechobecna biel tóg rzymskich w malarstwie historycznym, jak w Pochodniach Nerona Henryka Siemiradzkiego2. Jeśli nie jesteśmy specjalistami w tej dziedzinie, to dziś wiele aspektów kolorystycznych antyku nam umyka. O tych mniej znanych stronach praktycznego ujęcia koloru piszą: dr Joanna Aleksandrowicz (o barwach malarstwa pompejańskiego w artykule Kolor i przestrzeń w malarstwie pompejańskim), dr Do- rota Gorzelany (w tekście Utracony kolor – przykłady zabytków ze zbioru sztuki starożytnej Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie analizuje zmiany i rekonstrukcje kolorów antycz- nej ceramiki), prof. Bogdan Burliga (w artykule Kolor a przyjemność oglądania. Przypadek pompejańskiej Mozaiki Aleksandra szczegółowo zajmuje się znaczeniem barwy w odbiorze obrazu) i dr Edyta Gryksa (przedstawia kolorystykę broni w Color armorum w literaturze rzymskiej).
1 J. Knothe: Sztuka budowania. Kraków 2015, s. 99. Na ten temat zob. także bardzo interesujące artykuły w katalogu wystawy Gods in Color, wydanym w koedycji przez muzea Fine Arts Museums of San Francis- co, Legion of Honor oraz wydawców DelMonico Books i Prestel Publishing: Gods in Color. Polychromy in the Ancient World. Eds. V. Brinkmann, R. Dreyfus, U. Koch-Brinkmann. San Francisco–Munich–London–New York 2017 i na stronie frankfurckiego muzeum Liebieghaus: http://buntegoetter.liebieghaus.de/en.
2 Zob. B. Fabiani: Antyk w malarstwie. XV–XXI wiek. Warszawa 2017, passim; S. Paul: Chromaphilia. The Story of Color in Art. London 2017, passim; J. Gage: Kolor i znaczenie. Sztuka, nauka i symbolika. Przeł. J. Holzman, A. Żakiewicz. Kraków 2010, passim. Zob. także H.H. Hofstätter: Symbolizm. Przeł. S. Błaut. Warszawa 1980, passim oraz M. Poprzęcka: Akademizm. Warszawa 1980, s. 165 i n.
8 Kolory antyku
Teoria koloru rozwijała się już w myśli filozoficznej V wieku p.n.e. – Empedokles stworzył teorię emanacji, które to emanacje wydobywają się z ciał-rzeczy i napotykając pory (szpary) w naszych oczach, powodują widzenie barw. Barw tych rozróżnił czte- ry – białą, czarną, czerwoną i żółtą. Atomista Demokryt połączył te barwy z kształtami i układami atomów ciał – pewien układ atomów wywołuje określony kolor. Arystoteles twierdził, że kolor jest nieodłączny od ciała, ale jest on niejako potencjalny – do jego percepcji potrzebne jest światło. Wszystkie zaś barwy według niego powstają z bieli i czerni, a więc ze światła i ciemności. Teoria ta została rozwinięta w anonimowym dziele De coloribus z czasów Teofrasta3, którego autor różnorodność i nieograniczoność barw tłumaczy zmianami, jakim ulegają one wobec cienia i światła. Tyle teoria filozoficzna.
Choć traktaty o sztuce się nie zachowały, wiele wiadomości możemy wynieść z lektury Pliniusza Starszego, Witruwiusza, ale i Teofrasta czy Homera. Przykładowo – Pliniusz Starszy odnotował rozróżnienie na colores floridi i colores austerii, co szczegółowo opisuje Dorota Smyła w artykule Atramentum – sekret Apellesa.
Filozof Ludwig Wittgenstein, autor Traktatu logiczno-filozoficznego i Dociekań filozoficz- nych, w dziele z lat 1950–1951 zatytułowanym Uwaga o barwach zanotował:
Tak jak istnieje słuch absolutny i są ludzie, którym go brak, tak też można by sobie wyobra- zić, że w odniesieniu do widzenia barw jest cała mnogość różnych uzdolnień (III, 28; 1950)4. Taką mnogość uzdolnień potwierdzają badania psychologiczne, antropologiczne, semio- tyczne, czy też interdyscyplinarne studia związane z teorią koloru i jego percepcją. Dla jednych definiowanie kolorów jest niezwykle proste, posługują się oni ich podstawowymi nazwami. Dla innych jest to czynność bardziej skomplikowana – zamiast niebieskiego widzą błękit paryski, kobaltowy, modry czy ultramarynę. Zieleń mogą podzielić na wio- senną, butelkową, zieleń Veronese’go, kolor oliwkowy, pistacjowy, miętowy, groszkowy czy malachitowy. Żółty może być odmianą kanarkową, bananową, cytrynową, szafranową bądź bahama yellow (a także od niedawna „minionkową” – Minion Yellow). Oczywista dla większości czerwień dla nich składa się z czerwieni karmazynowej, krwistej, makowej, poziomkowej lub wiśniowej. John Gage zwraca uwagę na to, że:
Wyodrębnianie koloru ujawnione w języku musi pozostawać w relacji do szerszego doświadczenia koloru w danej kulturze, a to doświadczenie jest w obrębie tej kultury różne dla różnych grup, dla których kolor posiada jakieś znaczenie5.
Według tego, co odnotował Jacques André w swej etymologicznej pracy o kolorach z 1949 roku Étude sur les termes de couleur dans la langue latine, wśród nazw 119 kolorów i ich
3 H.B. Gottschalk: The ‘De coloribus’ and Its Author. „Hermes” 92 (1964), s. 85.
4 L. Wittgenstein: Uwagi o barwach. Przeł. B. Baran. Warszawa 2014, s. 42.
5 J. Gage: Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji. Przeł. J. Holzman. Kraków 2008, s. 79.
9
Kolory antyku
odmian, występujących na gruncie języka łacińskiego, choć często zapożyczonych z greki, Rzymianie w dyskursie kolorystycznym posługiwali się również nazwami pochodzenia botanicznego (roseus, hyacinthinus), mineralnego (amethystina, sulfureus, marmoreus) bądź etnicznego (Puniceus, Tyrius, Sidonius, Assyrius, Sarranus, Syricus).
Profesor Maria Rzepińska, autorka kanonicznej Historii koloru w dziejach malarstwa euro- pejskiego, analizując kolory w antyku grecko-rzymskim, podkreśla, że choć Rzymianie mieli wobec Greków kompleks niższości w dziedzinie barwy, to jednak teksty łacińskie wykazują większe bogactwo nazewnicze6. Zwraca także uwagę na wyrazy precyzyjne, oznaczające tylko jeden odcień, jak np. kolor bukszpanu – buxeus, kości słoniowej – eburneus, kolor mio- du – melichrus, alg morskich – callainus, bluszczu – hederaceus, mirtu – myrteus, białosrebrny – lacteus, gołębioszary – columbinus, popielaty – cinereus, siwy – canus, mysi – murinus7. Oprócz wspomnianej precyzji mamy także w języku łacińskim kolory, których sprecyzowanie jest trudne. Przykładowo fulvus został zdefiniowany w dwutomowym słowniku łacińsko-pol- skim jako kolor „brązowy (prawdopodobnie od matowo-żółtego do czerwono-brązowego), brunatny, żółty, czerwono-złocisty, rudy, rdzawy, płowy, bury”8. Mniej konfundujący jest luteus, oscylujący wokół jednego koloru i oddany jako „żółty, jasnożółty, czerwonawożółty, pomarańczowożółty”9. Jak udowodnił Robert Edgeworth po szczegółowej analizie, należy potraktować go jako całe spektrum barw, które powstają w wyniku barwienia rezedą żół- tawą (Luteola reseda10), podobnie zresztą jak w przypadku purpureus11.
