Ty widzisz jeden obraz, ja widzę inny,
album ukazuje go jeszcze inaczej Donna Tartt: Szczygieł1
W jednym z rozdziałów arcydzieła Orhana Pamuka o malarzach-miniaturzystach, których jako ilustratorów ksiąg zatrudniono na sułtańskim dworze w XVI-wiecznym Stambule, pojawia się niespodziewanie w roli narratora tytułowa czerwień2. Przedni to koncept turec kiego noblisty. W książce, która pozornie jest kryminałem3, a w istocie rozprawą o sztuce malarskiej i różnicach między malowidłami orientalnymi a zachodnioeuropejski-mi, barwa ożywa i sama zaczyna „przemawiać” do czytelnika. Dzięki temu odbiorca staje przed fascynującą szansą – ma okazję „zrozumieć” istotę obrazu, jak gdyby nadarzyła mu się możliwość spojrzenia z wewnątrz, „oczyma” koloru, który w powieści ożywa i starając się objaśnić samego siebie, czym jest i jaką ma naturę, zwraca się przekornie do czytelnika z retorycznym pytaniem, czy chce dowiedzieć się „Jak to jest być barwą?”.
* Za udostępnienie kilku opracowań szczególnie dziękuję pani dr Edycie Gryksie (UŚ). Jestem też zobowią-zany byłym uczennicom, paniom mgr Małgorzacie Plumbaum (Università di Cagliari) i mgr Jagodzie Olczak, która w lipcu 2017 r. wykonała znakomite fotografie Mozaiki i wyraziła zgodę na ich wykorzystanie tutaj.
Cennymi uwagami zechcieli podzielić się również pani dr Agata Sowińska (UŚ), dr Zbigniew I. Brzostowski (ASP Gdańsk), dr hab. Sławomir Jędraszek (UG) oraz panie Julia Kotlarz i Jagoda Jojczyk (UG) – gratias quam maximas.
1 Przeł. J. Kozłowski.
2 Nazywam się Czerwień. Przeł. D. Chmielowska. Kraków 2008.
3 Podobny charakter ma inny literacki „palimpsest”: Imię róży Umberta Eco.
82 Bogdan Burliga
Z dwóch względów ten dość zaskakujący monolog Czerwieni pozostaje istotny. Po pierwsze, jest ona świadoma swego znaczenia i siły oddziaływania na widza; powiada nawet buńczucznie: „Mam wielkie szczęście, że jestem czerwienią. Jestem ognista. Jestem silna. Mężczyźni zwracają na mnie uwagę. Nie można mi się oprzeć”4. Potem jednak nag-le stwierdza: „kolorów się nie poznaje, nag-lecz się je czuje”, wyrażając myśl, iż „Znaczenie barwy polega na tym, iż mamy ją przed sobą i ją widzimy”5. Upraszczając nieco i ujmując rzecz w późniejszych (tj. filozoficznych) kategoriach, z wypowiedzią tą wracamy jak gdy-by do fenomenologicznego rozumienia natury koloru, w przeciwieństwie do tego, jakie proponowali chociażby Platon i Epikur, widzący w barwach realne byty6.
Przyznać należy, że powrót do spojrzenia obserwatora, które okazuje się zawsze nie-uniknione7, przynosi czytelnikowi powieści lekkie rozczarowanie. Oto Pamuk – niczym demiurg władający odczuciami czytelników – szybko zrywa piękną iluzję, którą dopiero co sam magicznie na chwilę wyczarował, sugerując, iż możliwa jest perspektywa inna niż nasza własna. W tym sensie powyższa konstatacja w powieści nie jest żadną nowością, ile – nie bójmy się tego słowa – truizmem8, od dawna znanym każdemu historykowi sztuki. Banał ten brzmi: odczuwać i oceniać może tylko widz.
