Jarman przyznaje, że jego pierwsze filmy miały wypełniać pustkę po malowaniu, do którego stracił serce, traktując je odtąd włącznie jako dorywcze zajęcie. W zapi skach na temat realizacji Ostatnich Anglików podkreśla, że interesuje go praca po zbawiona oczywistej funkcji, bowiem wówczas rodzą się najciekawsze pomysły. Dzięki nim - improwizując, bez scenariusza - udało mu się zrealizować film, który potrakto wał jako osobistą wypowiedzią na temat Anglii, jej polityki, systemu społecznego i kultury. Film jest próbą przeprowadzenia diagnozy współczesności, w czym przypomina Jubi leusz, który przedstawiał mroczną wizję Wielkiej Brytanii końca lat 70. naznaczonych przez punkową rebelię. W Ostatnich Anglikach nacisk zostaje położony na subiek tywny punkt widzenia, podkreślony w pierwszej scenie filmu obecnością samego Jar mana zajętego oglądaniem i opisywaniem fotografii. To wielokrotnie powracające uję cie sugeruje, że historia zostanie przedstawiona z perspektywy podporządkowanej biografii reżysera i jego rodziny. Miała to być podróż do korzeni, zarejestowana przez zdjęcia dokumentalne pochodzące z osobistych archiwów autora, który postanowił wykorzy stać filmy nakręcone w 1920 roku przez własnego dziadka Harry’ego Puttocka iw 1940 roku przez ojca Lance’a. Kategorią łączącą i porządkującą różnorodny materiał stała się konwencja filmu niemego, uznana przez Jarmana za podstawową i pierwotną dla kina. Brak klasycznej narracji oraz redukcję dialogów i słowa mówionego, rekompen suje muzyka skomponowana przez Simona Turnera na motywach sonat skrzypcowych Johanna Sebastiana Bacha. Reżyser chciał, by ścieżka dźwiękowa nadała opowieści cha rakter palimpsestu, dostarczając coraz to nowych doznań. Znaczenia rodzą się ze
zde-rżenia sugestywnej muzyki odtwarzanej przez orkiestrę, z równie wyrazistymi obraza mi. Film oparty na obrazie i dźwięku bliższy jest, podkreśla autor, poezji niż prozie. Cecha ta pozwala przekazać każdą historię za pomocą niemych, ale za to ruchomych fotografii starannie dopracowanych w stylu, który, jak twierdzi, zniknął z kina wraz z odejściem generacji wychowanej na rozmowach, teatrze i niemych filmach.
Jarman nadał Ostatnim Anglikom strukturę „sennej alegorii” [Jarman, 1990:188] składającej się z wizyjnych krajobrazów i postaci będących personifikacją jego stanów psychicznych. Odwołania do poetyki teledysku, wykorzystującej szybki montaż i skraj ne formy kolorystyczne miały mu posłużyć do stworzenia języka filmowego na miarę nowego, wizualnego typu komunikacji lat 80. Reżyser dostrzegł, że reklamy, teledyski i masowa rozrywka ukształtowały nowy rodzaj publiczności, przesiadującej całą noc w barach i oglądającej telewizję dla czysto wizualnej przyjemności. Publiczność ta, jak przypuszczał, nie powinna mieć trudności z odczytaniem filmu o strukturze oferu jącej bogactwo wrażeń, zaskakujących zwrotów budujących atmosferę i dramaturgię bez udziału tradycyjnej narracji. Jednocześnie podkreśla on, że jego film nie manipuluje widzami jak konwencjonalne produkcje, bowiem pozostawia odbiorcom o wiele więk szą swobodę a jego pomysły nie są ani początkiem, ani końcem interpretacji.
