Zmiany organizacyjne, sytuacja ekonomiczna i wewnętrzna teatru

Wycofanie się Kijowskiego Polskiego Towarzystwa Miłośników Sztuki z subwencjono-wania trupy Rychłowskiego zostało w powszechnej opinii odebrane jako smutny koniec istnienia stałego polskiego teatru. Teodor Staniszewski twierdził, że nawet najwięksi zwo-lennicy i przyjaciele teatru nie wierzyli w możliwość egzystowania zespołu bez dotacji, szczególnie w czasie wojny³. Rychłowski podjął się jednak takiego zadania. Liczył, że do-świadczenia wcześniejszych sezonów pozwolą mu w dalszym ciągu skutecznie zarządzać placówką. Nie był już w Kijowie osobą anonimową, a w podzielonym i skłóconym śro-dowisku polskim miał sporą grupę zwolenników, na których wsparcie, a nawet fi nanso-wą pomoc mógł liczyć. Przyjaciele okazali się zresztą bardzo potrzebni, gdyż stosunkowo szybko po przejęciu sceny w prywatne władanie ujawniła się także rzesza przeciwników, skłonnych odebrać placówkę Rychłowskiemu.

U progu sezonu 1914/1915 stary dyrektor wydawał się być jednak osobą akcep-towaną, a większość lokalnych komentatorów określała Rychłowskiego twórcą stałej polskiej sceny w Kijowie. W stosunku do poprzedniego sezonu struktura wewnętrzna zespołu niemal się nie zmieniła. W dalszym ciągu Rychłowski odpowiadał za oblicze artystyczne, administrację i fi nanse. Nie musiał jedynie zwracać się o akceptację swych planów do zarządu KPTMS. Na stanowisku reżysera pozostał Kazimierz Tatarkiewicz, doradzający dyrektorowi w kwestiach artystycznych. Pod względem organizacyjnym se-zon 1914/1915 minął bez większych zawirowań, przy zadowalającej frekwencji, średnio około 310 widzów na przedstawieniu⁴. Rychłowskiemu udało się tym samym w miarę

2 Zob. J. Bandrowski, Teatry wojenne, „Gazeta Polska” 1916, nr 35.

3 Zob. T.M.S. [Teodor Maria Staniszewski], Teatr Polski, „Kłosy Ukraińskie” 1915, nr 2–3.

4 Księgi administracyjne teatru nie zawierają informacji o liczbie sprzedanych biletów w ostatnim miesiącu funkcjonowania teatru i wyliczenie nie obejmuje tamtego okresu.

dobrze funkcjonować również w no-wej sytuacji. Pomimo braku dotacji teatr nie przyniósł strat, co stanowi-ło dobre prognozy na przyszstanowi-łość.

Kolejne sezony postawiły teatru, już nie na krótkie występy gościnne, ale na stałe, uznanych in-dywidualności. Rychłowski mógł liczyć, że osoby takie przyciągną do teatru nowych widzów. „Wielkie nazwiska” miały jednak także wy-magania – artystyczne i fi nansowe, często niemożliwe do realizacji na deskach prowincjonalnego teatru.

Dyrektor podjął jednak i to ryzyko.

W kolejnych sezonach wykorzysty-wał każdą okazję, by sprowadzić do teatru najlepszych. Starał się zresztą pomagać wszystkim, także aktorom mniej znanym.

Przed rozpoczęciem sezonu 1915/1916 w polskojęzycznych ga-zetach znalazło się ogłoszenie, w którym prosił „aktorów uchodźców, których wypad-ki wojenne zmusiły do opuszczenia Warszawy i czasowego zamieszkania w Cesarstwie o wskazanie swoich adresów w celu wzajemnego porozumienia się”⁵. W rezultacie do zespołu zgłosiło się wiele takich osób, a wiele innych zatrudniono już w trakcie sezonu.