Na określenie kolorów znajdziemy w języku wiele niespodziewanych terminów. Ed- mund de Waal odnotowuje za Obserwacjami na temat powietrza i chorób epidemicznych od roku 1728 do 1737 włącznie dr. Huxhama, że niebo mogło być „ołowiane, cynowe, cza- sem makrelowe”12. Stąd wniosek, że sposoby odwołań do kolorów są ograniczane tylko i wyłącznie fantazją – widać to wyraźnie w dzisiejszych nazwach proponowanych przez producentów farb. Opracowany przez amerykańską firmę Pantone Inc. system identy- fikacji kolorów, znany jako system Pantone, jest wzorcem barw w podstawowej wersji opisującym 1761 kolorów. W grafice komputerowej przestrzeń barw opisują różne syste- my, między innymi CMYK czy RGB.
Jako dowód na to, w jak fascynujący i ciekawy sposób można mówić o kolorach, po- zwolimy sobie przytoczyć (nie łaciński co prawda) fragment ostatniego opowiadania Brunona Schulza, wchodzącego w skład wydanego w 1933 roku zbioru Sklepy cynamono- we. Opowiadanie to nosi tytuł Noc wielkiego sezonu; w cytowanym fragmencie mowa jest o jesiennej dostawie towarów do sklepu ojca, kupca bławatnego:
6 M. Rzepińska: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. T. 1. Warszawa 1989, s. 71.
7 M. Rzepińska: Historia koloru…, s. 71.
8 J. Korpanty: Fulvus. W: Słownik łacińsko-polski. Red. J. Korpanty. T. 1. Warszawa 2001, s. 797.
9 J. Korpanty: Luteus. W: Słownik łacińsko-polski. Red. J. Korpanty. T. 2. Warszawa 2003, s. 219.
10 A. Varichon: Colors. What They Mean and How to Make Them. New York 2006, ss. 78–79.
11 R. Edgeworth: ‘Luteus’: Pink or Yellow? „Glotta” 63 (1985), s. 220.
12 E. de Waal: Biały szlak. Podróż przez świat porcelany. Przeł. M. Cielecka. Wołowiec 2017, s. 256.
10 Kolory antyku
Subiekci wyładowywali te nowe zapasy sycących bławatnych kolorów i wypełniali nimi, kitowali starannie wszystkie szpary i luki wysokich szaf. Był to rejestr olbrzymi wszela- kich kolorów jesieni, ułożony warstwami, usortowany odcieniami, idący w dół i górę, jak po dźwięcznych schodach, po gamach wszystkich oktaw barwnych. Zaczynał się u dołu i próbował jękliwie i nieśmiało altowych spełzłości i półtonów, przechodził potem do spłowiałych popiołów dali, do gobelinowych zieleni i błękitów i rosnąc ku górze coraz szerszymi akordami, dochodził do ciemnych granatów, do indyga lasów dalekich i do pluszu parków szumiących, ażeby potem poprzez wszystkie ochry, sangwiny, rudości i sepie wejść w szelestny cień więdnących ogrodów i dojść do ciemnego zapachu grzy- bów, do tchnienia próchna w głębiach nocy jesiennej i do głuchego akompaniamentu najciemniejszych basów13.
Trudno dziś sobie wyobrazić, jaką łaciną mógłby pisać Schulz, ale dzięki artykułowi prof. Anny Kucz Lingua colorum nell’Egloga III di Nemesiano możemy zgłębić zawiłości użycia kolorów w trzeciej eklodze Nemezjana.
Kolor stanowi inspirację nie tylko dla pisarzy. Może zostać wyrażony w innej for- mie niż język, na przykład w muzyce. Miles Davis, legenda i innowator jazzu, nagrał w Kopenhadze w 1985 roku dla Columbia Records album Aura14. Tytuł każdego z utwo- rów, poza Intro, stanowi kolor: White, Yellow, Orange, Red, Green, Blue, Electric Red, Indigo i Violet15.
Mgr Mariola Sobolewska w tekście Znaczenie białego cyprysu w orfickich wyobrażeniach o zaświatach analizuje motyw mitologiczny pojawiający się na złotych tabliczkach orfickich, a dr Agata Ogórka-Tabiś w artykule Czy wino może być zielone? – zmiany parametrów barwy wina czerwonego pod wpływem wybranych czynników chemicznych i biologicznych wprowadza nas w fascynujący świat wina.
Kolor w antyku nie tylko odnosi się do widzialnej barwy, ale i do terminu retorycznego, o którym napisał mgr Piotr Osiński w tekście Color jako termin retoryczny. Mamy nadzieję, że wszystkie te zróżnicowane teksty zaproponowane przez nas w czwartym tomie Szki-
13 B. Schulz: Noc wielkiego sezonu. W: idem: Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrą. Kraków–Wroc- ław 1957, ss. 109–110.
14 Muzykę będącą kombinacją muzyki symfonicznej i elektronicznej skomponował duński trębacz Palle Mikkelborg. M. Davis, Q. Troupe: Miles. Autobiografia. Przeł. F. Łobodziński. Wrocław 2013, s. 367.
15 W książeczce dołączonej do płyty Khepra Burns analizuje poszczególne utwory pod kątem kolorów i wyjaśnia, skąd pomysł: „The correspondence is a natural one. Both notes and colors come in tones, and »colors«
have been used in Western music since the diatonic took that first giant halfstep down the scale from B to the very blue B-flat around 1025 A.D. (The new blue note was called chromatic, and, on keyboards, was set apart from the ivory other seven by its ebony hue. This, it has been suggested, may have something to do with how Western music got to be so black and blue.) According to those who can read them, auras, too, come in colors that vibrate in harmony or discord, painting another kind of portrait (though perhaps in tones pitched octaves too high for the average eye) of the individual. Palle Mikkelborg, who composed Aura as a tribute to Miles Davis, doesn’t claim to be able to see Miles’ aura in clairvoyant sense, but rather to have gleaned it from the colors he’d heard in Miles’ work over the years”.
11
Kolory antyku
ców o antyku wzbogacą wiedzę i postrzeganie tak nieskomplikowanego wydawałoby się zjawiska, jakim jest antyczny kolor i jego odbiór.
Anna Kucz i Patrycja Matusiak
Bibliografia
Davis M., Troupe Q.: Miles. Autobiografia. Przeł. F. Łobodziński. Wrocław 2013.
Edgeworth R.: ‘Luteus’: Pink or Yellow? „Glotta” 63 (1985), ss. 212–220.
Fabiani B.: Antyk w malarstwie. XV–XXI wiek. Warszawa 2017.
Gage J.: Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji. Przeł. J. Holzman. Kraków 2008.
Gage J.: Kolor i znaczenie. Sztuka, nauka i symbolika. Przeł. J. Holzman, A. Żakiewicz. Kraków 2010.
Gods in Color. Polychromy in the Ancient World. Eds. V. Brinkmann, R. Dreyfus, U. Koch-Brinkmann.
San Francisco–Munich–London–New York 2017.
Gottschalk H.B.: The ‘De coloribus’ and Its Author. „Hermes” 92 (1964), ss. 59–85.
Hofstätter H.H.: Symbolizm. Przeł. S. Błaut. Warszawa 1980.
Knothe J.: Sztuka budowania. Kraków 2015.
Korpanty J.: Fulvus. W: Słownik łacińsko-polski. Red. J. Korpanty. T. 1. Warszawa 2001, s. 797.
Korpanty J.: Luteus. W: Słownik łacińsko-polski. Red. J. Korpanty. T. 2. Warszawa 2003, s. 219.
Paul S.: Chromaphilia. The Story of Color in Art. London 2017.
Poprzęcka M.: Akademizm. Warszawa 1980.
Rzepińska M.: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. T. 1. Warszawa 1989.
Schulz B.: Noc wielkiego sezonu. W: idem: Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrą. Kraków–
Wrocław 1957.
Varichon A.: Colors. What They Mean and How to Make Them. New York 2006.
