Osobami w pełni decydującymi o kształcie artystycznym teatru byli Osterwa, a potem Wysocka. Oboje byli zadeklarowanymi zwolennikami reform, realizując je w prowa-dzonych wcześniej placówkach. Dość niespodziewanie zmuszeni też zostali do odejścia z nich. W nowym teatrze mieli już pełną samodzielność i poparcie dyrektorów. Przyszło im jednak działać w jeszcze trudniejszym czasie. Działania wojenne nasilały się, paraliżując częstokroć na wiele dni normalne życie, w tym szansę wystawiania sztuk. Zachowały się informacje, że teatr ten mimo wszystko dążył do kontynuowania zmian, szczególnie pod wodzą Osterwy. Józef Szczublewski, określał tę placówkę, jako dzieło „zniecierpliwionego marzyciela”. Sam Osterwa z perspektywy czasu twierdził, że program artystyczny i zamie-rzenia repertuarowe, a także organizacja grupy pod jego kierownictwem stały się proto-typem warszawskiej Reduty162. Poza programem artystycznym, w którym postulowano wystawianie przede wszystkim polskiego repertuaru, reinterpretację klasyki, prostotę de-koracji, zharmonizowanie wszystkich elementów spektaklu, a od aktorów oczekiwano braku reakcji na oklaski, obie placówki łączyć miało też dążenie do tego, aby działalność artystyczna służyła szerszym celom – społecznym, kulturowym, a nawet duchowym.
Część nowatorskich pomysłów zaczerpnął Osterwa od czołowego reformatora ukraiń-skiego teatru, Łesia Kurbasa. Znali się i często rozmawiali na tematy artystyczne. Według relacji ukraińskiego pisarza, Aleksandra Dejcza, snuli nawet plany założenia wspólnego teatru. Chcieli wynająć opodal Kijowa zrujnowany budynek – cerkiew, stary zamek lub opuszczoną posiadłość ziemską, wyremontować ją i pracować z grupą młodych, uzdol-nionych aktorów. Teatr ten stanowić miał rodzaj komuny, aktorskiej wspólnoty, w której każdy uczestnik byłby sobie równy. Artystycznym celem nie miało być budowanie włas-nej kariery, ale bezwzględne oddanie sztuce. Kurbas i Osterwa chcieli swoim aktorom narzucić iście zakonne reguły, w tym wyrzeczenie się mienia i ubóstwo163.
Zasady w Nowym Polskim Teatrze nie były aż tak surowe, jednak obowiązywała idea wspólnoty, zespołowości i braterstwa wszystkich uczestników. Praktycznym przejawem tego miało być cotygodniowe dzielenie dochodu z przedstawień między wszystkich pra-cowników. Udziały były równe i wynosiły 5 marek. Zróżnicowano jedynie stawki za poszczególne występy, przy czym najlepiej zarabiający – Osterwa i Jaracz otrzymywali po 20 marek za występ i dodatkowo po 5 marek za wieczór w wypadku reżyserowania sztuk, Gella, Koyałłowicz, Osterwina po 6 marek za występ, Chaberski 5 marek, Daczyński i Poręba po 4 marki, zaś pozostali po 3 marki. Nikt z zespołu nie mógł, gdy zaszła taka potrzeba, uchylać się od prac administracyjnych, technicznych, a nawet zwykłych czyn-ności fi zycznych.
Realizację programu, a szczególnie polityki repertuarowej, uniemożliwiał brak bi-blioteki teatralnej. Pomimo planów wystawiano więc dość przypadkowe sztuki, nie
tyl-162 Zob. „Scena Polska” 1938, z. 2–4, s. 367.
163 Obszernie na ten temat wypowiedział się ukraiński teatrolog Bohdan Kozak w artykule zamieszczonym w: Etyka teatralna Łesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny): Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890–1999, Kijów 2001.
ko polskie, z których tylko niektóre odznaczały się wysokimi wartościami literackimi.
