Jarman zauważa, że większości odczytań Caravaggio jawi się najczęściej jako wo jujący, rozwiązły i pozbawiony skrupułów. Stereotypowe ujęcie wpasowuje go we wzorzec osobowościowy szczególnie atrakcyjny we współczesności z jej złożonością, niemo- ralnością, desperacją. Tymczasem reżysera zainteresował on przede wszystkim jako ar tysta rozumiejący znaczenie autokreacji w budowaniu i realizowaniu własnej indywi dualności. Jarman przyznaje się do obsesji biografii, wynikającej z pragnienia, by od naleźć własne Ja. Fascynowały go historie, listy, autobiografie oraz dzieła wielkich indywidualności sztuki, dzięki którym starał się odtworzyć strategie kształtowania się tożsamości. Analizując swoją artystyczną drogę, stwierdza, że sposób jego pracy ukształ tował się, gdy miał 14 lat, pod wpływem Van Gogha i jego wazonów z kwiatami, Moneta kreującego na płótnie bajkowe ogrody, Braque’a czyniącego z owoców, jarzyn i zwykłych przedmiotów obiekty artystyczne. Kolejne plastyczne inspiracje związane były z modami stylistycznymi i artystycznymi trendami, które w latach 60. nakazały mu, jak i innym twórcom wyjechać do Nowego Jorku, by osobiście zakosztować kontesta cyjnej atmosfery Manhattanu. W 1960 roku Jarman miał osiemnaście lat i, jak mówi, liczyły się dla niego tylko seks i pieniądze, właśnie w tej kolejności. Lata 60. to „czy ste ulice i brudne budynki, w przeciwieństwie do lat 80., z czystymi budynkami i brud nymi ulicami” [Jarman, 1991a: 115]. W latach 70. dominowały narkotyki, rock and roli oraz seks, który w kontekście epidemii AIDS nabrał w latach 90. całkowicie no wego wymiaru. Specyfika każdej z dekad znalazła odbicie w jego pracach niezmien nie traktowanych jako forma osobistej wypowiedzi. Początkowa tendencja Jaramana do malowania tradycyjnych, głównie miejskich pejzaży, martwych natur i scen rodzajo wych, ustąpiła miejsca malarstwu niefiguratywnemu, abstrakcyjnemu, opierającemu się na geometryczności i schematyczności. Styl jego obrazów ukształtował się pod wpły wem podróży, fascynacji alchemią i dojrzałych studiów nad sztuką dawną i współcze sną. Szczególnym zainteresowaniem Jarmana cieszyła się forma happeningu i perfor mance, poprzez które mógł realizować projekty łączące elementy plastyczne z teatral nymi i z materiałem filmowym, nakręconym kamerą Super 8.
Na poszukiwaną przez Jarmana tożsamość składają się jego filmy, dzieła plastycz ne i literackie, w których zawarł to, co odczuwał, przeżywał, doświadczał jako odmie niec. Wykładnią, a zarazem utwierdzeniem jego odmienności, jest cykl obrazów z lat 90., określany przez krytyków mianem Queer. Mimo osłabienia chorobą, malował je szybko i swobodnie, „bez nadziei, z dzikim śmiechem” [Jarman, 1992a: 3], dokonu jąc w nich swoistego rozrachunku z brytyjską mentalnością lat 80., uznanych przez niego za mroczne i prześladowcze.