Waal E. de: Biały szlak. Podróż przez świat porcelany. Przeł. M. Cielecka. Wołowiec 2017.
Wittgenstein L.: Uwagi o barwach. Przeł. B. Baran. Warszawa 2014.
Piotr Osiński
Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu Katedra Filologii Klasycznej
Color jako termin retoryczny
*Użycie pojęcia color w znaczeniu retorycznym czy też stylistycznym może z początku wy- dawać się nietypowe. A jednak i po polsku zdarza się nam mówić, że autor przedstawił lub odmalował daną postać bądź wydarzenie w jakichś barwach czy kolorach. Mówimy też o barwie wyrazu, a więc o nacechowaniu semantycznym związanym z użyciem danego słowa i przynależnością do odmiany języka bądź do stylu wypowiedzi1. Wreszcie zdarza się powiedzieć, że ktoś koloryzuje, podkoloryzował lub ubarwił opowiadanie albo opis, dodając do niego szczegóły, które niekoniecznie były zgodne z prawdą.
Język łaciński również dostarcza wielu podobnych przykładów, w których termin color nabiera znaczenia retorycznego bądź stylistycznego. Należy jednak koniecznie podkreślić, że pojęcie stylistyki jest terminem nowożytnym, w antyku zaś mieściła się ona w ramach retoryki2.
Przed omówieniem zastosowania terminu color w retoryce warto wpierw przytoczyć jego etymologię. Rzeczownik ten poprzez praitalską formę *kelōs wywodzi się od pra- indoeuropejskiego rdzenia rekonstruowanego jako *k᾽el- oznaczającego przykrywanie, pokrywanie3. Od tego samego rdzenia również pochodzą czasowniki cēlō, cēlāre, cēlāvī, cēlātum4 i occulō, occulere, occuluī, occultum5 (zakryć, ukryć, zataić) oraz przysłówek clam6
* Przekłady z łaciny na język polski oraz pogrubienia, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od autora artykułu.
1 A. Okopień-Sławińska: s.v. Barwa wyrazu. Słownik terminów literackich. Red. J. Sławiński. Wrocław 1988, s. 57.
2 T. Milewski: Wstęp. W: Trzy stylistyki greckie. Wrocław 2006, s. VIII.
3 M. de Vaan: Etymological Dictionary of Latin and the Other Italic Languages, s.v. color. Leiden‒Boston 2008, s. 126.
4 Ibidem, s.v. celo, s. 106.
5 Ibidem, s.v. occulo, ss. 423–424.
6 Ibidem, s.v. clam, s. 117.
14 Piotr Osiński
(potajemnie, skrycie). Wynika z tego, że rzeczownik color dopiero z czasem nabrał znacze- nia barwy, jednakże nie stracił zupełnie znaczenia pierwotnego, które ujawnia się także w kontekście retorycznym.
Ogólnie rzecz biorąc, u autorów rzymskich piszących dzieła poświęcone sztuce wy- mowy (a rzadziej też w innych pismach) można wyróżnić następujące znaczenia pojęcia color: ogólny styl i charakter mowy, środek stylistyczny i pozór. Jeszcze innego, bardziej technicznego znaczenia nabiera ten termin w rodzaju deklamacji zwanej kontrowersją.
Pojęcie color początkowo oznaczało ton, styl, wdzięk czy też zabarwienie mowy lub innego dzieła literackiego, zwykle jako całości, rzadziej jej poszczególnych części7. Dobrze zilustrował to Cyceron w swoim dialogu O mówcy:
Ornatur igitur oratio genere primum et quasi colore quodam et suco suo.
Ozdobność mowy przejawia się najpierw w jej ogólnym stylu i jakby w jej barwie i soku8.
i stwierdził dalej w tym samym dziele:
Sed si habitum etiam orationis et quasi colorem aliquem requiritis, est et plena quaedam, sed tamen teres, et tenuis, non sine nervis ac viribus, et ea, quae particeps utriusque generis quadam mediocritate laudatur. His tribus figuris insidere quidam venustatis non fuco inlitus, sed sanguine diffusus debet color.
Lecz jeśli domagacie się czegoś o zewnętrznej formie mowy i jej, że tak powiem, za- barwieniu, powiem, że istnieje styl mowy obfity, a przy tym gładki, następnie skromny, niepozbawiony jednak siły i nerwu, oraz taki, który chwali sobie w pewnym stopniu obydwa poprzednie rodzaje. Każdemu z trzech stylów przysługuje pewien charakter wdzięku niepomalowany szminką, lecz naturalnie krwisty9.
W takim znaczeniu termin ten może także łączyć się z pojęciem urbanitas10, oznaczają- cym miejskość, a więc ogładę i elegancję, a także poprawność używanej łaciny. Poświadcza to następujący passus z dialogu Brutus tego samego autora:
7 I.Ch.Th. Ernesti: Lexicon technologiae Latinorum rhetoricae, s.v. color. Lipsiae 1797, s. 63. L.A. Sussman:
The Elder Seneca. Lugduni Batavorum 1978, s. 42.
8 M. Tulliusz Cyceron: O mówcy III 96. Przeł. wstępem i komentarzem opatrzył B. Awianowicz. Kęty 2010.
9 Ibidem III 199. Przeł. B. Awianowicz (z proponowaną zmianą P.O. „wdzięk” na „pewien charakter wdzięku”, podyktowaną potrzebą ściślejszego oddania terminu).
10 Por. I.Ch.Th. Ernesti: Lexicon technologiae…, s. 64.
15
Color jako termin retoryczny
Tum Brutus: quid tu igitur, inquit, tribuis istis externis quasi oratoribus?
Quid censes, inquam, nisi idem quod urbanis? praeter unum, quod non est eorum urbanitate quadam quasi colorata oratio.
Et Brutus: qui est, inquit, iste tandem urbanitatis color?
Wtedy Brutus:
– Jak więc oceniłbyś – zapytał – tych jakby obcych mówców?
– A jak byś to nazwał – ja z kolei pytam – jeśli nie tak samo, jak tych pochodzących z Miasta? Może z jednym zastrzeżeniem, że ich mowom brakuje jakby pewnego miejskiego poloru.
– A na czym polega – dociekał – ów miejski polor?11
Cyceron odpowiada, że Brutus sam dostrzeże to w Galii i że nie jest to jedynie kwestia używanego na prowincji słownictwa, lecz także jakiegoś bliżej nieokreślonego wielko- miejskiego wdzięku (sapore vernaculo), który zapewnia mówcom rzymskim przewagę nad pochodzącymi z prowincji12.
Inny przykład użycia terminu color w znaczeniu ogólnego stylu wypowiedzi pochodzi z XII księgi Nocy attyckich Aulusa Gelliusza, który, zgodnie z archaizującym gustem swej epoki, wychwala archaiczną prostotę stylu we fragmencie Roczników Kwintusa Enniusza, mówiąc o pewnym odcieniu dawności (color quidam vetustatis)13.
Styl wypowiedzi, rzecz jasna, nie tylko chwalono, lecz także krytykowano, jak to czyni Kwintylian, gdy gani monotonność:
Peior […] ὁμοείδεια, quae nulla varietatis gratia levat taedium atque est tota coloris unius.
Gorsza […] jest jednostajność, która nie urozmaica nudy za pomocą pewnej różnorod- ności i charakteryzuje się w całości jednym stylem14.
Również Kwintylian wskazuje, że właściwego stylu można się nauczyć:
Sed dum adsequamur illam firmam […] facilitatem, optimis adsuescendum est et multa magis quam multorum lectione formanda mens et ducendus color.
Ale dopóki jesteśmy na drodze do osiągnięcia owej niezawodnej […] sprawności, musimy obcować tylko z najlepszymi autorami i czytać raczej wiele rzeczy niż wielu 11 Cic.: Brutus, czyli o sławnych mówcach 46, 170–171. Przeł., wstępem i przypisami opatrzyła M. Nowak.
Warszawa 2008.