Rychłowski aktywnie współpracował równocześnie z przybyłymi do miasta literatami, a Kornelowi Makuszyńskiemu zaproponował pracę w charakterze kierownika artystycz-nego teatru. Dyrektor zrzekł się tym samym części swojej władzy. W nowej strukturze organizacyjnej powstała jeszcze jedna nowa funkcja – sekretarza teatru, był nim Maksy-milian Piotrowski. Zmiany, a szczególnie działania Makuszyńskiego, korzystnie wpłynę-ły na kształt repertuaru i artystyczne oblicze zespołu.

Gorzej przedstawiała się sytuacja fi nansowa placówki. Wzrosły wydatki na gaże, zwiększyły się koszty przygotowania przedstawień, a także czynsz za wynajem sali tea-tralnej. Pod koniec października 1915 roku defi cyt wynosił już blisko trzy tysiące rubli.

5 „Dziennik Kijowski” 1915, nr 184.

36. Pierwsza strona programu Teatru Polskiego w Kijowie (sezon 1914/1915)

Sytuację fi nansową podreperowały występy gościnne artystów polskich z Moskwy, które rozpoczęły się w listopadzie, a trwały aż do lutego 1916 roku. Teatr bił wówczas rekor-dy popularności. Z końcem 1915 roku informowano, że niebezpieczeństwo fi nansowej plajty zostało zażegnane.

W styczniu 1916 roku miasto podniosło jednak z 20 do 30 procent podatek od teatrów i znów problemy fi nansowe Rychłowskiego zaczęły narastać. Zespoły rosyjskie i ukraińskie zrekompensowały sobie straty podniesieniem cen biletów. W wypadku pol-skiego zespołu było to nierealne, gdyż oznaczałoby dotkliwy spadek frekwencji. Była ona zresztą i tak dużo słabsza po odejściu z teatru „moskiewskich gości”. W rezultacie na zakończenie sezonu 1915/1916 placówka zaczęła balansować na granicy bankructwa.

Zniechęceni byli też aktorzy, pracujący w bardzo trudnych warunkach i zarabiający od 200 do 500 rubli, przy czym większość otrzymywała pensje w dolnym przedziale tych widełek. Odbiegało to o co najmniej kilkaset rubli od stawek w innych kijowskich za-wodowych teatrach.

Kolejnym zmartwieniem dyrekcji stali się przeciwnicy funkcjonowania zespołu jako prywatnego przedsiębiorstwa. Publicznie po raz pierwszy zabrali głos w przerwie waka-cyjnej po zakończeniu sezonu 1915/1916. Nie do końca wiadomo, jak liczna i wpływo-wa była to grupa. Określała się jako reprezentanci inteligencji, mający poparcie szero-kich rzesz społeczności polskiej. Przedstawiony przez nich projekt zmian był co prawda nierealny, podważał jednak pozycję i autorytet Rychłowskiego. W praktyce dążyli do powrotu do sytuacji, w której władzę nad teatrem sprawowało nadrzędne Towarzystwo, tym razem nazwane Stowarzyszeniem Teatru Polskiego w Kijowie. Miałoby się ono skła-dać z przedstawicieli różnych grup społecznych i odpowiaskła-dać za fi nansowanie zespołu.

Kształt artystyczny zależałby od Komitetu Teatralnego złożonego z literatów, artystów i krytyków. Za politykę fi nansową trupy odpowiadać miała z kolei Rada Teatralna⁶. Nagła zmiana nastawienia do Rychłowskiego wynikała zapewne z tego, że w związku z wydarzeniami wojennymi w mieście przebywali cenieni polscy literaci, artyści i kry-tycy, gotowi przejąć teatr od prywatnego przedsiębiorcy. Liczono, że nowa struktura uwolni zespół od konieczności ciągłych kompromisów repertuarowych. Podstawowym celem działania Komitetu Teatralnego stanie się bowiem wysoka wartość artystyczna przedstawień, a nie zysk. Naiwnością było jednak liczenie, że w tak niepewnym czasie uda się zbudować nową strukturę Stowarzyszenia i zebrać ogromne środki na funkcjo-nowanie zespołu.