Jarman przyznaje, że w trakcie tworzenia cyklu doświadczał poczucia bezkarności i dziecięcej arogancji pozwalającej mu na szczerość i spontaniczność wypowiedzi. Na płótnie zatytułowanym List do ministra (1992) krzyczące tytuły z The Sun „Uczniowie oglądają zdjęcia gejowskich kochanków!” - zostają pokryte grubą warstwą żółtej farby. Kolor nie został wybrany przypadkowo, lecz jest prowokacyjnym wyzwaniem wobec prasy brukowej, którą w Wielkiej Brytanii określa się mianem yellow press. W barw nym podkładzie zostaje wyryty tekst:
„Drogi Williamie Szekspirze
Mam 14 lat i podobnie jak ty jestem seksualnym odmieńcem. Uczę się sztuki i chcę być takim samym queerowym artystą jak ty. Lubię Leonarda i Michała Anioła, ale najbardziej lubię Francisa Bacona. Czytam Allena Ginsberga, Rim bauda. Uwielbiam Czajkowskiego. Gdybym robił filmy, to tak jak Eisenstein, Murnau, Pasolini, Visconti
Pozdrawiam Derek”
List poprzedza adnotacja, że jego kopie zostały wysłane do ministra sztuki. W tak oryginalnej formie Jarman podsumował swoją odmienność, wyrażającą się nie tylko w preferencjach seksualnych, ale także w sposobie postrzegania siebie i świata. Ukształ towany przez sztukę, literaturę stworzoną przez innych odmieńców, czuł się on czę ścią bogatej tradycji queer, całkowicie się z nią utożsamiając. Nie wahał się poświęcić tematyce odmienności całej serii obrazów, w których w przewrotny sposób wykorzy stał popularną prasę codzienną, uprawiającą antygejowską retorykę. Przyciągające uwagę czołówki brukowców malarz zestawiał z wycinkami prasy gejowskiej, przez co całko wicie zmienił ich wymowę i pierwotne znaczenie. Zacytowane fragmenty umieszczał w nowym kontekście, w którym ich akceptowana powszechnie stronniczość, homofo- bia i skłonność do wywoływania sensacji zaczynały budzić wstręt.
Technika wypracowana przez Jarmana polegała na nalepianiu na ogromne płótna pierwszych stron najpopularniejszych brukowców, po czym zamalowywaniu ich na in tensywny kolor, by stały się tłem dla wyzywających haseł. Sens rodzi się ze zderzenia obu warstw przenikających się w zaskakujący sposób, pozwalający na dystans i gro teskowy śmiech. „Maskujący” kolor tylko wzmacnia efekt końcowy, potęgując kontrast między polityką masowych mediów a postawą odmieńców, którzy „umarli w tych na główkach. Pomiędzy filiżankami słodkiej herbaty” [Jarman, 1992a: 3]. Jest to jedno cześnie polemika z zasadami rządzącymi współczesnym rynkiem medialnym, na któ rym przekaz ma się po prostu dobrze sprzedawać. Przyjęcie queerowej perspektywy pozwala twórcy odsłonić komunikacyjne mechanizmy, które sprawiają, że najbardziej nawet wstrząsająca, ważna i prawdziwa informacja nie ma wartości, jeśli nie jest atrakcyjna i nie przyciąga uwagi odbiorców. Nastawienie konsumpcyjne czyni z nich biernych odbiorców informacji, którymi są bombardowani z różnych stron. Teoretycy mediów
zwracają uwagę, że nadmiar i tempo nadawania wszelkiego rodzaju komunikatów sprawia że są one odbierane w sposób powierzchowny, nie wywołują głębszej refleksji. Po przez skrajną subiektywizację Jarman pragnął przywrócić siłę oddziaływania formuło wanym przez siebie przekazom.
W obrazie Krew (1992) szpalty gazet zostały zamalowane intensywną czerwienią. Koior ten zwracał uwagę artysty od wczesnego dzieciństwa, bowiem wyraźnie odcinał się od otoczenia, podczas gdy „niebieski i zielony były zawsze niezauważalne ani na niebie, ani na ziemi.” [Jarman, 1995: 31]. Czerwień, jest nie tylko barwą, lecz „momen tem w czasie. Eksplozję intensywności. Spala się. Znika jak iskra” [31]. Dominacja czer wieni dynamizuje i dramatyzuje wypowiedź złożoną z sensacyjnych tytułów przykrytych grubą warstwą farby i z wyrytego w niej, powtarzającego się słowa krew. Użycie krwi jako metafory było świadomym nawiązaniem twórcy do obecnego w kulturze brytyjskiej, silnego ruchu na rzecz zaprzestania postrzegania i definiowania ludzkiej krwi przez pry zmat AIDS. Wykorzystuje wyraziste znaki, by zasygnalizować ich dwuznaczność - krew to zagrożenie, nośnik choroby, ale jednocześnie sok życia, pasja, namiętność Nakładają ce się na siebie napisy sugerują istnienie dwóch całkowicie różnych sposobów komuni kowania, z których jeden stosuje formułę potwierdzającą - kosztem wykluczenia i dys kryminacji - obowiązujący porządek, drugi natomiast - proponując alternatywny dyskurs - szuka ucieczki od krępujących norm. Jarman otwarcie krytykował dominującą retorykę mediów, uważając, że czytelnicy najpopularniejszych gazet, skazani na wartościujące opisy i stronniczą ocenę zjawisk, są jak „ci dobrzy Niemcy, którzy nie słyszeli odgłosów roz bijanego szkła podczas kryształowej nocy” [Jarman, 1991:111]. Ważne, w jego opinii, było sprzeciwienie się nie tylko homofobii, ale także samozadowoleniu społeczeństwa, prowadzącemu do jego zobojętnienia na wiele istotnych kwestii.
