Emocje, jakie wyzwoliły się u głównych bohaterów wydarzeń w kijowskim teatrze w okresie wojennym, były na tyle silne, że niektórzy z nich nigdy już potem nie chcieli nawet zamienić ze sobą słowa. Obraz sytuacji w zespole nie byłby jednak pełny, jeśli określać miałyby go wyłącznie awantury, spory o fi nanse czy próby osłabienia przez zespół pozycji dyrektora. Jak wspominano w rozdziale wstępnym, wojna stawiała przed teatrem zupełnie nowe wyzwania. Jeszcze w 1914 roku, przed inauguracją sezonu Teatru Polskiego, „Dziennik Kijowski” stwierdził, że teatr „rozpoczyna go pod hasłem, które od chwili inwazji niemieckiej do Królestwa Polskiego, stało się nakazem wewnętrznym dla każdej duszy polskiej, – pod hasłem pomocy zrujnowanym rodakom”29. Rok później, przed kolejną inauguracją ta sama gazeta akcentowała, że w wojennej rzeczywistości teatr nie może być już tylko antrepryzą, lecz przede wszystkim powinien się stać czynem obywatelskim, polegającym na stworzeniu pola do pracy dla całego szeregu ludzi. Jeśli
28 J. Flach, Teatr Polski na emigracji, „Nowa Reforma” 1918, nr 482.
29 Wycinek prasowy z Albumu pamiątkowego: Teatr Polski w Kijowie pod dyrekcją Franciszka Rychłowskiego.
Sezony 1912/1913, 1913/1914, 1915/1916, Muzeum Teatralne w Warszawie, nr inwentarzowy D 363 IV.
więc w stosunku do Rychłowskiego czy innych członków zespołu można mieć uwagi krytyczne do pewnych ich zachowań, nie ulega wątpliwości, że w tym samym czasie te same osoby dawały też wspaniałe przykłady spontanicznej, bezinteresownej pomocy potrzebującym rodakom. Skłócony wewnętrznie Teatr Polski, mimo wszystkich swych słabości, potrafi ł wypełnić te całkowicie pozaartystyczne cele, które w wojennej rzeczy-wistości nabierały pierwszorzędnego znaczenia. Być może właśnie dlatego, dzięki tej jaś-niejszej stronie współegzystowania artystów, wraz z upływem czasu nawet najbardziej zagorzali adwersarze z większym zrozumieniem patrzyli na swych dawnych przeciwni-ków. Znamienny w tym kontekście jest list z 1941 roku wysłany do Stefana Jaracza przez Juliusza Osterwę. Padło w nim, w odniesieniu do Rychłowskiego, znamienne stwierdze-nie: „A wiesz, nie czuję do niego żalu, byliśmy ‘marionetkami’ w ręku losu, raczej żałuję, że się to stało”30.
Chcąc przywołać te piękniejsze strony i przykłady „czynów obywatelskich” polskich artystów, należałoby zacząć od przywoływanej już odezwy do wysiedlonych z kraju ak-torów, jaką zamieścił Rychłowski w prasie przed rozpoczęciem sezonu 1915/1916, a na-stępnie otworzenie przez niego progów zespołu dla niemal wszystkich potrzebujących.
Warto także pamiętać, że zanim doszło do kłótni i zwolnienia Osterwy, przez blisko rok mieszkał on z żoną i córką u Rychłowskich, w ich obszernym mieszkaniu przy ulicy Kościelnej, zaledwie 10–15 minut piechotą od siedziby teatru. Dyrektor, po przyjeździe Osterwów do Kijowa w 1916 roku, bez wahania podzielił się własnym mieszkaniem, oferując, oprócz czterech kątów, także domową, obfi tą i smaczną kuchnię. O ówczesnej ofi arności i bezinteresowności, słynącego przecież wśród pracowników głównie z tego, że „ma węża w kieszeni”, Rychłowskiego opowiadał Kazimierz Dunin-Markiewicz: „Był to czas kiedy Rychłowski mógł zrobić pieniądze, nie zrobił ich, bo jak na dyrektora teatralnego ma za miękkie serce. Wśród głodu mieszkaniowego panującego w Kijowie, sprowadzonych przez siebie aktorów – wygnańców mieścił gdzie mógł, u siebie w domu lub w teatrze, dosłownie głodnych nakarmił i pragnących napoił”31.
Podobnego zdania był także Józef Flach, jeden z tych, którzy w 1918 roku nie za-akceptowali metod prowadzenia zespołu przez dyrektora i przeniósł się wraz z Osterwą do powstającego Nowego Teatru Polskiego: „Mimo, że w tym mieście nie znanem mi dotychczas miałem wielu znajomych, jedyną osobą, która się mną od samego początku zajęła był dyrektor Teatru Polskiego, p. Franciszek Rychłowski. On mnie zawiózł do hotelu, gdzie cały rok przemieszkałem, on mi ułatwił stosunki z władzami miejscowymi, on mnie wprowadził także w świat teatralny”32. Wiele lat później Flach określił Ry-chłowskiego „bardzo porządnym dyrektorem teatru”, przypominał konfl ikty i narze-kania aktorów, stwierdzał jednak przy tej okazji, że pomimo wszystkich animozji trupa
„odczuwała, że to jest człowiek dobry i serdeczny, który – jak oni zresztą – słów swoich na aptekarską wagę nie bierze”33.