Przed rozpoczęciem sezonu osoby niechętne dotychczasowej formule teatru kolejny raz przystąpiły do ofensywy. Dość jednoznacznie dały do zrozumienia Rychłowskiemu, że powinien się „usunąć i oddać dzieło w ręce powołane”⁷, czyli „licznym lokalnym polskim pisarzom oraz artystom o znakomitych nazwiskach”⁸, gotowym stanąć na czele zespołu, nazwanego Nowym Teatrem Polskim, i przeprowadzić jego gruntowną reformę.

Jeśli wierzyć autorowi artykułu, „reformatorzy” mieli się wykazywać dużą aktywnością i cieszyć poparciem wpływowych osób społeczności polskiej.

6 Zob. „Kłosy Ukraińskie” 1916, nr 5.

7 „Dziennik Kijowski” 1916, nr 160.

8 Tamże.

Wiele wskazuje na to, że rzeczywiście doszło wówczas do ostrej rywalizacji, kto stanie na czele polskiej sceny. Rychłowski jeszcze w maju podpisał umowę z właścicielem Tea-tru Nowego przy ulicy Meryngowskiej, N.W. Dagmarowem, wynajmując go dla swego zespołu na cały następny sezon. Nigdy wcześniej z wynajęciem lokalu nie spieszył się tak bardzo. Następnie zatrudnił brygady, które w sierpniu przeprowadziły remont gmachu.

Równocześnie prowadził negocjacje z czołowymi aktorami moskiewskiego teatru Arnol-da Szyfmana o możliwości przeniesienia się ich do Kijowa. Zwolennicy zmian znaleźli się przez to w niekomfortowej sytuacji. Rychłowski miał wyremontowaną salę, rewelacyjny zespół i spore już doświadczenie. Oni – mgliste zapewnienia, że stworzą teatr prawdziwe artystyczny. Nie dziwi, że dyskretnie wycofali się ze swoich zamierzeń.

19 lipca 1916 roku na łamach „Dziennika Kijowskiego” poinformowali, że inicjatywa przekształcenia teatru się nie powiodła. Na przeszkodzie stanęły „względy fi zycznej, głów-nie zaś moralnej natury”⁹. Za tymi pierwszymi kryła się rzecz w warunkach kijowskich nie nowa, brak możliwości zebrania odpowiednich środków na funkcjonowanie zespołu.

Jeśli chodzi o „względy moralne”, najprawdopodobniej twarda postawa Rychłowskiego uświadomiła reformatorom, że dojdzie do otwartego konfl iktu, a w rezultacie powstania w mieście dwóch zwalczających się teatralnych obozów i dwóch zespołów. Zwolennicy zmian wyrzucali na zakończenie artykułu swym adwersarzom konserwatywne myślenie i brak szerszych horyzontów. Podkreślali zarazem, że zdecydowana większość kijowskiej inteligencji poparła projekt Nowego Teatru.

Konfl ikt wydawał się być zażegnany, lecz Rychłowski wychodził z całej sytuacji osła-biony. Dotychczasowemu jego wizerunkowi: zdeterminowanego dyrektora, który mimo licznych problemów, niewielkich stosunkowo zysków, poświęca siły i energię, w imię przewodzenia polskiej scenie w Kijowie, przeciwstawiony został obraz wyrachowanego, prywatnego antreprenera, obrońcy przestarzałego, komercyjnego teatru, który troszczy się nie o rozwój sztuki, lecz własny prestiż i zysk. W późniejszych latach przeciwni-cy Rychłowskiego chętnie przywoływali taką właśnie jego charakterystykę. Uporawszy się z konkurencją, dyrektor ze zdwojoną energią zajął się organizacją kolejnego sezonu.