Wzorując się na Caravaggiu, Jarman odczytywał teksty kulturowe przez pryzmat osobistych przekonań. Wykorzystywał literaturę, elementy biografii znanych osób, wi zerunki religijne, by wyrazić siebie za pośrednictwem kultury, która go ukształtowała i której czuł się integralną częścią. Podkreślał on, że w eksperymentowaniu z różny mi formami kulturowych przekazów nie chodziło mu o nadanie im całkowicie nowych znaczeń, ile raczej o wykorzystanie ich w sposób przełamujący skostniałe schematy. Odrzucenie konwencjonalności miało umożliwić artyście bardziej bezpośrednie wyra żanie siebie. Krytycy postrzegają sztukę Jarmana jako próbę uczulenia odbiorców na kłamstwa i bigoterię uprawianą przez brytyjskie gazety i całą kulturę, oraz uwrażliwie nia ich na głosy wizjonerów i wolnomyślicieli, którzy - jak William Blake czy Erie Gili - mieli odwagę przeciwstawić się dominującemu porządkowi. Malarstwo Jarmana, zwłaszcza z ostatniego okresu życia, jest afirmacją odmienności, która na obrazie Qu eer ( 1992) zostaje przedstawiona jako słowo wpisane w kontur serca. Wizerunek ten nie ma w sobie lekkości romantycznej symboliki miłosnej. Bliższa od melodramatycz- nych schematów jest mu poetyka plakatów edukacyjnych o AIDS, na których stale po wtarza się motyw serca, krwi i ciała trawionego chorobą. Queer to dla Jarmana źró dło uczuciowej i intelektualnej satysfakcji, ale i bólu, cierpienia, uciążliwej
hospitali-zacji, nieuchronny wyrok śmierci. Obraz można potraktować jako próbę oswojenia qu eer za pomocą tradycyjnej ikony i dotarcia w ten sposób do ludzi, którzy
„nie wydawali się gotowi do przyjęcia epidemii - zostawiali to dla nas. Do stawaliśmy tak wiele praktycznych porad, ale tak mało zrozumienia. Nie poja wiało się ono na liście leków, a jest przecież tak niezbędne jak kroplówka” [Jarman, 1992: 26-27].
Równie wymowne jest płótno Infekcja (1993), które oglądane z pewnej odległo ści sprawia wrażenie abstrakcyjnej kompozycji białych punktów na czerwonym tle. Do strzeżenie wyrytego w farbie tytułu zamienia nastrój plastycznej zabawy w pełną nie pokoju ilustrację medycznego procesu wyniszczenia organizmu, podłączania do spe cjalistycznej aparatury, narastających objawów choroby. Jak zakładał Jarman, odbiór powinien być rodzajem konfrontacji z powierzchnią obrazu, którego elementy wyma gają interpretacji, a nie tylko literalnego odczytania. Jego prace malarskie zakładają negocjację sensów, wyrażającą się w samej technice polegającej na równoczesnym na kładaniu i usuwaniu kolejnych pokładów farby. Historycy sztuki porównują Jarmana do Pollocka, dostrzegając podobieństwo w nowatorskim stylu ich obrazów, ale przede wszystkim w postawie artystycznej obu malarzy oraz rezonansu, jaki miały ich dzieła i przesłanie w nich zawarte. Pollock, w oczach krytyków, był nie tylko wielkim twór cą obrazów, ale wyrazicielem ważnego, osobistego stanowiska w dyskusji nad kondy cją ludzką. Podobnie Jarman nie ograniczał wymowy swoich dzieł do ich abstrakcyj nej formy. Kluczowe znaczenie miała dla niego kwestia praw człowieka, zwłaszcza mniej szości seksualnych, których był zdeterminowanym obrońcą. Indywidualny głos artysty cechowała wrażliwość i uczuciowość, jakiej pragnął nauczyć odbiorców, dokonując przez sztukę rewolucyjnego przewrotu w ich sposobie myślenia.