Przywołany tu pobieżnie monolog Czerwieni dotyka mimo to zagadnienia fascynują-cego, zapewne tak dawnego, jak sama umiejętność malarstwa, choć zastrzeżenie jest tutaj niezbędne, bo przecież nie mamy wglądu w to, jakie przemyślenia towarzyszyły pierw-szym malarzom i co sądzili o barwach – pisał o tym już Pliniusz9. W przypadku antyku grecko-rzymskiego sytuacja jest nieco (ale tylko nieco) lepsza. Spośród wszystkich sztuk
4 Por. Witruwiusz: De archit. 7.13.1. O symbolice czerwieni u starożytnych zob. podstawowe studium M. Reinholda: History of Purple as a Status Symbol in Antiquity [Collection Latomus 116]. Bruxelles 1970; także C. Rowe: Conceptions of Colour and Colour Symbolism in the Ancient World. W: The Realms of Colour [Eranos 41].
Eds. A. Portman, R. Ritsema. Leiden 1974, ss. 357–358.
5 Na marginesie: myśl ta nawiązuje, przypadkowo rzecz jasna, do znanej wypowiedzi Plotyna: Enn. 1.6.4, iż „o pięknie zmysłowym nie może mówić niewidomy od urodzenia, gdyż go nie widział i nie zrozumiał”
(przeł. A. Krokiewicz). Według Cycerona (De nat. deorum, 2.48.145) to oczy wydają sąd o pięknie; por. M. Plat-nauer: Greek Colour-Perception. „The Classical Quarterly” 15 (1921), s. 153 i n.; M.M. Sassi: Perceiving Colors.
W: A Companion to Ancient Aesthetics. Eds. P. Destree, P. Murray. Malden–Oxford–Chichester 2014, s. 262;
J. Gage: Color in Western Art: An Issue? „Art Bulletin” 72 (1990), s. 525; także M. Rzepińska: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. Warszawa 2009, s. 8.
6 Platon: Crat. 423e; Lukrecjusz: DRN, 2.730–833.
7 Zob. L. Cleland: Colour in Antiquity. W: Colour in the Mediterranean World [BAR International Series 1267].
Eds. L. Cleland, K. Sears, G. Davies. Oxford 2004, s. 140.
8 Jak chociażby uwaga narratora świetnej powieści N. Pizzolatto: Galveston: „Przypomina mi się to, co czytałem kiedyś o którymś wielkim malarzu. O tym, jak rodzaj światła wszystko zmienia – nie tylko to, co wi-dzisz, ale i to, co c z u j e s z, kiedy na to patrzysz” (przeł. M. Wróbel); por. P.J. Locher: Empirical Investigation of the Elements of Composition in Paintings: a Painting Stimulus. W: The Cambridge Handbook of the Psychology of Aesthetics and the Art. Eds. P.P.L. Tonio, J.K. Smith. Cambridge 2014, s. 225.
9 De picturae initiis incerta nec instituti operis quaestio est: NH XXXV 15; por. uwagi Sir E.H. Gombricha:
O sztuce. Przeł. M. Dolińska. Warszawa 1997, s. 40, na temat malowideł ściennych w Lascaux. Według J. Bella:
Mirror of the World. A New History of Art. London 2007, s. 7, dzieła sztuki w jakiś sposób zbliżają widza „to the people who made them”.
83
Kolorystyka a przyjemność oglądania. Przypadek pompejańskiej Mozaiki Aleksandra
antycznych malarstwo pozostaje dla dzisiejszego historyka najmniej uchwytne. Chciałoby się powiedzieć, że słychać w tym chichot starego Platona, który oczywiście malarstwa nie cierpiał10. I rzeczywiście, jesteśmy w tym wypadku w sytuacji platońskiego jaskiniowca, co to odwrócony tyłem do światła wpadającego z zewnątrz, widzi jeno na ścianie groty cienie tego, co rzeczywiste. Lecz choć Muzy malarstwa Hellenowie nigdy nie mieli11, a obrazy ich nie przetrwały12, to garść uwag o kolorze jako takim, poczynając od Empedoklesa i Demokryta13, przecie ocalała14. Pojawia się zatem względnie proste pytanie: jaką rolę