Działał szybko i skutecznie, co zostało docenione przez polskojęzyczną prasę. W lipcu 1916 roku przybył do Moskwy w związku z rozwiązaniem się tamtejszego Teatru Pol-skiego i ofi cjalnie już zaangażował wybijających się aktorów, w tym Jaracza, Osterwę, Tarasiewicza i Bolesławskiego. „Dziennik Kijowski” z 16 sierpnia informował, że trzy miasta: Moskwa, Petersburg i Kijów starały się stworzyć u siebie stały Teatr Polski, lecz udało się to jedynie w Kijowie i to właśnie tu sprowadzono najwybitniejszych wykonaw-ców. Po powrocie Rychłowskiego do Kijowa nikt nie wspominał już o planach odnowy teatru, mówiło się przede wszystkim o talentach organizacyjnych Rychłowskiego, ak-torach, którzy pojawią się na scenie w nowym sezonie, i perspektywach artystycznych, jakie otwierały się przed teatrem.

Kolejne dwa sezony, 1916/1917 i 1917/1918, przyniosły szereg niezwykle istotnych artystycznych wydarzeń. Był to także czas pracy w ekstremalnie trudnych warunkach, w atmosferze strachu i niepewności, jakie towarzyszyły wojnie. Obce armie

ostrzeli-9 „Dziennik Kijowski” 1916, nr 184.

wały miasto, na przemian zdobywały je i opuszczały, każdego niemal dnia ryzykowało się życiem. Wojna, zmęczenie, brak pieniędzy musiały prowokować różnego rodzaju niepokoje i konfl ikty, które w rezultacie doprowadziły do rozpadu zespołu w kwietniu 1918 roku. Powody waśni były jednak dużo bardziej skomplikowane niż tylko krańcowe zmęczenie lub osobiste animozje.

Jesienią 1916 roku teatr kijowski stał się wielkim tyglem, w którym mieszały się ze sobą sprzeczne i niemożliwe do pogodzenia interesy. Rychłowski, zapobiegliwy dyrektor typowej prowincjonalnej sceny, chciał przede wszystkim chronić swój teatr. Pracował w nim aż siedem sezonów i czuł się emocjonalnie związany z tym miejscem. Zależało mu na utrzymaniu placówki na przyzwoitym poziomie artystycznym, ale w pierwszym rzędzie za swoją powinność uważał troskę o to, aby miał z czego wypłacać aktorskie gaże, aby utrzymać siebie i swoją rodzinę, a także by znalazły się środki na wznowienie działalności teatru w roku następnym. Przybysze z Moskwy – Osterwa, Jaracz, Drabik i inni, których rozpalone głowy pełne były jeszcze wrażeń z rozmów ze Stanisławskim, którzy z bliska poznali fascynujący świat teatralnej reformy, snuli marzenia o stworzeniu podstaw odnowionego polskiego teatru. W ich przekonaniu warto było poświęcić los jakiegoś tam prowincjonalnego teatrzyku w imię wyższych celów. Gdy więc Rychłowski, jak wspominał Władysław Günther, przed każdą kosztowniejszą premierą lamentował i wyrzekał, że artyści skazują go na śmierć w przytułku dla nędzarzy, Osterwa, czy Dra-bik starali się dosięgać najwyższych artystycznych celów. Niezwykle trafną diagnozę ów-czesnej sytuacji polskiego teatru w Kijowie dał Edward Krasiński. „Źródła sporu tkwiły też w rozbracie ideałów z rzeczywistością. Prywatny teatr emigracyjny nie nadawał się na świątynię sztuki, nie wytrzymywał naporu idei, reformatorskich zamierzeń i nie mógł nagle stać się modelem odrodzonego teatru w wolnej Polsce”¹⁰.