12 Ibidem 46, 177. Przeł. M. Nowak.
13 Aulus Gellius: Noctes Atticae XII 4, 3.
14 Marcus Fabius Quintilianus: Institutio oratoria VIII 3, 52.
16 Piotr Osiński
autorów; na takiej lekturze musimy kształtować swą myśl, z takiej nabywać barwy naszego stylu15.
Warto także przytoczyć dwa wersy ze Sztuki poetyckiej Horacego, które pokazują, że nadanie dziełu właściwego zabarwienia stylistycznego było nie tylko zadaniem mówcy, lecz także poety, a omawiany termin nieraz wykraczał poza ścisłą dziedzinę retoryki:
Descriptas servare vices operumque colores, Cur ego, si nequeo ignoroque, poeta salutor?
Jeśli właściwej budowy utworów i stylów stosownych nie znam i im nie hołduję, dlaczego poetą mnie zowią?16
Inne, choć pokrewne, znaczenie pojęcia color dotyczyło nie tyle wypowiedzi jako ca- łości, co raczej jej części składowych. W tym znaczeniu może on być synonimem pojęcia ornatus, a więc zdobności, zaś w liczbie mnogiej oznacza środki czy figury retoryczne17. Chociaż Cyceron uważał zdobność za zaletę, przed nadużywaniem takich ozdób ostrzegał w dialogu O mówcy:
Sic omnibus in rebus voluptatibus maximis fastidium finitimum est; quo hoc minus in oratione miremur, in qua vel ex poetis vel ex oratoribus possumus iudicare concinnam, distinctam, ornatam, festivam, sine intermissione, sine reprehensione, sine varietate, quamvis claris sit coloribus picta vel poesis vel oratio, non posse in delectatione esse diuturna.
Tak też we wszystkim z największymi rozkoszami graniczy obrzydzenie. Tym mniej powinniśmy się zatem dziwić, że to samo dotyczy wypowiedzi, którą w przypadku czy to poety, czy też mówcy możemy ocenić jako świetnie ułożoną, rozplanowaną, kun- sztownie ozdobioną, odświętną. Jednak bez przerw, bez polemiki, bez zróżnicowania, choćby była to poezja lub proza odmalowana pięknymi barwami, nie może na dłużej sprawiać przyjemności18.
Z drugiej strony brak pewnej zdobności uchodził za wadę, na przykład Kwintylian stwierdził:
15 M. Fabiusz Kwintylian: Kształcenie mówcy X 1, 59. Przeł. i opr. M. Brożek. Wrocław 2005.
16 Quintus Horatius Flaccus: Ars poetica 86–87.
17 H. Lausberg: Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze. Przekł., opr. i wstęp A. Gorzkowski. Byd- goszcz 2002, s. 541.
18 Cic.: De orat. III 100. Przeł. B. Awianowicz.
17
Color jako termin retoryczny
Multa, si cum iudicio legatur, dabit imitatione digna Cassius Severus, qui, si ceteris virtutibus colorem et gravitatem orationis adiecisset, ponendus inter praecipuos foret.
Wielu przykładów wartych naśladowania dostarczy Kasjusz Sewer, o ile będzie się go czytać rozważnie. Gdyby pozostałe zalety wypowiedzi wzbogacił był o zdobność i powagę, należałoby zaliczyć go do mówców wybitnych19.
Z kolei rosnące w retoryce rzymskiej znaczenie tak rozumianych colores podkreśla Tacyt w Dialogu o mówcach:
Praecurrit hoc tempore iudex dicentem et, nisi aut cursu argumentorum aut colore sententiarum aut nitore et cultu descriptionum invitatus et corruptus est, aversatur [dicentem].
W dzisiejszych czasach sędzia wyprzedza mówcę i odwraca się od niego, o ile ten nie przynęci go i nie przekupi szybką defiladą argumentów albo kunsztownym zabar- wieniem myśli, albo blaskiem i strojnością opisów20.
W niektórych z powyższych passusów można zauważyć zestawienie mówcy z mala- rzem, a retoryki z malarstwem. Sprzyjała temu wieloznaczność samego wyrazu color. Po- równania takie, czy też szersze, bo dotyczące także poetów lub ogólnie pisarzy, niezawie- rające jednak samego terminu color, nieraz pojawiały się w literaturze greckiej i łacińskiej21. Ciekawych przykładów takiego zestawienia, już z zastosowaniem omawianego ter- minu, dostarcza Cyceron w dialogu Brutus, gdzie wprost przyrównuje do barw środki retoryczne:
Volvendi enim sunt libri cum aliorum tum in primis Catonis. Intelleges nihil illius liniamentis nisi eorum pigmentorum, quae inventa nondum erant, florem et colorem defuisse.
Wszak należy przeglądać księgi zarówno innych autorów, jak i przede wszystkim Katona. Zobaczysz wtedy, że jego szkicom nie brakuje niczego poza ozdobnością i ko- lorytem tych barwników, które wtedy nie zostały jeszcze wynalezione22.
19 Quint.: Inst. X 1, 116.
20 Tacyt: Dialog o mówcach 20. W: Tacyt: Dzieła. Przeł. S. Hammer. Warszawa 2004.
21 Por. Plutarch z Cheronei: Aleksander Wielki 1. W: Plutarch z Cheronei: Żywoty sławnych mężów.
T. I. Przeł. i oprac. M. Brożek. Wrocław 2004: „Postąpię tak, jak postępują malarze, kiedy oddając podobieństwo twarzy, starają się uchwycić w niej te cechy zewnętrzne, które wyrażają charakter danej jednostki, nie troszcząc się wiele o resztę szczegółów. Niech zatem i mnie wolno będzie tak właśnie wnikać raczej w rysy, które odma- lowują ludzką duszę, i z ich pomocą kreślić obraz opisywanego życia”.
22 Cic.: Brut. 87, 298. Przeł. M. Nowak.
18 Piotr Osiński
Z tego samego dzieła warto również przywołać uwagę, jaką Cyceron poczynił pod adresem Hortensjusza. Zastosował on bardzo ciekawą grę pomiędzy dwoma znaczeniami omawianego terminu – malarskim i retorycznym:
Nam is post consulatum […] summum illud suum studium remisit, quo a puero fuerat incensus […]. Primus et secundus annus et tertius tantum quasi de picturae veteris colore detraxerat, quantum non quivis unus ex populo, sed existumator doctus et intellegens posset cognoscere.
Tak więc po konsulacie […] zaprzestał swoich intensywnych ćwiczeń retorycznych, do których był przyzwyczajony od młodości […]. Zatem w pierwszym, drugim czy trzecim roku stracił – niczym stary obraz kolor – jedynie tyle ze swojej nauki, że laik z tłumu mógłby tego jeszcze nie dostrzec, natomiast słuchacz wykształcony i znający się na tych zagadnieniach już by to zauważył23.
Przed przejściem do omawiania znaczenia terminu color w kontrowersji warto wspo- mnieć o jeszcze jednym jego znaczeniu: pozór, pretekst, nieuczciwy wybieg, udawanie – które jest najbliższe jego praindoeuropejskiej etymologii. Może on wystąpić w takim znaczeniu w kontekście zupełnie niezwiązanym ze sztuką wymowy, na przykład u Am- mianusa Marcellinusa:
Gomoarius […] ad castra imperatoris oportunitate intervalli proximi, captivi colore transivit, velut adcursu multitudinis visae subito circumsaeptus.
Gomoar […] przyszedł do cesarskiego obozu znajdującego się w niewielkiej od- ległości. Udał jeńca, którego nagle zaatakowała i zaskoczyła gromada nieprzyjaciół24. Color jako pozór był też pojęciem prawniczym25 i, co za tym idzie, pojawiał się w mo- wach sądowych, na przykład w Apologii, czyli w obronie własnej Apulejusza z Madaury, który posłużył się terminem w następujący sposób:
Quod si etiam ditibus ad argumentum modestiae quaeritur imago quaepiam et color paupertatis, cur eius pudeat tenuioris, qui eam non simulate, sed vere fungi- mur?