30 Listy Juliusza Osterwy, oprac. E. Krasiński, Warszawa 1968, s. 250.
31 K. Dunin-Markiewicz, Ludzie teatru [w:] Wieniec Jubileuszowy Franciszka Rychłowskiego, Wilno 1928, s. 73.
32 J. Flach, Garść wspomnień osobistych z Teatru Polskiego w Kijowie za dyrekcji Fr. Rychłowskiego, tamże, s. 76.
33 Tamże, s. 78.
Altruistyczne postępowanie Rychłowskiego nie było ewenementem. Wśród osób, które znalazły schronienie w mieszkaniu Rychłowskiego, był także Wincenty Drabik.
Ten z kolei, gdy udało mu się znaleźć własny kąt, dzielił się nim z innymi „bezdomny-mi” kolegami. Wzruszający opis zachowań Drabika pozostawił Kornel Makuszyński:
„W tym Kijowie spędziliśmy razem kilka lat wojennych i wtedy to widziałem, jaka to dusza tkwi w tym niezgrabnym, łagodnym niedźwiedziu. Mieszkał on tam z całą rodziną w jednym obszernym pokoju. A czy to ładnie mieszkać samemu, kiedy tułają się inni?
Czy brat Wicek, najlepszy brat całego świata, mógł na to pozwolić? Cóż tedy czyni?
Wielki dekorator, w sprawach takich arcymajster, dzieli kotarami pokój na pięć kubiku-lów; w jednym jest jego mieszkanie, w drugim mieszka jakiś aktor, przyjaciel, w trzecim ktoś inny itd. A czy będzie sam jadł, kiedy inni nie jedzą? – «Mam koncepcyją» – rzekł sobie i zaczął karmić całe zgromadzenie. Kto nie miał kawałka chleba, ten go znalazł w tym cudownym hotelu Drabika [...]. Przez ten zwariowany hotel przewinęło się mnó-stwo ludzi. I wszyscy znakomici aktorowie, których wiatr pognał na te smętne wojaże.
I wszystkie literaty. I malarze”34.
Makuszyński twierdził, że ta specyfi czna społeczna więź towarzyszyła wszystkim nie-mal emigrantom – artystom, czy literatom: „Jakaś braterska uczyniła się tam gmina:
gmina dobrych ludzi [...]”35. Przejawy takiej solidarności dało się zaobserwować też wte-dy, gdy armia zaczęła mobilizować w swe szeregi coraz to szersze rzesze młodych ludzi, w tym aktorów kijowskiego teatru. Starano się im pomagać, jak tylko było można, szu-kając znajomości, aby wybronić daną osobę od wojska, ewentualnie załatwić przydział w oddziałach zapasowych, najlepiej stacjonujących w samym mieście lub w pobliżu Ki-jowa. Co więcej, gdy jakiś aktor żołnierz pojawił się w Kijowie na urlop lub rekonwale-scencję, dawano mu możliwość zagrania w bieżącym repertuarze, nie bacząc na obsadę, co pozwalało mu zapomnieć o uciążliwej służbie, jak i podreperować nieco stan swoich fi nansów36.
Teatr Polski był też jednym z miejsc, gdzie chętni mogli spędzać wieczór wigilijny.
Polscy uchodźcy, szczególnie ci, którzy pojawili się w mieście niedługo przed Świętami, mogli się czuć zagubieni i samotni. W roku 1916 „Dziennik Petrogradzki” w korespon-dencji z Kijowa donosił, że tylko dwie instytucje pomyślały o tego typu osobach: Ko-mitet Polski, który „regularnie obsługuje tanią jadłodajnię, która sprawia, że inteligent może tu zjeść tanio i kompanów znajdzie do rozmowy, a w Wigilię, jadłodajnia orga-nizuje dla wszystkich wieczór Wigilijny”37, a także teatr gdzie po przedstawieniu Jasełek zorganizowano wspólną Wigilię38.
Teatr starał się nie ograniczać pomocy do środowiska artystycznego. Przez cały czas, nawet w miesiącach największego kryzysu fi nansowego, część dochodów ze sprzedanych biletów przeznaczano na cele charytatywne. W sezonie 1916/1917 – 25 procent docho-dów przekazywano na potrzeby szkół polskich. W przypadku premiery Księcia
Niezłom-34 K. Makuszyński, Nasz brat Wicek [w:] Kartki z kalendarza, Warszawa 1939, s. 184–185.
35 Tamże, s. 185.
36 Zob. J. Strachocki, Wspomnienia…
37 „Dziennik Petrogradzki” 1917, nr 179.
38 Tamże.
nego na ten sam cel oddano aż 50 procent zysku. Wpływy z otwartej próby generalnej przed tym spektaklem, na którą wstęp kosztował setki rubli, przekazano w całości na konto Komitetu Pomocy Ofi arom Wojny. Podobnych akcji charytatywnych zorgani-zowano znacznie więcej; w grudniu 1916 roku cały dochód z Wieczoru Artystycznego przekazano konkretnym polskim placówkom oświatowo-dydaktycznym, podczas Jasełek Jaracz zebrał na rozwój polskiego szkolnictwa przeszło 1000 rubli, w styczniu 1917 roku w trakcie wieczoru Sienkiewiczowskiego zgromadzono na ten cel dwukrotnie jeszcze większe środki.
Trafnym podsumowaniem takich działań są słowa Józefa Flacha: „Znam lepsze teatry od niego nie tylko u obcych, lecz i u swoich. Ale śmiało rzec mogę, iż nie znałem teatru, w którym by było tyle dobrej woli, co więcej, tyle szlachetnego obywatelskiego, nie wa-ham się powiedzieć: patriotycznego pragnienia, by teatr dla dobra narodu zrobił to, co leży w jego zakresie i mocy”39.