10 Podstawowym opracowaniem wciąż pozostaje E.C. Keuls: Plato and the Greek Painting. Leiden 1978.
11 Malarstwo zaliczano do „sztuk”, gdyż było „przedmiotem twórczości”, a nie „działania”, które stanowiło inny typ aktywności (Τοῦ δ' ἐνδεχομένου ἄλλως ἔχειν ἔστι τι καὶ ποιητὸν καὶ πρακτόν· ἕτερον δ' ἐστὶ ποίησις καὶ πρᾶξις): Arystoteles: EN, 1140a (przeł. D. Gromska); zob. też Kwintylian: Inst. 2.18.1.
12 Ubolewał już na tym Rubens w liście do Franciscusa Juniusa, autora pierwszej nowożytnej monografii o antycznym malarstwie: De pictura veterum libri tres (Amstaelodami 1637); por. E. McGrath: The Painted Deco-ration of Rubens’s House. „Journal of Warburg and Courtauld Institutes” 48 (1978), s. 245. Nie przetrwał w całości ani jeden grecki obraz panelowy z czasów archaicznych i klasycznych, o ile nie liczyć tabliczek z Pitsy (niedaleko Sykionu), hellenistycznych portretów z Fayum i fragmentu panelu z egipskiej Saqqâra; zob. R.M. Cook: Greek Art. Its Development, Character and Influence. Harmondsworth 1976, s. 59; R. Osborne: Archaic and Classical Greek Art. Oxford 1998, s. 10; także G.M.A Richter: A Handbook of Greek Art. London–New York 19696, ss. 275–281, i R. Ling: Roman Painting. Cambridge 1991, s. 5. Z malarstwa ściennego – freski z grobów w Werginie (koniec IV w.) byłyby wyjątkami, najczęściej mowa jest o dwóch malowidłach: przedstawiającym porwanie Persefony przez Hadesa i słynnym fresku z polowaniem (przypomina on Mozaikę), na fasadzie Grobowca II; por. M. An-dronikos: Vergina. The Royal Tombs and the Ancient City. Athens 1984, ss. 106–118; H. Brecoulaki: Sur la technè de la peinture grecque ancienne d’après les monuments funéraires de Macédoine. „Bulletin de Correspondance Hellénique”
(BCH) 124 (2000), ss. 189–216; eadem: Painting at the Macedonian Court. W: Heracles to Alexander the Great. Treasu-res from the Royal Capital of Macedon, a Hellenic Kingdom in the Age of Democracy. Ed. A. Kottaridi. Oxford 2011, ss. 209–218; por. też Chr. Saatsoglou-Paliadeli: Linear and Painterly: Colour and Drawing in Ancient Greek Painting.
W: Color in Ancient Greece. The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture (700–31 B.C.). Eds. M.A. Tive-rios, D.S. Tsifakis. Thessaloniki 2002, ss. 98–104 i S. Drougou: Vergina. On the Tracks of the Macedonian Kings.
W: Great Moments in Greek Archaeology. Ed. P. Valavanis. Los Angeles–Athens 2007, s. 262, oraz H.M. Franks:
Hunters, Heroes, Kings. The Frieze of Tomb II at Vergina. Princeton 2012, ss. 14–18. Dzięki odkryciom w Pompejach i Herkulanum znacznie lepiej sytuacja przedstawia się w przypadku malarstwa ściennego, zob. W. Helbig:
Untersuchungen über die campanische Wandmalerei. Leipzig 1873, ss. 60–64; por. U. Pappalardo: Affreschi romani.
Verona 2009, s. 9 i n.; idem: The Splendor of Roman Wall Painting. Los Angeles 2009, passim.