W swoich ostatnich pracach, zwłaszcza w serii obrazów wykorzystujących mate riały prasowe, Jarman wykorzystał elementy sztuki performance uznawanej za formę protestu przeciwko wrogiej wobec AIDS a w konsekwencji, wobec praw człowieka. Naśladując popartowskie techniki Warhola, Jarman powielał demagogiczne publikacje i umieszczał je na ogromnych płótnach, przeciwstawiając się w ten sposób propa gandzie medialnej, pozbawiającej czytelników rzeczowej informacji. Paradoksalnie, zwie lokrotnienie przekazów prasowych osłabiało ich znaczenie, przekształcając w figurę sty listyczną, wykorzystaną jako narzędzie opozycyjnego przekazu. Zamalowanie czołówek gazet farbą sugeruje dwuwarstwowość każdego komunikatu, w którym sens jest ukry ty pod warstwą ideologii, często równie atrakcyjnej i barwnej, jak kolorowe farby, któ rymi Jarman pokrywał powierzchnię queerowych płócien. „Zniszczenie” gazet jest rów nocześnie destrukcją i dekonstrukcją przekazów „represyjnego muru, negatywnej propa gandy” [Morgan, 1996:116]. Jarman wykorzystał status niezależnego artysty-awangardzisty, by nadać swym płótnom jednoznacznie interwencyjny charakter. Podkreślał go bezpo średnim udziałem w ekspozycjach swoich prac, które tworzył na oczach widzów.
Jarman malował swoje ostatnie, imponujące wielkością obrazy (251,5 x 179 cm) stojąc na drabinie, słuchając muzyki, rozmawiając, dopóki wycieńczenie chorobą nie zmusiło go do zatrudnienia asystenta pracującego zgodnie z jego instrukcjami. Cykl Queer kumuluje w sobie gniew, nienawiść, opór przywoływany poprzez autobiogra ficzne nawiązania, które „przypominają, nam i jemu samemu, co udało mu się osią gnąć i jak konsekwentne było jego poświęcenie się sprawie” [117].
Sztuka Jarmana wyrastała z wiary, że za pomocą estetyki można stworzyć „uży teczne życiowe alegorie, wyrażające pasję zdobywania doświadczeń i egzystencjalnych kwalifikacji” [Parkes, 1996: 137]. W opinii krytyków, surowe, romantyczne prace Jar mana wyrażały doświadczenie homoseksualne, wspólne twórcom realizującym się w ob rębie heteroseksualnego społeczeństwa, gdzie artystyczne wizje nie są, jak zauważają badacze, formą życia poprzez sztukę, ale sztuką będącą epigramem życia. Malarstwo miało szczególne znaczenie dla grup homoseksualistów w latach 80. i 90., kiedy in dywidualności życia artystycznego - a nie polityków - uznano za wyrazicieli i po pleczników praw gejów. Zaangażowanie polityczne artystów nie realizowało się w prostej dydaktyce, ale w mistycznych, etyczno-moralnych przesłaniach, w których pokazywali zdewastowany, pozbawiony wartości świat.
Doświadczenia odmieńca sprawiły, że filmy i malarstwo Jarmana pełne są meta for wszechobecnego poczucia zagrożenia, jak w pracach, o których pisze:
„Zebrałem razem kilka pejzaży, które namalowałem przy użyciu emalii, ołów ka i pyłków metalu... Apokaliptyczne wizje ognia, z trupimi czaszkami i ulotnymi postaciami ludzi zagubionych w nieskończoności, z dziwnymi księżycami na niebie” [Jarman, 1991: 222].
Jego poetyka odwołuje się do motywów, obsesji kultury gejowskiej, doświadcza jącej na co dzień poczucia zagrożenia przed represjami dominującego porządku, od czuwającej strach przed AIDS i społecznymi reperkusjami epidemii. Badacze twórczo ści Jarmana zwracają uwagę, że po zdiagnozowaniu u niego obecności wirusa HIV w 1986 roku w jego pracach pojawiła się nowego rodzaju metaforyka. Symboliczną rolę w jej kształtowaniu odegrał ogród założony przez Jarmana w Dungeness, gdzie przeciwstawił piękno i witalność roślin apokaliptycznemu otoczeniu elektrowni atomo wej. Zaakcentował w ten sposób znaczenie wrażliwości i wyczulenia na to, co tym czasowe, zmienne i ulotne.