Do tej prawdziwie „wybuchowej mieszanki interesów” należałoby dodać jeszcze ambicje najbardziej doświadczonych aktorów, którzy znaleźli schronienie w kijowskim teatrze, jak Tarasiewicz i Bolesławski. Zasłużeni artyści liczyli, że w skromnym kijow-skim teatrze służyć będą młodzieży za wzór i autorytet. Młodzież tymczasem, widząc, że prezentują obcą im, odchodzącą w przeszłość kulturę gry, bezceremonialnie ich detroni-zowała. Dobrą tego ilustracją może być historia opisana we wspomnieniach przez Janu-sza Strachockiego, z okresu przygotowywania przez Bolesławskiego premiery Pierścienia miłosnego S. Kiedrzyńskiego. Gra młodego aktora nie przypadła do gustu weteranowi sceny, który przez cały czas go „sekował i lekceważył”¹¹. Nie zgadzając się z interpretacją reżysera i obawiając się mu przeciwstawić, Strachocki na próbach realizował zalecenia Bolesławskiego, na premierze zagrał jednak po swojemu, budząc ogromny aplauz pub-liczności. Nie chcąc utracić autorytetu, Bolesławski po przedstawieniu miał powiedzieć:

„Widzisz młody człowieku, słuchaj mnie tylko, a dobrze na tym wyjdziesz”¹². Jeszcze większe rozczarowania przeżywał Michał Tarasiewicz, gdy rodząca się wielka sława

10 E. Krasiński, Stefan Jaracz, Warszawa 1983, s. 148.

11 J. Strachocki, Wspomnienia, (rękopis), [w:] Materiały po Januszu Strachockim, Instytut Sztuki PAN, Zbiory Specjalne. Kartki w zeszycie nienumerowane. (Dalej J. Strachocki, Wspomnienia...). Fragmenty tych wspomnień drukowane były w „Pamiętniku Teatralnym” 1991, z. 3–4. Cytowany fragment nie znalazł się w tym wyborze.

12 Tamże.

Osterwy sprawiała, że niegdysiejszy mistrz słowa, wirtuoz wielkiego repertuaru, musiał coraz częściej godzić się z dominacją znacznie młodszego konkurenta.

Pierwsze miesiące pracy w poszerzonym składzie nie wróżyły jeszcze konfl iktów. Przy-glądając się uważnie afi szom, można się było co prawda zorientować, że Osterwa i Ta-rasiewicz nie bardzo lubili wspólnie pokazywać się na scenie, atmosfera wewnątrz była jednak poprawna. Fermentu nie spowodowała nawet przykra przygoda, jaka przydarzyła się „moskiewskim artystom” jeszcze przed rozpoczęciem pracy, w czasie ich podróży do Kijowa. Rychłowski, po załatwieniu wszystkich formalności związanych z angażami, wyjechał z Moskwy, a nowo zatrudnionym załatwił bilety sypialne na pociąg Moskwa – Kijów, wyjeżdżający kilka dni później. Bilety kolejowe były wówczas prawdziwym towarem luksusowym i dyrektorowi udało się je dostać tylko dzięki znajomościom i ła-pówkom. Nie mając czasu, aby osobiście przekazać je aktorom, poprosił o pomoc nie-mal nieznanego mu mężczyznę, kandydata do pracy w administracji kijowskiego teatru.

Wstawiające się za tym człowiekiem osoby podkreślały jego spory spryt, przestrzegały jednak, aby nie powierzać mu nigdy pieniędzy. I choć bilety to nie pieniądze, „opera-tywny jegomość” zamienił z zyskiem bilety sypialne na wejściówki do wagonów pociągu towarowego, a następnie w imieniu Rychłowskiego przekazał je aktorom i zniknął. Dy-rektor kijowskiego teatru na próżno potem oczekiwał w oznaczonym terminie na pero-nie przyjazdu swoich aktorów. Wysyłał telegramy, na które pero-nie otrzymywał odpowiedzi.

Dopiero z czterodniowym opóźnieniem, po podróży w karygodnych warunkach, aktor-skie gwiazdy zjawiły się w gabinecie dyrektora ze sporymi pretensjami.

W organizacji zespołu w sezonie 1916/1917 zaszło kilka zmian. Rychłowski zatrudnił osobę na nowe w kijowskiej placówce stanowisko – kierownika literackiego. Został nim Władysław Günther, znawca literatury i historii teatru, który nieco wcześniej uzyskał stopień doktora na paryskiej Sorbonie. Kierownikiem artystycznym dyrektor mianował Osterwę, sam koncentrując się, poza grą, na zarządzaniu i administrowaniu teatrem.