23 Ibidem 93, 320. Przeł. M. Nowak.
24 Ammianus Marcellinus: Dzieje rzymskie XXVI 9, 6. T. II. Przeł. I. Lewandowski. Warszawa 2002.
25 Por. Thesaurus linguae Latinae. Vol. III, s.v. color. Ed. auctoritate et consilio Academiarum quinque Germanicarum: Berolinensis, Gottingensis, Lipsiensis, Monacensis, Vindobonensis. Lipsiae 1906–1912, s. 1722.
19
Color jako termin retoryczny
A jeśli sami bogacze starają się stworzyć wokół siebie wrażenie i pozory ubóstwa, by okazać się skromnymi, dlaczego mielibyśmy się wstydzić ubóstwa my, skoro wcale nie musimy go udawać, gdyż naprawdę jesteśmy biedni?26
W podobnym, jakby sądowym, kontekście pojawia się color u Owidiusza w Tristia:
Ergo ut defendi nullo mea posse colore, sic excusari crimina posse puto.
Przeto, choć moich win nie obroni się żadnym wybiegiem, jednak – mniemam tak – można oczyścić mnie z nich27.
Przeciwko takim nieuczciwym wybiegom protestował Kwintylian. Dla niego posługi- wanie się tak rozumianym terminem color w praktyce nie jest jedynie kwestią teoretyczną i retoryczną, lecz także moralną. A jednak, usprawiedliwiwszy się, radzi, jak posługiwać się tego typu wybiegami, przynajmniej na gruncie ćwiczeń szkolnych, w tym wypadku swazorii, czyli fikcyjnej mowy doradczej:
Verum interim haec vel ad scholarum exercitationes pertinere credantur: nam et iniquorum ratio noscenda est, ut melius aequa tueamur. Interim si quis bono inhonesta suadebit, meminerit non suadere tamquam inhonesta, ut quidam declamatores Sextum Pompeium ad piraticam propter hoc ipsum, quod turpis et crudelis sit, impellunt, sed dandus illis deformibus color idque etiam apud malos: neque enim quisquam est tam malus ut videri velit.
Tymczasem zaś uznajmy, że odnosi się to do ćwiczeń szkolnych. Poza tym powin- niśmy mieć pojęcie, co jest złe, abyśmy tym lepiej bronili tego, co sprawiedliwe. Jeśli ktoś będzie przekonywał dobrego człowieka do czynów niegodziwych, niech ma na uwadze przekonywać go do nich tak, jakby nie były one niegodziwe (tak jak niektórzy deklamatorzy przekonują Sekstusa Pompejusza do piractwa właśnie dlatego, że jest nikczemne i okrutne), lecz należy tymże rzeczom szpetnym przydać pozór [prawości], także wtedy, gdy przemawia się do osób złych. Albowiem nie ma człowieka tak złego, że chciałby na złego wyglądać28.
Jednak można też znaleźć takie passusy, w których Kwintylian, jak się zdaje, omawia wybiegi nadające się do wykorzystania w prawdziwych procesach, na przykład:
26 Apulejusz: Apologia, czyli w obronie własnej księga o magii 19. W: Apulejusz: Metamorfozy albo Złoty osioł.
Przeł. E. Jędrkiewicz. Apologia, czyli w obronie własnej księga o magii. Przeł. J. Sękowski. Warszawa 1999.
27 Publius Ovidius Naso: Tristia I 9, 63–64.
28 Quint.: Inst. III 8, 43–44.
20 Piotr Osiński
Quod si nulla contigit excusatio, sola colorem habet paenitentia.
Skoro żadna wymówka nie przyniosła efektu, już tylko skrucha ma walor okolicz- ności łagodzącej29.
Ostatnie znaczenie pojęcia color w rzymskiej literaturze retorycznej rozwinęło się najpóźniej, dopiero w czasach Augusta. Po upadku republiki i nastaniu jedynowładztwa zmieniła się rola retoryki – wymowa polityczna zanikła właściwie całkowicie, zmieniła się także wymowa sądowa. Punkt ciężkości retoryki przesunął się ku wymowie popisowej.
Kluczem do osiągnięcia na tym polu sukcesu miała być nauka układania i wygłaszania deklamacji, a więc fikcyjnych mów na zmyślone tematy, zwykle mało prawdopodob- ne i zawiłe. Miało to służyć ćwiczeniu i doskonaleniu umiejętności oratorskich ucznia.
Jednym z rodzajów takich szkolnych deklamacji była kontrowersja – przypominająca rozprawę sądową mowa oskarżycielska lub obrończa.
I właśnie w kontrowersjach termin color występuje w znaczeniu szczególnym. W tym kontekście można go definiować zazwyczaj jako błyskotliwy zwrot mający dzięki zręcznej interpretacji faktów pomniejszyć bądź uwypuklić winę oskarżanego – w zależności od tego, której ze stron deklamator przyjmował rolę. Termin ten pojmowany w taki sposób kojarzy się zwykle z Seneką Starszym30, autorem dzieła Oratorum et rhetorum sententiae, divisiones, colores, dedykowanego jego synom: Nowatusowi, Senece Młodszemu i Meli.
Seneka nie był jednak jedynym autorem używającym terminu color w takim znaczeniu.
Rzecz jasna nie posługiwał się nim w ten sposób Cyceron, który był starszy od Seneki.
Natomiast młodszemu od Seneki Kwintylianowi był on już w tym znaczeniu znany31. Niestety ani Seneka, ani Kwintylian nie pozostawili nam ścisłej definicji tak rozumia- nego terminu color. Na szczęście, skoro jest on przekładem greckiego terminu χρῶμα, definicję możemy poznać ze źródeł greckich, zwłaszcza z dwóch scholiów – jednego autorstwa Porfiriusza32, drugiego anonimowego33 – poświęconych pracom Hermagorasa z Temnos. Najkrócej rzecz ujmując, brzmi ona: τὴν μετάθεσιν τῆς αἰτίας οἱ Ἑρμαγόρειοι χρῶμα καλοῦσιν34. Wynika z tego, że wśród uczniów i następców Hermagorasa termin χρῶμα / color oznaczał zwrot w sprawie sądowej i w takim znaczeniu wraz z rozpowszech- nieniem się kontrowersji został przyjęty przez retorów rzymskich czasów Augusta.
29 Ibidem XI 1, 81.
30 Postać Seneki Starszego w polskiej literaturze przedmiotu jest niemalże nieobecna; istotnym wyjątkiem jest artykuł M. Nowak (Mittatur senex in scholas – opinie Seneki Retora o retorach, sztuce wymowy i jej nauczaniu w Praefationes ksiąg Oratorum et rhetorum sententiae, divisiones, colores. „Symbolae Philologorum Posnanien- sium Graecae et Latinae” XIX 2009, ss. 177–194), który może stanowić doskonałe wprowadzenie do zagadnień związanych z Seneką Starszym.
31 J. Fairweather: Seneca the Elder. Cambridge 1981, s. 167.
32 Hermagoras Temnites: fr. 14a.
33 Idem: fr. 14b.
34 Ibidem.
21
Color jako termin retoryczny
Zapewne więcej informacji na ten temat dostarczyłaby praca Juniusza Otona Starszego w czterech księgach poświęcona colores, o której wspomina Seneka. Był on jednak kryty- kowany za powielanie błędów poprzedników – a więc za zamiłowanie do colores – które były trudne zarazem do potwierdzenia, jak i do zbicia. W jego przypadku było to częste powoływanie się na sny35. Być może również Otona miał na myśli Kwintylian, kiedy stwierdził:
Somniorum et superstitionum colores ipsa iam facilitate auctoritatem perdiderunt.
Colores odnoszące się do snów i przesądów straciły na znaczeniu przez samą swą banalność36.