13 Zob. C. Prantl: Aristoteles über die Farben. München 1849, ss. 40–48; por. J.J. Pollitt: Painting in Greek and Graeco-Roman Art Criticism. W: The Cambridge History of Painting in the Classical World. Ed. idem. Cambridge 2014, s. 288. O pismach Demokryta zob. J. Tanner: Culture, Social Structure and the Status of Visual Artists in Classical Greece. „Proceedings of Cambridge Philological Society” 45 (1999), s. 149. Wielu badaczy zaczyna, co zrozumiałe, od poematów Homera, zob. C. Rowe: Conceptions of Colour…, s. 357 i n. Punktem wyjścia badań nad kolorem w poematach homeryckich nadal pozostaje klasyczne opracowanie W.E. Gladstone: Studies on Homer and the Homeric Age. T. III. Oxford 1858, ss. 457–495.
14 Wiadomo, że nie tylko filozofowie (Empedokles), ale sami antyczni malarze (Agatarchus, Parrazjos, Nikiasz, Melantios, Apelles, Eufranor czy, przede wszystkim, Duris z Samos) i laicy (król Juba z Mauretanii) pisali traktaty o swej profesji, musieli zatem siłą rzeczy dotykać też problematyki roli i funkcji barw (Demokryt i Eufranor mieli być autorami specjalistycznych prac o barwach). Choć sposób, w jaki podchodzili do tematu, musi pozostać tajemnicą, wydaje się, że malarzy-profesjonalistów interesowały aspekty techniczne, zob. L. von Urlichs: Über griechische Kunstschriftsteller. Würzburg 1887, passim; B.A. Sparkes: Greek Art [Greece & Rome New Surveys in Classics 22]. Oxford 1991, s. 21; J.J. Pollitt: Painting in Greek and Graeco-Roman Art Criticism.
84 Bogdan Burliga
grała barwa i jak malarze antyczni oraz posadzkarze (tessellarii, pavimentarii, vermiculatores bądź musivarii)15, w których okazjonalnie widziano artystów16, wykorzystywali dostępną im paletę barw dla uzyskania pożądanego efektu, tj. wzbudzenia podziwu patrzącego, tak by ten zafascynowany uznał to, co widzi za καλλιτεχνία, a więc „piękny produkt”
W: Cambr. Hist. Painting…, s. 295. Opis obrazów z pinakoteki neapolitańskiej u Flawiusza Filostrata jest zdecy-dowanie inny, bo poza zdawkowymi uwagami zagadnienie kolorystyki malowideł nie było przedmiotem jego głębszej refleksji, podobnie zresztą jak antyczna krytyka dzieła sztuki – jeśli iść za tym sofistą – odbiegała od tego, co uchodzi za krytykę dziś; zob. G. Lippold: Malerei. W: Paulys Realenzyklopädie der classischen Altertumswis-senschaft XIV. 1. Hrsg. G. Wissowa, W. Kroll. Stuttgart 1928, kol. 882, oraz W. Tatarkiewicz: Historia estetyki.
T. I: Estetyka starożytna. Warszawa 1985, s. 83. Różnicę tę tłumaczy się faktem, że Filostrat był retorem-sofistą, stąd jego opisy skupiają się na zajmującym przedstawieniu treści obrazów, por. S. Dubel: Colour in Philostratus’
Imagines. W: Philostratus. Eds. E. Bowie, J. Elsner. Cambridge 2009, ss. 309–321, i M. Squire: Apparitions Appa-rent: Ekphrasis and the Parameters of Vision in Elder Philostratus’s Imagines. „Helios” 40 (2013), ss. 104–106. Metodę Filostrata spotykamy już u Pauzaniasza (10.25–10.31), który pod ewidentnym urokiem malowideł w delfickiej λέσχη Knidyjczyków, zamieścił ich wyjątkowo szczegółowy opis.