Problemem była też niska frekwencja. Premierom towarzyszyło duże zainteresowanie, ale każde kolejne powtórzenie sztuki nie przynosiło już zysków. Grając cztery razy w godniu: w niedziele, wtorki, czwartki i soboty, teatr zmuszony był przynajmniej raz w ty-godniu wystawiać nową sztukę, co z kolei wykluczało staranne jej przygotowanie. Coraz mniejsza była też motywacja wykonawców. W miarę upływu czasu postulaty Osterwy dotyczące surowej dyscypliny, poświęcenia sztuce, stawały się mniej istotne wobec ry-sującej się perspektywy powrotu do kraju. Stanisław Kwaskowski o jednej z lipcowych premier pisał: „Widownia przepełniona, Jaracz zbiera laury i oklaski, ale utwór sam słaby i niezbyt starannie wystawiony, jak się w zakulisowym słownictwie nazywa: ‘zrobiony na hura’. Dziwić się temu nie było można, bo część zespołu była już spakowana i myślą w drodze do swoich opuszczonych domów w kraju”164.
Zespół pod kierunkiem Osterwy (od maja do sierpnia 1917 roku) wystawił 19 sztuk, w tym 13 polskich (6 w całości i 7 we fragmentach) oraz 6 obcojęzycznych. Sporo tekstów, szczególnie tych o najwyższych walorach artystycznych, przeniesiono z afi sza zespołu Rychłowskiego, w tym Fircyka w zalotach, Zaczarowane koło, Złote więzy, Suł-kowskiego, Horsztyńskiego, Majstra i czeladnika. Niektóre, w związku z brakiem odpo-wiedniego wyposażenia scenicznego czy problemami z obsadą, zagrano we fragmentach.
Artyści chętnie uciekali się do popularnych wśród widzów wieczorów artystycznych, w czasie których fragmenty spektakli uzupełniane były wierszami oraz występami mu-zyczno-wokalnymi. Tematyka najczęściej dotykała kwestii narodowych, odwołując się do patriotycznych uczuć. Widzowie mogli zobaczyć fragmenty utworów wielu polskich autorów: Rydla, Trembeckiego, Malczewskiego, Zaleskiego, Goszczyńskiego, Słowackie-go, Mickiewicza, WyspiańskieSłowackie-go, Żeromskiego. Ogromne emocje publiczności wywołał pokaz sztuki Rekonesans początkującego kijowskiego poety, Eugeniusza Popoff a, opisują-cej historię wkroczenia Legionów Piłsudskiego na tereny Królestwa Polskiego. Spektakl powtórzono parokrotnie na życzenie publiczności.
Istotną pozycją repertuaru były komedie, w których prym wiedli Osterwa i Jaracz przy-ciągający na premiery komplety publiczności. Jednym z najgoręcej oklaskiwanych spekta-kli było wznowienie Fircyka w zalotach. W przedstawieniu wystąpiła premierowa obsada z Jaraczem, Osterwą i gościnnie zaproszonymi Larys-Pawińską i Brokowskim. Wyróżnia-jącymi się przedstawieniami były też, grane jednego wieczoru, Komedia o człowieku, który poślubił niemowę A. France’a w reżyserii Osterwy oraz Komedia o człowieku, który redagował gazetę rolniczą M. Twaina w reżyserii Jaracza. W pierwszej wspaniałe kreacje stworzyli Ja-racz jako Sędzia oraz Gella w roli jego żony, zaś w drugiej brylował Osterwa jako Sam Bro-ockner. Kwaskowski wspominał, że Osterwa był tak komiczny, że nawet jego scenicznym partnerom z trudem przychodziło powstrzymywanie się od śmiechu. Do wyróżniających się premier należały: Igraszki trafu i miłości P. Marivaux w reżyserii Osterwy i Rokowania pokojowe B. Winawera w reżyserii Chaberskiego. Ten ostatni spektakl był zarazem pożeg-nalnym benefi sem Jaracza, gdy defi nitywnie żegnał się z kijowską sceną.