W każdym razie Seneka jawi się jako ważny krytyk omawianego pojęcia. Nie tylko przy każdej z przytoczonych i omawianych kontrowersji umieścił różne colores autorstwa wielu mówców, ale również klasyfikował je i niejednokrotnie oceniał. Warto przytoczyć kilka takich ocen i przy tej okazji przedstawić jako przykład treść kilku kontrowersji, żeby tym lepiej zrozumieć, czym były colores.
Wielokrotnie Seneka oceniał colores jako simplices37, na przykład w pierwszej kontro- wersji w zbiorze, która brzmi: Stryj, który wydziedziczył bratanka. Dzieci mają karmić rodziców albo zostaną aresztowane38. Jej treść jest następująca: dwaj bracia pokłócili się. Jeden z nich miał syna, drugi popadł w biedę. Ów syn mimo sprzeciwu ojca pomagał stryjowi. Ojciec go wydziedziczył, stryj zaś adoptował. Następnie stryj odziedziczył spadek i stał się bogaty, zaś ojciec w międzyczasie popadł w biedę. Syn mimo sprzeciwu stryja pomagał ojcu, za co stryj go wydziedziczył. W tym przypadku jako „prosty” Seneka ocenił color Latrona w obronie syna, że nie ma on za co przepraszać, lecz powinien się szczycić, że postąpił w ten sposób39.
Seneka opisuje także colores duri, stricti bądź asperi, które polegały na przypisaniu którejś ze stron szczególnego okrucieństwa40. Za przykład może posłużyć następująca kontrowersja (VII, 1): Uwolniony przez syna-herszta piratów – Wdowiec miał dwóch synów, z których jeden usiłował go zabić. Rozkazał drugiemu synowi zabić brata. Ten zaś wsadził go na łódź pozbawioną wszelkich przyrządów do żeglugi. Łódź wraz z pasażerem wpadła w ręce piratów, a niedoszły ojcobójca z czasem został ich hersztem. Kiedy ojciec wyruszył w morze, wpadł w ręce piratów, a jego syn-pirat go uwolnił. Ojciec po powrocie do domu wydziedziczył drugiego syna za to, że ten nie zabił swojego brata. Przy tej kontrowersji
35 Seneca Rhetor: Controversiae II 2, 33.
36 Quint.: Inst. IV 2, 94.
37 J. Fairweather: Seneca the Elder…, s. 169.
38 Sen. Rhet.: Contr. I 1.
39 Ibidem I 1, 16.
40 J. Fairweather: Seneca the Elder…, s. 171.
22 Piotr Osiński
Seneka za „okrutny” uznał color Hispanusa w obronie syna, który stwierdził, że ten nie zabił brata, lecz wysłał go w morze, ponieważ to zdało mu się surowszą karą41.
Jednakże najciekawsze są te przypadki, w których Seneka wprost krytykuje użyte colores, zwykle dlatego, że są wyjątkowo mało prawdopodobne. Tak jest między innymi w następującej kontrowersji (IX, 4): Ojciec pobity przez syna w twierdzy. Kto podniesie ręce na ojca, ma mieć je obcięte – Tyran zamknął w twierdzy ojca i dwóch synów. Mieli oni go pobić. Jeden odmówił i rzucił się z wysokości, drugi zaś pobił ojca. Później stał się jednym z zaufanych tyrana, zabił go i otrzymał nagrodę. Proces toczy się o to, czy należy obciąć jego dłonie. Broni go ojciec. Przy tej okazji Seneka o mówcy Murediuszu przemawiającym w roli syna stwierdził: „Murediusz w tej kontrowersji postąpił jak zawsze, ponieważ zasto- sował bardzo głupi color”: broniony syn chciał, podobnie jak brat, rzucić się z wysokości.
Ojciec próbował go powstrzymać i przypadkiem został pobity w szamotaninie42. Podobnie w innej kontrowersji (I, 3): Niewierna zrzucona ze skały – Kobieta oskarżona o niewierność została skazana na zrzucenie ze skały. Przed wykonaniem kary modliła się do Westy. Przeżyła upadek. Sprawa toczy się, czy należy ukarać ją raz jeszcze. W tym przypadku Seneka za głupi uznał color wspomnianego już Juniusza Otona: „Pamiętam, że Juniusz Oton Starszy wprowadził głupi color, co tym bardziej jest nie do przyjęcia, że jest on autorem ksiąg na temat colores”. Zasugerował on, że owa kobieta, spodziewając się kary, zaczęła trenować skoki43.
Nic dziwnego, że tego typu kontrowersje oraz używane w nich colores nieraz spotykały się z krytyką samych Rzymian. Szczególnie ostrą zawarł Petroniusz w Satyrykonie, gdzie właśnie mówcy specjalizujący się w takich deklamacjach zostali oskarżeni o doprowa- dzenie do upadku retoryki:
A czy podobnym obłędem nie są dotknięci owi deklamatorzy, którzy wykrzykują:
Te oto rany jam odniósł w obronie waszej wolności; dla was jam oko postradał; wy przewodnika mi dajcie, co mnie ku dziatkom powiedzie, bo nie zdołają już członków podźwignąć sterane koń- czyny! Takie deklamatorskie chwyty nie byłyby może aż tak irytujące, gdyby wypływał z nich jakikolwiek pożytek dla adeptów retoryki; ci jednak zawdzięczają im jedynie to, że występując na forum publicznym ze swymi pompatycznymi kwestiami i nic niezna- czącymi efekciarskimi figurami stylistycznymi, sprawiają wrażenie, jakby z księżyca spadli. Dlatego też jestem zdania, iż na tym właśnie polega ogłupianie młodych ludzi przez szkołę, że nie mają tam oni okazji ani usłyszeć, ani naocznie poznać niczego, co dotyczy realiów codziennego życia. Są tam natomiast w programie: czyhający na nad- brzeżu piraci z kajdanami; są despotyczni władcy ferujący wyroki nakazujące dzieciom uśmiercić własnych rodziców; są orzeczenia wyroczni na okoliczność zarazy, mocą któ- rych winno się złożyć w ofierze przynajmniej trzy dziewice (a im więcej, tym lepiej); i są 41 Sen. Rhet.: Contr. VII 1, 24.
42 Ibidem IX 4, 22.
43 Ibidem I 3, 11.
23
Color jako termin retoryczny
słodziutkie jak miód zlepki słów oraz smaczne, jakby makiem i sezamem przyprawione, frazy i komunikaty na każdą okazję44.
Niemniej jednak termin color należy uznać za ważny we wszystkich jego znaczeniach, w jakich pojawia się w kontekście retorycznym. W każdym z nich cieszył się zaintere- sowaniem Rzymian, którzy nie tylko posługiwali się nim w praktyce, lecz także pozo- stawili na ten temat rozważania teoretyczne. Dotyczy to również jednych z najbardziej znanych, tak w starożytności, jak i dziś, autorów rzymskich, na przykład Kwintyliana czy Cycerona. Szerokiego zastosowania tego terminu dowodzi również fakt, że pojawia się on w znaczeniach retorycznych także u autorów z retoryką niekojarzonych, jak Ho- racy czy Owidiusz. Zresztą z czasem obszar znaczeniowy tego pojęcia rósł i w wiekach średnich mógł oznaczać nawet całą sferę elocutio45. Wraz z rozszerzaniem swojego zakre- su semantycznego tracił jednak wyrazistość i u różnych autorów zaczął oznaczać różne zjawiska. Obecnie już nie pojawia się w tak szerokim sensie, jednak niektóre znaczenia tego pojęcia, zwłaszcza te, które dziś nazwalibyśmy stylistycznymi, są obecne także we współczesnej polszczyźnie46.
44 Petroniusz Arbiter: Satyrikon 1–2. Tłum. polskie i kom. L. Wysocki. Kraków 2011.
45 M. Korolko: Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny. Warszawa 1990, s. 184.
46 J.J. Murphy: Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical Theory from St. Augustine to the Renaissance.
Berkeley–Los Angeles–London 1974, ss. 189–190.