Formę Ostatnich Anglików wytyczają równoległe, przeplatające się porządki opo wiadania, posiadające odrębną stylistykę, tonację kolorystyczną, dominujący wątek, bo haterów. Elementem wiążącym są czarno - białe ujęcia pracującego Jarmana, kreatora i koordynatora złożonego przekazu. Istotną część filmu stanowią pojawiają się w nim reportażowe zdjęcia z ulic współczesnych metropolii, oddające ich nowoczesność i dy namikę. Realistyczne obrazy zostają pokazane w przyspieszonym tempie, z towarzy szeniem ścieżki dźwiękowej eksponującej głównie uliczny zgiełk i odgłosy policyjnych syren. W efekcie, wyłania się z nich wizja świata, który owładnięty szaleńczym po śpiechem pogrąża się w coraz większym chaosie. Drapacze chmur, szybkie samocho dy, reprezentacyjne ulice zostają zestawione z widokiem porzuconych sprzętów użyt kowych. Imponujące miasta o futurystycznej architekturze okazują się śmietnikiem, osza łamiające tempo odbiera trwałości jakąkolwiek wartość. Jarman z jednakowym krytycyzmem odnosi się do amerykańskiego modelu kapitalizmu, co i do thatcheryzmu, który, jego zdaniem, reprezentuje to co najgorsze w brytyjskiej tradycji i historii, bowiem w Margaret Thatcher nie ma patriotyzmu, inteligencji, ani niczego godnego szacunku. Broni się jednak przed odczytaniem jego filmu jako ataku na brytyjskość, argumentując, iż za atakował jedynie te elementy, które osobiście uważa za pozbawione jakichkolwiek wa lorów, a które stały się dominującą częścią brytyjskiego życia. W jego subiektywnej ocenie porządek świata ma jedynie fasadowy charakter wyrażony przez zestawienie pa noramy luksusowych budynków administracyjnych z ulicami niszczonymi i palonymi podczas zamieszek. Za zewnętrzną atrakcyjnością biurowców kryje się bezduszny sys tem podporządkowujący społeczeństwo interesom politycznym i ekonomicznym. Po zbawione indywidualności jednostki zostają przekształcone w anonimową masę łatwo poddającą się manipulacji. Flumanizm nie jest dla sprawujących władzę liczącą się ka
tegorią, mogącą ich powstrzymać od działań - takich jak wszelkie konflikty zbrojne - jawnie występujących przeciwko ludzkości. Udział w wojnie każdorazowo pociąga za sobą rzesze niewinnych ofiar poświadczonych ilością martyrologicznych pomników. Sfotografowane w filmie monumenty zdają się raczej gloryfikować wydarzenia wojen ne z różnych okresów, zamiast upamiętniać ich tragedię Jarman daje w ten sposób wyraz przekonaniu, że z przeszłości nie wyciąga się wniosków. Interpretuje się ją w upro szony sposób, w zgodzie z obowiązującą ideologią, ponieważ tempo życia eliminuje refleksję jako czynność nie mieszczącą się w precyzyjnych kalkulacjach czasu. Widok Jarmana powoli przekładającego strony albumu, sugeruje, że w oglądzie świata po trzebne jest skupienie, bez którego niemożliwe jest dotarcie do jego istoty. Pośpiech powoduje, że uwaga zostaje skierowana na widowiskowość i atrakcyjną formę a jej obserwacja nie wystarcza, by dokonać analizy współczesności.