15 Antyczni obserwatorzy widzieli w mozaikach obrazy lub odpowiedniki obrazów, co sugeruje Pliniusz:
NH XXXV 125 (tabulae exemplar quod apographon vocant – „kopia obrazu, zwana apographon”; ed. C. Mayhoff), z czym chętnie zgodził się później nauczyciel Michelangelo Buonarottiego – Domenico Ghirlandaio. Biograf Vasari cytuje znamienną wypowiedź Ghirlandaio, który „zwykł był mawiać, że malarstwo jest przede wszyst-kim rysunkiem, a na prawdziwe malarstwo składa się trwała mozaika” (przeł. K. Estreicher); zob. W. Smith:
A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. New York 1857, s. 715: pictura de musivo; także G. Picard: Roman Painting. London 1970, s. 97, il. XVI; W.R. Biers: The Archaeology of Greece. An Introduction. Ithaca‒London 1990, s. 229, i J. Boardman: Sztuka grecka. Przeł. M. Burdajewicz. Toruń 1999, s. 256. J.J. Pollitt: Preface. W: Cambr.
Hist. Painting…, s. x, stwierdza wprost, iż „[…] since in their use of colors, shading, and composition, Hellenistic and Roman polychrome mosaics clearly often mirrored monumental painting, the authors of this volume have made use of mosaics as parallel evidence for developments in mural painting wherever such a compa-rison seemed instructive”; por. R. Westgate: Genre and Originality in Hellenistic Mosaics. „Mosaic” 26 (1999), ss. 16–25. Prawdziwa uczta wizualna, jakiej dostarczają każdorazowo wizyty w położonym nieopodal Delf beockim klasztorze św. Łukasza (Ὅσιος Λουκᾶς), w Basilica di Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie, katedrach w Orvieto i Otranto, czy – last but not least – weneckiej La Basilica San Marco, utwierdza tylko zwiedzającego w tym przekonaniu, nawet jeśli pamiętać o różnicy w sposobie oglądania mozaik antycznych (układanych jako posadzki; zob. R. Ling: Mosaics. W: A Companion to Roman Art. Ed. B.E. Borg. Malden–Oxford‒Chichester 2015, ss. 226–227; por. R. Hachlili: Ancient Mosaic Pavements. Themes, Issues, and Trends. Leiden–Boston 2009, ss. 5–16) i bizantyńskich (w średniowieczu umieszczano je zazwyczaj, choć nie wyłącznie, na ścianach lub sklepieniach;
zob. M. Rzepińska: Historia koloru…, s. 151; E. James: Mosaics in the Medieval World. From Late Antiquity to the Fifteenth Century. Cambridge 2017, s. 2); na temat mozaik posadzkowych zob. zwł. E. Pernice: Pavimente und figürliche Mosaiken [Die Hellenistische Kunst in Pompeji VI], Berlin 1938, ss. 33–118 i 90–95, oraz M.E. Blake:
The Pavements of the Roman Buildings of the Republic and Early Empire. „Memoirs of American Academy in Rome” 8 (1930), ss. 7–159; ponadto: M. deVos: Pavimenti e mosaici. W: Pompeii 79. Ed. F. Zevi. Naples 1979, ss. 161–176, i H. Joyce: Form, Function and Technique in the Pavements of Delos and Pompeii. „American Journal of Archaeology” 83 (1979), ss. 253–263.
16 Por. K. Michałowski: Jak Grecy tworzyli sztukę. Warszawa 1986, s. 95; por. C. Harding: Mosaic. W: The Dictionary of Art. XXII. Ed. J. Turner. London 1996, s. 160. Za kogoś więcej niż zwykłego wyrobnika uchodził sławny posadzkarz mozaik Sosus z Pergamonu (Pliniusz: NH XXXVI 84); por. M. Robertson: A Shorter History of Greek Art. Cambridge 1991, s. 207; K. Dunbabin: Mosaic. W: The Oxford Classical Dictionary. Fourth Edition.