Bibliografia
Teksty źródłowe (edycje, przekłady)
Ammianus Marcellinus: Vol. II. With an Engl. transl. by J.C. Rolfe. London 1986.
Ammianus Marcellinus: Dzieje rzymskie. T. II. Przeł. I. Lewandowski. Warszawa 2002.
Apulei Platonici Madaurensis: Opera quae supersunt. Vol. II, fasc. 1. Ed. R. Helm. Lipsiae 1959.
Apulejusz: Metamorfozy albo Złoty osioł. Przeł. E. Jędrkiewicz. Apologia, czyli w obronie własnej księga o magii. Przeł. J. Sękowski. Warszawa 1999.
Cicero: Brutus. With an Engl. transl. by G.L. Hendrickson. Orator. With an Engl. trans. by H.M. Hub- bell. London 1988.
Cornelii Taciti: Libri qui supersunt. T. II. Rec. C. Halm. Lipsiae 1909.
Cyceron: Brutus, czyli o sławnych mówcach. Przeł., wstępem i przypisami opatrzyła M. Nowak.
Warszawa 2008.
Fabiusz Kwintylian M.: Kształcenie mówcy: księgi I, II, X. Przeł. i opr. M. Brożek. Wrocław 2005.
Gellius A.: The Attic Nights of Aulus Gellius. Ed. J.C. Rolfe. Vol. II. London 1982.
24 Piotr Osiński
Hermagorae Temnitae: Testimonia et fragmenta adiunctis et Hermagorae cuiusdam discipuli Theodori Gadarei et Hermagorae Minoris fragmentis. Coll. D. Matthes. Lipsiae 1962.
Horatius Flaccus Q.: Die Gedichte des Q. Horatius Flaccus. Hrgb. G. Schimmelpfeng. Leipzig 1896.
Ovid: Tristia, Ex Ponto. With an Engl. transl. by A.L. Wheeler. London 1988.
Petroniusz Arbiter: Satyrikon. Tłum. polskie i kom. L. Wysocki. Kraków 2011.
Plutarch z Cheronei: Żywoty sławnych mężów. T. I. Przeł. i opr. M. Brożek. Wrocław 2004.
Quintilian: The Institutio Oratoria of Quintilian. Vols. I–IV. With an Engl. transl. by H.E. Butler.
London 1958–1988.
Seneca the Elder: Declamations. Vols. I–II. With an Engl. transl. by M. Winterbottom. London 1974.
Tacyt: Dzieła. Przeł. S. Hammer. Warszawa 2004.
Tulliusz Cyceron M.: O mówcy. Przeł., wstępem i kom. opatrzył B. Awianowicz. Kęty 2010.
Opracowania i słowniki
Ernesti I.Ch.Th.: Lexicon technologiae Latinorum rhetoricae. Lipsiae 1797.
Fairweather J.: Seneca the Elder. Cambridge 1981.
Korolko M.: Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny. Warszawa 1990
Lausberg H.: Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze. Przekł., opr. i wstęp A. Gorzkowski.
Bydgoszcz 2002.
Milewski T.: Wstęp. W: Trzy stylistyki greckie. Wrocław 2006, s. VI–XLVIII.
Murphy J.J.: Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical Theory from St. Augustine to the Renais- sance. Berkeley–Los Angeles–London 1974.
Nowak M.: Mittatur senex in scholas – opinie Seneki Retora o retorach, sztuce wymowy i jej nauczaniu w Praefationes ksiąg Oratorum et rhetorum sententiae, divisiones, colores. „Symbolae Philologorum Posnaniensium Graecae et Latinae” XIX 2009, ss. 177–194.
Słownik terminów literackich. Red. J. Sławiński. Wrocław 1988.
Sussman L.A.: The Elder Seneca. Lugduni Batavorum 1978.
Thesaurus linguae Latinae. Vol. III. Ed. auctoritate et consilio Academiarum quinque Germanicarum:
Berolinensis, Gottingensis, Lipsiensis, Monacensis, Vindobonensis. Lipsiae 1906–1912.
Vaan M. de: Etymological Dictionary of Latin and the Other Italic Languages. Leiden‒Boston 2008.
25
Color jako termin retoryczny
Piotr Osiński
Color as the rhetorical term
S u m m a r y
This article briefly discusses the concept of color as a rhetorical term in Roman rhetorical literature. The term had several meanings: the style and character of work or speech, the stylistic device, the ornamentation or excuse and mitigating circumstance. A number of examples excerpted from Roman rhetoricians (especially from Cicero and Quintilian) and other authors which illustrate the above-mentioned meanings of this concept are quoted. Most attention, however, is devoted to the meaning of the term color in a type of declamation called controversia, in which it acquires the most technical sense: a brilliant turn in argumentation which, thanks to a skilful interpre- tation of facts, reduces or highlights the blame of an accused person. The term conceived in that way is usually associated with Seneca the Elder, the author of the work entitled Oratorum et rhetorum sententiae, divisiones, colores.
Seneca not only lists examples of colores, excerpted from the other rhetorician's speeches, but also classifies and evaluates them, thus he becomes an important theoretician of the concept in question.
Key words: color, Roman rhetoric, Cicero, Quintilian, Seneca the Elder, declamation, controversia.
Anna Kucz
Università di Slesia, Katowice Facoltà di Filologia
Lingua colorum nell’Egloga III di Nemesiano
Le tendenze più caratteristiche della poesia tardo-antica, presenti anche nell’Egloga III di Nemesiano, oscillano intorno alle categorie estetico-poetiche che influiscono sull’imma- ginazione del destinatario mediante la visualizzazione del contenuto1. Il poeta cartaginese2, la cui verve letteraria non si può negare, descrive il mondo circostante con la sensibilità propria dell’epoca, non sottovalutando le categorie poetiche basate sull’estetica della grazia, del sublime, della varietà e anche del suono eufonico3. La superficie visuale nella poesia di Nemesiano non è un elemento banale. Evidente è lo stupore verso la realtà circostante, rappresentata con l’ausilio di alcune espressioni coloristiche. Lo scopo del mio articolo è rispondere alla domanda: quali colori e in che modo sono rappresentati nell’Egloga III di Nemesiano. Analizzare i colori presenti nell’opera del Cartaginese, tenendo conto della
1 L’estetica letteraria del periodo dell’impero è caratterizzata da quattro teorie fondamentali che influen- zano sia la poesia che la prosa. Queste sono: il sublime, la grazia, la varietà e il cosiddetto manierismo retorico.
Longino nel suo trattato De sublimitate usa il termine ‘φαντασίαι’, che in lui è sinonimo della figura retorica ekphrasis. Longinus: De sublimitate 15, 2; 20, 1. Cf. J. Styka: Sydoniusz Apollinaris i kultura literacka w Galii V wieku.
Kraków 2008, pp. 67‒116.
2 Le notizie sulla vita di Marco Aurelio Olimpio Nemesiano (Marcus Aurelius Olympius Nemesianus) provengono da due fonti: dalla sua opera Cynegetica 62–63: „Mox vestros meliore lyra memorare triumphos accingar, divi fortissima pignora Cari” e dalla testimonia di Flavio Vopisco: „Numerianus, Cari filius moratus egregi[a]e et vere dignus imperio, eloquentia etiam praepollens, adeo ut puer public[a]e declamaverit ferantur- que illius scripta nobilia, […] ut omnes poetas sui temporis vicerit. nam et cum Olympio Nemesiano contendit, qui halieutika kunēgetika et nautika scripsit quique omnibus coloribus inlustratus emicuit”. Scriptores Historiae Augustae XXX, 11, 1‒2. 1. Vol. 2. Ed. E. Hohl. Stutgardiae‒Lipsiae 1997.