Malarstwo Jarmana było konsekwentną realizacją założenia, poczynionego w sce nariuszu do filmu Jubileusz, że należy polegać na własnym, bezpośrednim odbiorze prawowitego porządku. Analitycy zwracają uwagę, że na swoich ostatnich obrazach autor zdaje się wyszarpywać ten porządek ze skostniałej formy, wykorzystując sprzecz ne lub wykluczające się rozwiązania plastyczne, eksperymentując z formą, rytmem, fakturą, kolorem. Monochromatyczne obrazy, przyznaje Jarman, były dla niego sposobem wy powiedzenia się na temat AIDS bez sentymentalizmu i zbędnych rekwizytów zastąpio
nych niezwykłą ekspresją barwną. Pokryte intensywnym, nasyconym kolorem płótna z cyklu Queer uznał za najbliższe jego stanowi psychicznemu. Użycie zamalowanych stron brukowców jako podkładu do subiektywnej wypowiedzi miało, zgodnie z jego zamierzeniem, wymiar społeczny, pokazywało bowiem zderzenie pomiędzy rzeczywi stością kreowaną przez prasę popularną a stanem umysłu kogoś zarażonego AIDS. W ostatnim okresie twórczości Jarman wyeliminował z obrazu - zarówno filmowego (Blue), jak i plastycznego - wszystko poza kolorem, bo, jak podkreślał, wirus HIV jest niewidoczny, w przeciwieństwie do konsekwencji jego działania. Oszczędność środków plastycznych miała potęgować ładunek emocjonalny. Artysta otwarcie przyznawał:
„Nie boję się śmierci, ale boję się umierania. Ból fizyczny można uśmierzyć morfiną, ale bólu spowodowanego społecznym ostracyzmem nie można się pozbyć” [Jarman, 1993:113].
Można natomiast, co konsekwentnie robił Jarman, próbować znaleźć dla niego ujście w artystycznej ekspresji.
Blue (1993)
Sztuka nieustannie przeplata się z biografią Jarmana, tworząc nierozerwalną ca łość, w której trudno byłoby wytyczyć granice między tym co prywatne, a tym, co zostało stworzone na potrzeby fikcji. Prowadzone przez reżysera awangardowe ekspe rymenty i poszukiwania zostały przez niego podsumowane w filmie Blue zainspiro wanym malarstwem Yvesa Kleina. Jarman wykorzystał swoje zainteresowania twórczo ścią plastyczną, pisaniem pamiętników, projektowaniem, filmowaniem do skonstruowania intymnej wypowiedzi o AIDS, uznając, że jest to zbyt osobisty temat, by móc go po ruszać w historiach o innych ludziach. Odwołał się do notatek ze swojego pobytu w szpi talu, do zapisków rejestrujących przebieg jego choroby, której nigdy nie starał się ukryć: „nie miałem wyboru, zawsze nienawidziłem tajemnic jak niszczącej siły” [Jarman, 1991a: 25]. Po publicznym przyznaniu się do bycia nosicielem HIV, Jarman nie wycofał się z życia zawodowego, zakładając, iż jedyne co może zrobić, to kontynuować pracę, tak, aby inni ludzie w podobnej sytuacji mogli zobaczyć, że to możliwe. Konsekwentna monochromatyczność Blue była dla niego sposobem pozbawienia motywu AIDS fabu larnego sentymentalizmu i zbędnych rekwizytów Postanowił nakręcić film pozbawiony obrazów, bo, jak zauważył, niewidoczny wirua HIV, niczym niebieski mróz zabierał kolejne ofiary spośród jego przyjaciół i znajomych. Emocje towarzyszące tym wyda rzeniom oddaje ścieżka dźwiękowa filmu·, łącząca odgłosy codzienności z czytaniem utworów literackich, luźnymi przemyśleniami i wspomnieniami. Muzyka Simona Fischera Turnera, Erica Satie i Briana Eno wzmacnia siłę oddziaływania niebieskiego ekranu, który zdaje się pulsować w rytm dobiegających dźwięków. Reżyser tracący stopniowo wzrok na skutek obrażeń siatkówki, potraktował swoją ślepotę jako formę wyzwolenia
spod hegemonii wizualności. Oderwanie refleksji od obrazów pozwoliło mu wykre ować pustą przestrzeń, gdzie nie obowiązują żadne normy ani ograniczenia rzeczywi stości represyjnej wobec odmieńców i wszelkiej inności. Blue był swoistą kontynu acją prac plastycznych z serii Queer, uznanych przez Jarmana za
„najbliższe mojemu stanowi umysłowemu... moje płótna są w socrealistycz nym stylu - pokazują zderzenie pomiędzy odrealnieniem prasy popularnej a sta nem umysłu kogoś zarażonego AIDS” [Jarman, 2000: 12].