Eds. S. Hornblower, A. Spawforth, E. Eidinow. Oxford 2012, s. 969; zwł. W. Wootton: A Portrait of the Artist as a Mosaicist under the Roman Empire. W: Beyond Boundaries. Connecting Visual Cultures in the Provinces of Ancient Rome. Eds. S.E. Alcock, M. Egri, J.F.D. Frakes. Los Angeles 2016, s. 62.
85
Kolorystyka a przyjemność oglądania. Przypadek pompejańskiej Mozaiki Aleksandra
czy też „piękny przedmiot” bądź – a nie jest to wcale anachronizm – „dzieło sztuki”17, oglądaniu którego towarzyszyć ma przyjemność (ἡδονή)18?
* * *
Dziełem, które z pewnością może posłużyć za interesujący przykład w rozważaniach nad znaczeniem barwy w odbiorze obrazu, jest Mozaika Aleksandra – zabytek niewątpliwie rozpoznawalny, a nawet ikoniczny, powszechnie znany wśród niektórych i reproduko-wany w opracowaniach bądź publikacjach albumowych częściej niż jakikolwiek inny19. Ta obecność Mozaiki w kulturze popularnej oraz jej niewątpliwa dostępność – ba, swoista familiarność – nie stanowią jednak żadnego ułatwienia i podobnie jak jest to udziałem tylu innych arcydzieł, trudno jest powiedzieć o niej coś odkrywczego20. W jakiejś mie-rze to rezultat swoistego terroru przymusowej lektury zatrważającej (bo narastającej) liczby opracowań i tzw. „przyczynków naukowych”, które sprawiają, że trudno unik-nąć powielania tego, co już powiedziano, lub powtarzania po raz kolejny komunałów doprawionych zazwyczaj dyrdymałami. Opowiadać bowiem o walorach artystycznych obrazu czy mozaiki to jak w pewnym sensie objaśniać znaczenie dowcipu – nawet jeśli opowiadający obdarzony jest darem narracji (jak wspomniany chociażby już Filostrat, opisujący neapolitańską pinakotekę), rzecz bywa zadaniem irytująco niewdzięcznym21. Jeszcze trudniej mówić o barwach obrazu, bo przecież – i tu Pamuk kłania się ponow-nie – kolorów malowideł „[…] się ponow-nie poznaje, lecz się je czuje”22. Innymi słowy – jak pięknie ujęła ten dylemat profesor Rzepińska – w takich sytuacjach pojawia się zawsze
17 Według słownika Liddella, Scotta i Jonesa (LSJ9) ten wielce ciekawy dla historyków sztuki termin nie został poświadczony wcześniej; poza Plutarchem używa go jeszcze Atenajos: Uczta mędrców. 5. 191b („kunszt” – przeł. J. Danielewicz); por. B. Burliga: τὸν ναὸν ὃν Παρθενῶνα ὀνομάζουσιν: Pausanias (1. 24. 5) and Other Ancient Accounts of the Greek Most Sumptuous Temple. „Scripta Classica” 13 (2016), s. 28, i por. S. Goldhill, R. Osborne:
Programmatics and Polemics. W: Art and Text in Ancient Greek Culture. Eds. eidem. Cambridge 1994, ss. 6–7, także S. Halliwell: Aesthetics in Antiquity. W: A Companion to Aesthetics. Second Edition. Eds. S. Davies et al. Malden–
Oxford–Chichester 2009, s. 12.
18 Arystoteles: Poet. 1448b15.
19 A. Stewart: Faces of Power. Alexander’s Image and Hellenistic Politics. Berkeley–Los Angeles–London 1993, s. 130 i n.; K.M.D. Dunbabin: Mosaics of the Greek and Roman World. Cambridge 1999, ss. 41–42; A. Cohen: The Alexander Mosaic. Stories of Victory and Defeat. Cambridge 1997, s. xiii; eadem: Art in the Era of Alexander the Great.
Paradigms of Manhood and Their Cultural Traditions. Cambridge 2011, ss. 162–170; por. też S.G. Miller: Hellenistic Painting in the Eastern Mediterranean, Mid-Fourth to Mid-First Century B.C. W: Cambr. Hist. Painting…, s. 218.