3 Nella poesia di Nemesiano compare anche l’antitesi musica – rumor. Cf.: Nemesiano: Le egloghe. Edizione critica, note, traduzione e commento a cura di L. Ferri e L. Moreschini. Roma 1994, pp. 9–13; A. Kucz: „Debemus carmina Baccho” – analisi dell’Egloga III di Nemesiano. In: Szkice o antyku. T. III: Hermeneutyka wina. Katowice 2016, p. 82.
28 Anna Kucz
loro simbologia antica, permette anche di ricostruire il modello della conoscenza estetica di Nemesiano.
Gli inizi della teoria del colore risalenti all’epoca della filosofia greca confermano che la questione apparentemente banale dei colori, che l’immaginazione dell’autore raffigura, ha un peso considerevole. Le seguenti considerazioni possono essere viste come un tentativo di cercare la semantica del colore, mediante la quale raggiungere l’area dell’immagina- zione poetica del Cartaginese. Anche se la posizione del colore nell’antichità dal punto di vista dei critici era molto ambigua4, si deve ricordare che gli Stoici avevano trattato la simmetria e il colore come due importanti, ma separate, componenti del bello. Cicerone, puntando l’attenzione sul colore, aveva influenzato l’estetica tardo-antica: „E come un certo aspetto armonico dei membri del corpo con una certa piacevolezza di incarnato si chiama bellezza”5. Questa osservazione, rilevata da Agostino, è stata successivamente estesa alla bellezza visiva del mondo circostante e alla bellezza del suono nella musica, oltre che alla bellezza del pensiero nella letteratura e a quella trascendente, tra cui la bel- lezza dell’anima: „Pulchritudo est partium congruentia cum quadam coloris suavitate”6. Esaminiamo ora i colori che sono un elemento significativo dell’Egloga III di Nemesiano e quindi un momento fondamentale per l’interpretazione del testo.
Il poeta per la creazione di eventi che accadono in un’atmosfera magica utilizza i se- guenti colori: verde (viridis), rosso oro (flavus), porpora (purpureus), rosso (ruber), rosa (roseus) e bianco neve (niveus). Questi colori sono utilizzati per descrivere il mondo della natura e i suoi doni, cercando così di rendere la varietas dell’ambiente circostante. Nell’am- bito dell’analisi del colore occorre ricordare l’osservazione di Dione di Prusa, secondo cui il colore nella parola ha significati totalmente diversi da quelli nell’arte pittorica. L’o- pera letteraria, basandosi su effetti fonici, stimola e illude il destinatario più facilmente dell’opera pittorica, la quale si avvale solo del senso della vista, il che comporta l’intensa attenzione degli occhi7.
4 J. Gage: Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji. Przeł. J. Holzman, Kraków 2008, p. 15.
5 Cicero: Disputationes Tusculanae IV 31‒32: „Et ut corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate eaque dicitur pulchritudo”. Tuttavia Plotino nelle Enneadi I 6, 1, esclude il colore dal bello e giustifica la sua opinione col fatto che presumibilmente il bello dove essere identico o derivante dalla simmetria. Il parere di Plotino è simile alle idee di Platone circa i colori. Platone infatti non aveva immaginato nel suo sistema ideale né l’arte realistico-emozionale, né la pittura illusoria, in cui prospettiva, forme e colori, con l’obiettivo di raggiungere la profondità plastica, sono solo apparenza, o meglio inganno. La poesia, quindi, secondo Platone, è l’arte dell’illusione. Nonostante questo, nel Fedro 250 D, Platone inserisce l’analogia tra luce e bellezza e la metafora degli „occhi dell’anima”, che ha contribuito a nobilitare il senso della vista, come il più vicino alla sfera intellettuale. Lo affermano anche Aristotele, Cicerone e Orazio, che riconoscono il senso della vista come il più divino dei cinque sensi. Per questo, la visualizzazione della realtà (vivacità pittorica e dinamicità dell’immaginazione) è così ambita. Cf. A. Gorzkowski: „Ut pictura verba…”: zagadnienie unaocznienia w retoryce starożytnej i wczesnonowożytnej. „Pamiętnik Literacki” 92 / 2 (2001), pp. 37‒59.
6 Augustinus: De civitate Dei XXII 19.
7 Dion z Prusy (Dion chrysostomos): Mowa Olimpijska o religii i pięknie. Przeł. M. Wojciechowski. Kra- ków 2006. Arist.: Poet. 1450 B 25‒28.
29
Lingua colorum nell’Egloga III di Nemesiano
viridi… in antro
Nell’egloga contenente il canto di Pan, il primo colore che compare è viridis. È il nome generico del verde. Possiede nell’antichità una ricca simbologia e non corrisponde a nes- suna definizione greca8. Molto spesso è considerato colore intermedio9 tra bianco, nero e rosso. Nella letteratura il verde è tra i colori più belli, poiché è sinonimo della fioritura primaverile10. Spesso è attributo di giovinezza, soprattutto di vigore giovanile11. Viridis nella poesia antica si collega molto spesso al campo semantico della natura circostante.
In tale contesto compare soprattutto nella poesia bucolica. Nemesiano grazie al colore viridis è riuscito a creare il quadro straordinariamente dinamico della grotta del Monte Nisa, che da una parte rappresenta il luogo dell’infanzia e della crescita del giovane Bacco, e dall’altra gioca coloristicamente con il paesaggio:
Hunc Nymphae, Faunique senes, Satyrique procaces, Nosque etiam Nysae viridi nutrimus in antro12.
Il verde in questa egloga ha un ruolo decisivo, poiché fa da sfondo al quadro che si verrà a delineare nei versi successivi della composizione. È un’ecfrasi piena di espressio- ni quella che presenta l’immagine della grotta pulsante di vita serena, piena di felicità e gioia infantile:
Quin et Silenus parvum veteranus alumnum Aut gremio fovet, aut resupinis sustinet ulnis,
Evocat aut risum digito, motuque quietem Allicit, aut tremulis quassat crepitacula palmis13.
Un simile abbinamento di un aggettivo e un sostantivo viridi… in antro lo troviamo nella prima bucolica di Virgilio, però in un’atmosfera completamente diversa. Infatti,
8 M. Rzepińska: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. T. I. Warszawa 1989, pp. 72‒73.
9 Va detto che Aulo Gellio sulle orme di Democrate considera il verde come colore primario. Inoltre sot- tolinea la reale incertezza in materia di colori primari e miscele di colori. Cf.: Aulus Gellius: Noctes Atticae II 26.
10 Il verde era il colore preferito anche in epoca medievale. Questo punto di vista è stato espresso tra gli altri da Ugo di San Vittore. Cf. Didascalion VII 12 Migne Patrologia Latina CLXXVI, col. 821.
11 Seneca: Oedipus 297‒298: „si foret viridis mihi calidusque sanguis, pectore exciperem deum”. La parola viri- dis contiene la radice indoeuropea *ṷeḭs- cf.: G. Tokarski: Dizionario indoeuropeo della lingua latina. Roma 2016, p. 185.
12 Il testo latino dell’Egloga III di Nemesiano (da qui: Nem.: Ecl.) viene tratto da: Nemesianus: The Eclogues of Calpurnius and Nemesianus. Ed. Ch.H. Keene. Hildesheim 1969, p. 180. Il testo italiano dell’Egloga III di Ne- mesiano viene tratto da: Nemesiano: Ecl. III 25‒26. Le egloghe. Edizione critica, note, traduzione e commento a cura di L. Ferri e L. Moreschini. Roma 1994, p. 79: „le Ninfe, gli anziani Fauni, i Satiri insolenti ed io stesso lo allevammo nel verde antro di Nisa”.
13 Nem.: Ecl. III 27‒30: „E anche Sileno, scalda in grembo il piccolo discepolo o lo culla con le braccia ri- verse, lo muove o il riso con il dito o alla nanna con il movimento, o ancora agita i sonagli con le mani tremule”.
