Gdy na początku 1915 roku Wysocka przebywała w Moskwie, oglądając spektakle I Stu-dia MCHAT-u, twórca tego teatru miał jej powiedzieć: „Niech Pani tworzy takie Studio dla przyszłej Odrodzonej Polski”129. Kijowski etap poszukiwań artystycznych Wysockiej stanowił w ogromnej mierze realizację tego właśnie zadania. „Studya” w mniejszym stop-niu nastawione były na sukces, jaki mogłyby odnieść wśród kijowskiej publiczności. Nie
129 S. Wysocka, Moje wspomnienie [w:] tejże, Teatr Przyszłości, Warszawa 1973, s. 200.
65. Pokój, w którym mieściło się foyer teatru „Studya” (widok współczesny)
miały też ambicji, aby głównym motorem ich działania była misja krzewienia kultury narodowej wśród rodaków na emigracji, choć oczywiście w jakiejś mierze takie zada-nia placówka także wypełzada-niała. Wysocka chciała zaś zbudować podwaliny nowoczesnej narodowej sceny, która, po kijowskim terminowaniu, pełnym blaskiem zaświeci w wol-nej Polsce. Poszukiwania twórcze, uczenie się i zdobywanie nowych doświadczeń miały pierwszorzędne znaczenie, zaś samo realizowanie i wystawianie przedstawień stanowiło element edukacji zespołu i pokazywało, jakie rezultaty przynosiła praca warsztatowa.
Myślenie takie znalazło odzwierciedlenie w przyjętym w 1917 roku statucie Towarzy-stwa Popierania Teatru „Studya”, w którym przede wszystkim mówiło się o obowiązku szkolenia zastępu młodych, wykształconych sił aktorskich, służących prawdziwej sztuce, a dopiero potem o trosce o jak najwyższy poziom przedstawień. Drugim priorytetowym celem „Studyów” było wychowanie wykształconej publiczności, rozumiejącej nowy, zre-formowany teatr.Odejście przez Wysocką od czysto studyjnej pracy i regularne pokazy-wanie spektakli szerokiej publiczności stanowiło podstawowy element edukacji widzów.
Wybór repertuaru również warunkowały względy dydaktyczne. Kolejne przygotowywa-ne przez Wysocką sztuki przedstawiały się jako etapy kształcenia aktora i publiczności.
Wysocka stroniła od formułowania programu na forum publicznym. Wyręczał ją w tym chętnie, choć nie zawsze w sposób odpowiadający intencjom założycielki, Stani-sław Pieńkowski. Do opublikowania obszernego artykułu w „Kłosach Ukraińskich”130, który może być traktowany jako wypowiedź programowa, skłoniły artystkę krytyczne artykuły prasowe, jakie pojawiły się po pierwszych przedstawieniach, świadczące o całko-witym niezrozumieniu idei „Studyów”. Wysocka akcentowała, że zależy jej na reformie polskiego teatru. Poznając idee prawie wszystkich liczących się wówczas europejskich twórców, tylko występy Eleonory Duse i przedstawienia MCHAT-u, a w pierwszym rzędzie Świerszcza za kominem, uznała za warte uwzględnienia przy wyborze własnej drogi twórczej. Odwołując się do historii teatru, jako dodatkową inspirację poszukiwań podawała starożytny teatr grecki, średniowieczne misteria oraz teatr elżbietański. Te od-ległe od siebie wizje artystyczne łączył jeden wspólny element – teatr poruszał widzów i odwoływał się do ich wyobraźni. Artyści dążyli do pokazania syntezy rzeczywistości, oddania istoty i ducha zjawisk, a nie wiernego ich obrazu.
Z takiego myślenia brała się krytyka teatru współczesnego, przesiąkniętego naturali-zmem, a także charakteryzującego się zamiłowaniem do zbytniego przepychu, widowi-skowości i aktorskiego popisu. Teatr „Studya” miał się temu przeciwstawić, powrócić do tego, co stanowiło „istotę i ducha teatru”, dążyć do maksymalnej prostoty, wyrażającej się zarówno w sposobie urządzenia sceny, dekoracjach i kostiumach, jak i sposobie gry ak-torskiej. Wysocka postulowała, by wszystkie elementy spektaklu pozostawały z sobą w jak największej harmonii, współtworząc przedstawienie i służąc przekazywaniu zamierzonych przez twórców treści. Należało odrzucić wszystkie zbędne „ozdobniki”, burzące tę harmo-nię i przeszkadzające w odnajdywaniu podstawowych i najistotniejszych treści sztuki.
Praktyczną konsekwencją tych postulatów, inspirowaną teatrem Stanisławskiego, była rezygnacja z rampy scenicznej, dzięki czemu dochodziło do identyfi kacji widza
130 Zob. „Kłosy Ukraińskie” 1916, nr 19–22.
z tym, co dzieje się na scenie, i znikał sztuczny podział na świat aktorów i publiczności;
odrzucenie osoby sufl era, co stawiało przed aktorami konieczność perfekcyjnego opano-wania tekstu, a zarazem sprawiało, że spektaklu nie zakłócały pauzy i niezwiązane z akcją szepty, zaś wykonawcom pozwalało na pełne wczucie się w odtwarzaną przez siebie po-stać; rezygnacja z braw – jako manifestacja idei, że teatr służy przekazywaniu ważnych treści i jest dla twórców misją, której nie wykonują z myślą o poklasku i popularności;
a także bezwzględny zakaz spóźniania się widzów na przedstawienia. Pracownicy teatru byli w tej ostatniej sprawie całkowicie bezwzględni, nie wpuszczając na salę nikogo po rozpoczęciu przedstawienia.