20 A. Rumpf: Zum Alexander-Mosaik. „Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Athenische Abteilung” (MDAI, AA) 77 (1962), s. 229.
21 O dylematach związanych z kwestią, jakich kategorii używać, opisując dzieła sztuki, zob. E. Panofsky:
„The History of Art as Humanistic Discipline”. W: idem: Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History.
Garden City 1955, ss. 20–21; por. A.A. Donohue: Greek Sculpture and the Problem of Description. Cambridge 2005, s. 14 i n.
22 Nazywam się Czerwień…, s. 271; zob. przyp. 5, powyżej.
86 Bogdan Burliga
„[…] bezsilność i niewystarczalność słowa wobec zjawiska koloru”23. Podobne wątpliwości są udziałem chyba większości miłośników malarstwa, jak wyraził to w swoim sławnym eseju Eco24, zatem kwestia, czy można się w ogóle pokusić o stawianie pytania, co odczu-wano w przypadku Mozaiki, choć niełatwa, nadal pozostaje otwarta.
Jakie dokładnie wrażenie u pierwszych właścicieli i gości pompejańskiej Casa del Fauno (dom ten niewątpliwie wzorowano na jakimś wschodnim pałacu hellenistycznym niż zwykłej willi kampańskiej25) budziła ta ekstrawagancka dekoracja posadzki eksedry
23 Historia koloru…, s. 38. W tym miejscu warto też przypomnieć uwagę średniowiecznego myśliciela, którą przytacza U. Eco w Historii piękna (przeł. A. Kuciak. Poznań 2005, s. 125): oto Hugon od św. Wiktora utrzymywał w swej Eruditio didascalica, §12, że „O barwie rzeczy nie trzeba długo rozprawiać, już sam wzrok pokazuje nam bowiem, jaka piękność zostaje przydana naturze, kiedy ozdobiona jest ona różnymi kolorami”.
Świadomość swoistej bezsilności słów ma oczywiście, jak prawie każda idea nowożytna, antyczną metrykę, by przypomnieć tylko wypowiedzi dyskutantów u Aulusa Gelliusza (NA, 2.26.2–3), iż multiplex colorum facies, apellationes autem incertae et exiguae („różnorodne są odcienie barw, ale ich nazwy i niepewne, i niewystarczające”) oraz, iż plura sunt in sensibus oculorum quam in verbis vocibusque colorum discrimina („tego, co istnieje w zmyśle wzroku, jest więcej niż istnieje rozróżnień kolorów słowami i określeniami”; tłum. własne); por. R.B. Gold-man: Color-Terms in Social and Cultural Context in Ancient Rome. River Road 2013, ss. 9–24; M. Clarke: The Semantics of Colour in the Early Greek Word-Hoard. W: Colour in Mediterranean World…, s. 134; zob. przyp. 7, powyżej.
24 U. Eco: How Culture Conditions the Colours We See. W: On Signs. Ed. M. Blonsky. Baltimore 1985, s. 157.
25 Dodajmy, że według dominującego dziś przekonania mozaikową posadzkę ułożono ok. r. 100 p.n.e. – tj. p r z e d zdobyciem zbuntowanych Pompejów przez Sullę w wojnie Rzymu ze sprzymierzeńcami i zmianą ich statusu na kolonię. O ile nie mówimy więc o „rzymskości” w sensie geograficznym i „rzymskiej” Italii lub
„czasach rzymskich”, wypada stwierdzić, iż Mozaika n i e j e s t przykładem sztuki rzymskiej, co podkreślała już A. Sadurska: Archeologia starożytnego Rzymu. T. I: Od epoki królów do schyłku Republiki. Warszawa 1975, s. 227 (inaczej K. Schefold: Die hellenistische Blütezeit der Malerei [Bayerische Akademie der Wissenschaften, Philo-sophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte 1985, Heft. 2]. München 1985, ss. 3–8, i M. Beard: Art Collections on the Bay of Naples. W: Pompeii and the Roman Villa. Art and Culture around the Bay of Naples. Ed. C.C. Mattusch.