Sekretarzem został Bronisław Skąpski. Zespół miał w swym składzie aż czterech reżyse-rów. Postacią pierwszoplanową był jednak w tym gronie Osterwa. W krótkim czasie to on stał się „twarzą” polskiego teatru w Kijowie. Coraz częściej o zespole nie mówiło się już „teatr Rychłowskiego”, lecz „teatr Osterwy”. Kierownik artystyczny stał się ulubień-cem elit kolonii polskiej. Janusz Strachocki twierdził, że Osterwa „stał się w tym czasie przedmiotem adoracji arystokracji kijowskiej i potentatów, takich jak Jaroszyński, hr.

Aleksandrowicz, itp.”¹³

Osterwa dość dobrze czuł się w takiej roli, o czym świadczyć mogła, opisana tak-że przez Strachockiego, otwarta próba generalna przed premierą Księcia Niezłomnego.

Wstęp na próbę kosztował setki rubli, tak więc pozwolić mogli sobie na taką ekstra-wagancję jedynie najbogatsi. Z tego też powodu z widowni usunięto wszystkie krzesła, zastępując je wygodnymi fotelami i stylowymi stolikami. Okolice sceny były zupełnie puste i stało tam tylko jedno krzesło – reżyserskie. Dostosowując się do takiej iście „hol-lywoodzkiej” konwencji, Osterwa, choć nigdy tak się nie nosił, wystąpił w bryczesach i butach z cholewkami, zasiadł na krześle jak na koniu i rozpoczął próbę. Widowni

13 Tamże.

– bogatemu ziemiaństwu i arystokracji, „dech zaparło w piersiach”, bardziej sceptycznie podchodzili do tego aktorzy, uważając, że nie potrzebują w zasadzie grać, gdyż widowi-sko ma tego dnia jednego tylko wykonawcę.

Osterwa stosunkowo szybko stał się także postacią rozpoznawalną w świecie artystów rosyjskich i ukraińskich. Artystyczny Kijów trudno było porównywać z Moskwą, polski aktor i tam odnalazł jednak uzdolnionych twórców, którzy, jak on, poszukiwali dróg reformy teatru. Jedną z takich osób był późniejszy twórca nowoczesnego ukraińskie-go teatru, Łeś Kurbas, z którym Osterwa miał snuć nawet plany założenia wspólneukraińskie-go, eksperymentalnego zespołu¹⁴. Początkowo, gdy teatr polski rozkwitał pod względem ar-tystycznym i radził sobie fi nansowo, Rychłowski dzielnie znosił taką sytuację. W listo-padzie 1916 roku Józef Flach w jednym z numerów „Przedświtu” z aprobatą pisał: „Go-dzi się wreszcie podkreślić, że dyrektor Rychłowski trafnie pojmuje swe stanowisko: nie przeszkadza żadnym usiłowaniom, zmierzającym do podwyższania poziomu, owszem tym artystycznym i literackim siłom, które sam do Kijowa powołał, pomaga w ich pracy, zasługa to niemała”¹⁵. Podobnego zdania był też nowo zatrudniony kierownik literacki:

„Dyrektor Rychłowski [...] zaangażował wszystkich przyjezdnych aktorów, a Osterwie powierzył artystyczne kierownictwo teatru, dając mu niepodzielny ‘rząd dusz’ nad akto-rami i nad publicznością”¹⁶.

Ów „rząd dusz” nad aktorami i zaufanie Rychłowskiego do Osterwy uwidoczniło się już podczas angażowania do kijowskiej trupy aktorów teatru Szyfmana. W świetle wspomnień Janusza Strachockiego¹⁷, Rychłowski pozostawił decyzję, kogo ma zabrać ze sobą do Kijowa, właśnie Osterwie. Ten przedstawił tylko gotową listę dyrektorowi, który zaakceptował ją bez żadnych zastrzeżeń. Już w trakcie sezonu, Rychłowski tolerował na-wet ingerencje Osterwy w kompetencje stricte dyrektorskie. Gdy w maju 1917 roku po burzliwej kłótni Osterwy ze Strachockim ten pierwszy zwrócił się z prośbą o zwolnienie młodego aktora z teatru, dyrektor w trybie natychmiastowym wyrzucił Strachockiego, nie dając mu nawet szansy na ustosunkowania się do całej sprawy.