W nowym, zreformowanym teatrze Wysockiej kluczowe miejsce zajmować miał ak-tor jako główny nośnik przekazywania widzowi tekstu dramatycznego. Kierowniczka
„Studyów” bardzo krytycznie oceniała stan przygotowania do zawodu współczesnego aktora. Był to główny powód sięgnięcia po amatorów. Także później, otwierając Teatr Kameralny, zatrudniła młodych, zawodowych wykonawców, nieprzesiąkniętych ruty-ną. Ćwiczeniom aktorskim Wysocka poświęcała najwięcej czasu. Harmonogram zajęć zawierał wykłady z literatury, lekcje plastyki scenicznej oraz rytmiki według systemu Dalcroze’a. Brak było przy tym zadań stricte warsztatowych, które zastąpiła pracą nad konkretnymi tekstami. Starała się o ich dużą różnorodność, zarówno ze względu na możliwość wszechstronnego przygotowania aktorów, jak i sprawdzenia, czy przyjęte przez nią metody mogą być wykorzystywane przy każdego rodzaju tekstach. W kolej-ności pracowano więc nad Świerszczem za kominem według Ch. Dickensa, Balladyną J. Słowackiego, Ślubami panieńskimi A. Fredry oraz Śniegiem S. Przybyszewskiego. Próby warsztatowe sporadycznie prowadziły potem do publicznej prezentacji.
Największy nacisk Wysocka kładła na kształcenie emisji głosu. Należało tak wypo-wiadać tekst, aby widz odczuwał prawdziwość i autentyczność przekazywanych mu racji.
Pracując nad głosem młodych wykonawców, kierowniczka starała się rozbijać u nich wszelkie sztampy, utarte przyzwyczajenia i nawyki, które zakłócały szczerość emocji i przekazywanych treści. Istotne było, aby aktor odnajdywał indywidualny styl wypo-wiedzi dla każdej postaci, odchodząc od szablonu i rutyny. W trakcie prób najwięcej czasu poświęcano na ćwiczenia wymowy, rytmiki i intonacji. Słuchacze powtarzali źle wymawiane fragmenty aż do osiągnięcia właściwego rezultatu, nawet jeśli miało to trwać wiele godzin. W wypadku większych trudności Wysocka spotykała się na próbach indy-widualnych.
Szczególną wagę kierowniczka przywiązywała do sposobu mówienia wiersza. Iwasz-kiewicz pisał: „Piłowała nas pod tym względem ogromnie. Kazała zawieszać głos na każdej linijce, uważać na cezury i pilnie odróżniać kropki od przecinków. Kropki nazy-wała całą pauzą, a przecinki półpauzą. Niektóre przejścia rytmiczne, zawieszania głosu, cezury mordowała godzinami. „Skoro autor napisał sztukę wierszem – powiadała – to nie po to, abyśmy ją mówili prozą”131. Uważała, że należy wyczuć i zachować metrykę, rytm i melodykę wiersza, wydobywając jednocześnie jego myśli i ładunek emocjonalny.
„W rytmie bowiem i melodyce wiersza ujawniają się nurty czuciowe, które nie znalazły
131 J. Iwaszkiewicz, Stanisława Wysocka i jej kijowski teatr „Studya”, op.cit., s. 35.
pełnego wyrazu w sekwencji słów”132. Traktując wiersz jak muzykę, Wysocka wymagała, aby iloczas zajmowany przez jeden wers powtarzał się w następnym. Jeżeli wers był krót-szy, to uzupełniały go pauzy. Poza tym unikała zbędnych akcentów w wierszu.
Bardzo istotnym elementem nauki aktorskiego rzemiosła w „Studyach” była umiejęt-ność przeżywania roli – „zlanie się bez reszty z odtwarzaną postacią, przeżycie wszystkiego, czym ona była nie tylko na scenie, ale i poza sceną, komponowanie biografi i odtwarzanej postaci we wszystkich szczegółach [...]”133. Przykład, jak konsekwentnie i drobiazgowo wymagała od swych aktorów znajomości realiów sztuki i wczucia się w odgrywane posta-ci, znalazł się we wspomnieniach Janusza Strachockiego z prób Cyda. Grał on Rodryga i w trakcie jednego z monologów Wysocka niespodziewanie zapytała go, jak wyglądają dwie przywoływane przez niego postaci – czy są brodaci, czy ogoleni? Na zdziwienie aktora odpowiedziała mu, że wypowiada się na temat swoich wrogów, a nie wie nawet, z kim walczy. Nazajutrz Strachocki przedstawił kierowniczce zrekonstruowany plan te-renu bitwy i wydarzeń tam się dziejących, a także odpowiedział, że jego wrogowie, jako Maurowie, musieli być brodaci. Aktor zrozumiał też cel takiego postępowania: „W ten sposób budziła i wciągała do pracy na scenie artystyczną wyobraźnię aktora”134.
Wysocka otwarcie przyznawała, że przyjęte przez nią metody pracy inspirowane były ideami Stanisławskiego. Podkreślała jednak, że nie chce ślepo naśladować swego mistrza.
Uznawała to za niecelowe przede wszystkim dlatego, że język polski i rodzima sztuka dramatyczna nie poddadzą się nawet najciekawszej, obcej formie teatralnej. Twierdziła zarazem, że teatr polski nie wypracował jeszcze własnego stylu. Postulowała więc: „[...]
powinniśmy tworzyć swój nowy teatr, gdyż ten dotychczasowy jest pusty i króluje w nim szablon”135. Przyznawała też uczciwie, że będąc na początku drogi reform, nie wiedzia-ła do końca, ku czemu ona prowadzi i jak ta nowa, wwiedzia-łasna forma powinna wyglądać.
Odpowiedź na to pytanie miały dać dopiero kolejne, przygotowywane przez „Studya”
przedstawienia.