London‒New York 2008, ss. 71–84). Cóż bowiem miałby znaczyć termin „sztuka rzymska” pod koniec II w. p.n.e., w Kampanii, zamieszkałej przez społeczność samnicką i usianej miastami greckimi?; por. A. Wallace-Hadrill:
The Development of the Campanian House. W: The World of Pompeii. Eds. J.J. Dobbins, P.W. Foss. New York 2007, s. 286; idem: Pompeian Identities: between Oscan, Samnite, Greek, Roman and Punic. W: Cultural Identity in the Ancient Mediterranean. Ed. E.S. Gruen. Los Angeles 2011, ss. 415–427; idem: Hellenistic Pompeii: between Oscan, Greek, Roman and Punic. W: The Hellenistic West. Rethinking the Ancient Mediterranean. Eds. J.R.W. Prag, J.C. Quinn.
Cambridge 2013, ss. 35–43; idem: What Makes a Roman House a „Roman House”? W: Public and Private in the Roman House and Society [JRA Suppl. Series 102]. Portsmouth (RI) 2015, ss. 177–186; por. także I. Bragantini: Roman Painting in the Republic and Early Empire. W: Cambr. Hist. Painting…, ss. 302–369. Jeśli odrzucić pomysł, że Mozaikę przewieziono z Azji Mniejszej (tak M. Donderer: Das pompejanische Alexandermosaik – ein östliches Importstück?
W: Das antike Rom und der Osten. Festschrift Klaus Parlasca zum 65. Geburtstag. Hrsg. C. Börker, M. Donderer.
Erlangen 1990, ss. 19–31), pozostaje uznać, iż była ona dziełem artystów któregoś z greckich warsztatów, na zamówienie samnickiego właściciela willi (zob. dyskusję u A. Cohen: The Alexander Mosaic…, s. 181; także M.L. Bernhard: Sztuka grecka IV wieku p.n.e. Warszawa 1992, s. 531, i A. Srewart: Art in the Hellenistic Age. An Introduction. Cambridge 2014, s. 203). Alternatywą byłoby założenie, iż część Domu Fauna wraz z eksedrą dobudowano p o przejęciu willi przez nieznanego z imienia Rzymianina (tak sądzą A. Faber i A. Hoffman:
Die Casa del Fauno in Pompeji (VI 12) 1. Bauhistorische Analyse. Stratigraphische Befunde der Ausgrabungen in den Jahren 1961 bis 1963 [Archäologische Forschungen 25]. Wiesbaden 2009, ss. 47–54; zob. dyskusję na ten temat
87
Kolorystyka a przyjemność oglądania. Przypadek pompejańskiej Mozaiki Aleksandra
(pokoju gościnnego) w pierwszym perystylu?26 – daremnie pytać: tego się nigdy nie dowie-my i w tym sęk27. Wiadomo jednak przynajmniej, jaką reakcję wywołała u jednego z no-wożytnych estetów. Niedługo bowiem po odkopaniu zabytku (24 października 1831 r.)28 pewien podstarzały już wówczas, acz lubieżny wciąż satyr, zupełnie przypadkowo zresztą mieszkający w owym czasie nieopodal Pompejów, zakrzyknął na widok mozaikowego
u E. Dwyera: The Unified Plan of the House of the Faun. „Journal of Society of Architectural Historians” 60 (2001), ss. 328–343), co i tak nie przeczy tezie o nie-rzymskiej proweniencji Mozaiki, ułożonej metodą opus vermiculatum,
u E. Dwyera: The Unified Plan of the House of the Faun. „Journal of Society of Architectural Historians” 60 (2001), ss. 328–343), co i tak nie przeczy tezie o nie-rzymskiej proweniencji Mozaiki, ułożonej metodą opus vermiculatum,