W filmie dochodzi do podobnej konfrontacji, między tradycją filmowego obrazowa nia a skrajnie subiektywną narracją, na rzecz której zostały wyeliminowane pozostałe środki wyrazu. Jarman zakładał konieczność świadomego, często prowokacyjnego łamania kon wencji, dzięki czemu udawało mu się w jego pracach „zburzyć represyjny porządek świata, w którym dorastałem” [14]. Blue to także wyraz narastającej świadomości śmierci, cał kowicie odmieniającej spojrzenie na świat, w którym przestaje obowiązywać dotychcza sowa hierarchia wartości. Ograniczenie opowieści do dobiegających spoza kadru odgło sów, to jakby zgoda na bezwzględną eliminację dokonywaną przez śmierć. Jest to także podkreślenie aktu przemijania i usuwania się w cień. Podczas pobytu w szpitalu Jar man uważnie śledził doniesienia prasowe o ofiarach AIDS pośród znanych ludzi, dy stansując się wobec medialnego rozgłosu wokół tragicznych wydarzeń:
„Nie jestem pewien, czy coś poza poczuciem ciągłości pokoleniowej (...) zo stało stracone. (...) To samo myślę o Freddie’em Mercurym - czy jeden al bum Queen mniej to strata? To przyjaciele (...) są tym, co tracimy” [14]. Relacje międzyludzkie, subiektywne uczucia i emocje były dla niego najważniej sze. Im więc, a nie fikcyjnej strukturze fabularnej i wizualnej pragnął poświęcić Blue. Nacisk na formę oznaczał jednoczesne skierowanie uwagi na artystę, dla którego pro ces tworzenia jest, jak dla awangardzistów, odrzuceniem elementów niechcianych i wy borem własnej tradycji. W filmie Jarmana, niczym w malarstwie nieprzedstawiającym, następuje rezygnacja z „artystycznego oddziaływania iluzją przestrzeni, wyglądami przed miotowymi i światem przedstawionym przez te wyglądy” [Kluszczyński, 1990: 10]. Równocześnie następuje wzmocnienie „intensywności oddziaływania elementów pozo stałych” [11], sprowadzonych tu do subiektywnych wypowiedzi reżysera. Uwaga widza przesuwa się z obrazu, na głos indywidualizujący formę filmową i wzmagający jej sym bolikę. Błękitne tło zwiększa siłę wypowiedzi, intensyfikuje emocjonalne doznania i zmusza do intelektualnego wysiłku odczytywania tekstu. Reżyser pozostał wierny strategii zasto sowanej w Witłgenstelnie (1993), gdzie oszczędna inscenizacja pozbawiona zbędnych rekwizytów i ozdób miała eksponować myśl filozoficzną reprezentowaną przez bohatera filmu. W Blue Jarman rezygnuje nawet z pojedynczych przedmiotów, które w Wiłtgen- steinie symbolizowały konkretne miejsca konstruowane poprzez skojarzenia z najprost
szymi sprzętami - krzesłem, stołem, tablicą. Materialność rzeczy martwych - zbyt try wialna, by wyrazić filozoficzne dylematy - okazuje się nieprzydatna w rozważaniach o śmier ci uzmysławiającej nieuniknioną przemijalność i tymczasowość.
W obu filmach rola sztuki filmowej zostaje przez Jarmana sprowadzona do „prze kazywania rzeczywistości istniejącej w ludzkim umyśle i emocji” [Kowalska, 1985: 39]. Podobnie jak dla impresjonistów, skupienie się na kolorze umożliwia mu postrzeganie świata „w zmiennym ruchu, przeobrażeniach, przemijaniu, w jego relatywizmie” [39], Niczym w malarstwie europejskim, w filmografii Jarmana również daje się zauważyć ewo lucja od jednoznaczne] symboliki wyrażanej za pomocą personifikacji i alegorii - zasto sowanej na przykład w Sebastianie - do złożonej metaforyki wymykającej się wszelkim schematom. Konstruowanie dzieła opiera się na wielości zmiennych, zindywidualizowa nych modeli stawiających przed odbiorcą wyzwanie „bezprzykładnego rozbudzenia wy obraźni” [44]. Barwne plamy w podstawowych kolorach - żółtym, czerwonym, niebie skim - skontrastowane z czernią ekranu w Wittgensteinie, równie intensywnie co jed