164 S. Kwaskowski, Teatr Polski w Kijowie 1800–1919 (maszynopis), Instytut Sztuki PAN w Warszawie – Dział Dokumentacji Teatru, nr inwentarzowy M. 521 (13), s. 238.
Drugi sezon trwał od końca sierpnia do grudnia 1918 roku. Teatr pod kierunkiem Wysockiej wystawił 14 dramatów, w tym 10 polskich i 4 obce. Repertuar był mniej przypadkowy i staranniej dobrany niż w Nowym Teatrze Polskim. Artystka dysponowała własną, bogatą biblioteką teatralną i łatwiej jej było wybierać do przygotowania wartoś-ciowe sztuki. Spory wpływ na dobór interesującego, oryginalnego repertuaru miał też Dunin-Markiewicz. To dzięki niemu na deski teatru trafi ła, komplementowana przez krytyków, sztuka J.M. Synge’a Kresowy rycerz wesołek, którą Dunin-Markiewicz po raz pierwszy przygotowywał w Dublinie. Dyrektor gorąco wspierał też Wysocką w zamiarze wystawienia tekstu hinduskiego pisarza, R. Tagore, Biuro pocztowe, który również wzbu-dził duże zainteresowanie.
Na inaugurację Wysocka wybrała sztukę Fredry Przyjaciele. W pierwszym miesiącu funkcjonowania teatru pokazano 4 kolejne premiery: Lilii polnych Dunin-Markiewicza, W małym domku T. Rittnera, Kresowego rycerza wesołka Synge’a oraz Biura pocztowego Tagore w reżyserii Wysockiej. Dat premier nie udało się ustalić. Wiadomo jedynie, że Biuro pocztowe wykonano po raz pierwszy 4 października. W tym samym miesiącu wy-stawiono też Sąsiadkę T. Jaroszyńskiego, Piosenki ułańskie W. Bunikiewicza, Gęsi i gąski M. Bałuckiego oraz Powaby grzechu F. Reya. W listopadzie Sędziów i Śmierć Ofelii Wy-spiańskiego oraz Starego kawalera J. Korzeniowskiego. W grudniu zdecydowana więk-szość aktorów odeszła z teatru, szykując się do powrotu do kraju. Wysockiej udało się wystawić tylko Kolegów A. Strindberga. Był to pożegnalny spektakl zespołu.
Nie zachowało się wiele informacji, na ile Wysocka próbowała kontynuować wów-czas swoje artystyczne poszukiwania ze „Studyów”. Wpływ tamtych idei daje się zaob-serwować w bardzo starannym opracowywaniu sztuk, dbałości o współgranie wszystkich elementów przedstawień i dużej wadze przywiązywanej do sposobu wypowiadania teks-tu przez aktorów. Reżyserią, poza Wysocką, zajmowali się Dunin-Markiewicz, Baj-Ry-dzewski, Zborowski i Malinowski.
5. Teatry rewiowo-muzyczne
W czasie pierwszej wojny światowej po raz pierwszy na mapie teatralnej Kijowa pojawiły się polskie teatry rewiowe. W mieście znalazła się wówczas wystarczająca liczba artystów specjalizujących się w tego typu repertuarze, aby założyć stałe zespoły. Zamiłowanie ro-dzimej publiczności do rozrywki, częste wizyty w rewiach innych narodowości dawały gwarancję powodzenia. W rezultacie w kolejnych trzech latach pojawiły się trzy takie placówki165. Ich artystyczny żywot nie był z reguły długi, trwał najczęściej jeden, dwa sezony. Żadnej nie udało się przetrwać do roku 1918. Rotacja kadr była w nich bardzo duża. Bazowano na aktorach przyjezdnych, osiadłych w Kijowie, głównie warszawskich, lwowskich i wileńskich. Dorabiali tam okazjonalnie również artyści zespołów drama-tycznych, szczególnie w okresie letnim, gdy ich macierzyste zespoły nie grały.
165 Niektóre z nich zmieniały swe nazwy, zachowując jednak ciągłość organizacyjną.