Zatrudnienie grupy aktorów z Moskwy spowodowało wzrost zainteresowania wi-dzów poczynaniami zespołu. Liczono jednak na więcej. Średnia przychodów z jednego spektaklu w sezonie 1916/1917 wzrosła o około 200 rubli i wynosiła 515 rubli. Suma ta nie mogła jednak w żaden sposób polepszyć kondycji fi nansowej. Staranniejsze, a co za tym idzie kosztowniejsze wystawianie sztuk, bardzo wysokie, jak na możliwości teatru, gaże najlepszych aktorów, kosztowne utrzymanie licznego zespołu podwyższały kosz-ty utrzymania placówki. Dyrekcja teatru musiała się także liczyć z galopującą infl acją, a w ślad za tym stale rosnącymi cenami. W porównaniu z sezonem 1915/1916 miesięcz-ne wydatki zespołu wzrosły dwukrotnie. Na same pobory wydawano wówczas 9 tysięcy rubli miesięcznie¹⁸, podczas gdy w sezonie 1915/1916 wydatki te wynosiły 4 tysiące

14 Zob. B. Kozak, Etyka teatralna Łesia Kurbasa i Juliusza Osterwy (aspekt typologiczny) [w:] Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890–1999, pod red. B. Bakuły, Poznań 2001.

15 „Przedświt” 1916, nr 16–17.

16 W. Günther, Polski Teatr w Kijowie (kartka z pamiętnika), „Pamiętnik Kijowski”, Londyn 1966, t. III, s. 195.

17 Zob. J. Strachocki, Wspomnienia…

18 Widełki płacowe wynosiły od 190 do 2000 rubli.

rubli. Rosnące zarobki aktorów nie przekładały się z kolei na polepszenie warunków ich życia. Przeciętne pensje w teatrze Rychłowskiego wciąż odbiegały od pensji w innych kijowskich zespołach, a materialna sytuacja znacznej części trupy była bardzo trudna.

Pierwsze poważne przesilenie nastąpiło na początku 1917 roku. Pomimo wcześniej-szego remontu budynku, ogrzewanie niemal nie funkcjonowało. Grano w niezwykle chłodnym pomieszczeniu, przy wciąż malejącej liczbie widzów. Planowana premiera Księcia Niezłomnego w lutym 1917 roku wyzwoliła w aktorach szczególne emocje i na-dzieje na spektakularny sukces i powrót do łask widzów. Tymczasem już podczas owej otwartej próby generalnej dla bogatych kijowian atmosfera w zespole stała się bardzo napięta. Osterwa, na siłę starający się skupić na sobie uwagę przybyłych gości, denerwo-wał kolegów. Do tego jeszcze bardzo obcesowo potraktodenerwo-wał żonę, grającą w niezwykle lekkim kostiumie. Drżąca z zimna aktorka prosiła, aby mąż zezwolił jej na narzucenie w trakcie próby chociażby szala; ten jednak odmówił.

Temperatura w teatrze przed premierą była podobna, według opinii Strachockie-go¹⁹ sięgała zera stopni. Tarasiewicz zły i bezsilny nie zdecydował się wejść na scenę, powtarzając w garderobie: „Zamarzły mi trykoty”. Przedstawienie zostało zerwane. Stra-ty fi nansowe i uszczerbek na reputacji teatru wprowadziły we wściekłość Rychłowskie-go, który zdenerwowany miał powiedzieć, że Tarasiewicz już nigdy nie zagra u niego

W dokumencie Formowanie się i działalność stałego, zawodowego teatru polskiego w Kijowie w latach 1905–1914 (Stron 109-121)