Dopełnieniem reportażowych obrazów są futurystyczne fantazje zrealizowane w mo nochromatycznej tonacji: szarej, sepiowej, czerwonej. W odrealnionych wizjach prze wija się kilka wyrazistych motywów, realizowanych w szeregu symbolicznych scen. Pokazują one zdewastowany świat, zamieszkały przez „pokolenie zniszczone przez sza leństwo” Dominują widoki ruin opanowanych przez agresywnych wyrostków w skó rzanych kurtkach i ciężkich buciorach. Wśród domów z powybijanymi oknami włóczą się bez celu narkomani a ich jedynym celem jest znalezienie miejsca, gdzie spokojnie mogliby przyjąć kolejną dawkę. Ilekroć na ekranie pojawia się postać grana przez Springa, partnera Jarmana, związane jest to z udziałem w akcie przemocy, albo z wstrzykiwa niem sobie zdobytej porcji. Sceptycyzm wobec kondycji młodego pokolenia wyraża scena aktu seksualnego między dwoma mężczyznami, przypominająca raczej gwałt, niż miłosne zbliżenie. Sylwetki kochanków, fotografowane ujęciem z góry, przekształcają się w plastyczny układ ciał, odarty z wszelkiej emocjonalności. Wrażenie dyskomfortu potęgowane jest przez kontrast między nagością jednego z partnerów a kostiumem terrorysty drugiego z nich. Militarne akcesoria akcentują, często podkreślaną przez Jarmana, dwuznaczność homoerotycznych relacji, w których trudno wielokrotnie osądzić czy mężczyźni łączą się w namiętnej pasji czy ze sobą walczą. Wojskowy strój wnosi ele ment przemocy i siły ujarzmiającej jednostkę, sugeruje istnienie zagrożenia, bądź konfliktu wymagającego zbrojnej interwencji. Maskujące ubranie i kominiarka podkreślają brak między kochankami autentycznej bliskości, niemożliwej do osiągnięcia w realiach nie dających poczucia bezpieczeństwa. Scena rozgrywa się na łóżku przykrytym brytyjską flagą pozbawioną przez obrazoburcze użycie patriotycznej wymowy. Prowokacyjne ze stawienie homoseksualistów uprawiających seks z narodowym symbolem pokazuje, że załamała się hegemonia państwa, którego reguły pozbawiały takich jak oni odmieńców racji bytu. Jednocześnie uzmysławia, że tradycja straciła swoje znaczenie, stając się jedną z wielu zdewaluowanych wartości W Requiem wojennym flaga przykrywała oł tarz, na którym złożono ofiary wojennych działań, w Ostatnich Anglikach niezdolni do uczuć bohaterowie są ofiarami wynaturzeń systemu wymykającego się spod kon
troli. W obu przypadkach, flaga jest synonimem państwa oskarżanego przez Jarmana o brak odpowiedzialności za konsekwencje jego bezwzględnej polityki.
Antyhumanitaryzm państwowych zasad jest szczególnie mocno wyeksponowany w obrazach wątku nielegalnych emigrantów, uznanych przez reżysera za najbardziej mroczną część filmu. Sceny rozgrywające się na nadmorskim wybrzeżu pokazują wy cieńczonych ludzi pilnie strzeżonych przez uzbrojone wojsko. Niczym rozbitkowie z re zygnacją czekają oni na pomoc lub na jakąkolwiek decyzję o ich losie, nie wiedząc czy spodziewać się szansy na nowe życie, czy śmierci. Kamera pokazuje zbliżenia osób różniących się rasą, wiekiem, życiowym doświadczeniem boleśnie wypisanym na twa rzach. Przybysze zbici w grupę, nakryci kocami i płaszczami, tępo wpatrują się w lu fy karabinów wycelowanych w nich przez zamaskowanych żołnierzy. Paraliżuje ich za równo strach, jak i zwątpienie w nadzieję jaką wiązali z wyjazdem. Uczucie niepew ności potęguje otaczająca ich pustka. Zredukowanie krajobrazu - uważanego przez Jarmana za jeden z najważniejszych wyznaczników brytyjskości - do dzikiej plaży oddaje nie- przychylność „ziemi obiecanej” wobec obcych, którym odmawia się statusu pełnoprawnych obywateli. Zamiast oczekiwanego awansu spotyka ich społeczna degradacja, jakiej podlegają wszyscy odmieńcy niemieszczący się w znormalizowanym modelu. W kategoriach państwa ery nowoczesnej, charakteryzowanego przez Baumana, są oni „wybrakowanymi i zdys kwalifikowanymi” [Bauman, 2000: 37] elementami ładu, w którym nie przewi dziano dla nich miejsca. Ich obcość sprawia, że „znieważają [oni] majestat ładu” [37], przeszkadzając w realizacji jego wymarzonej wizji. Zgodnie z nowoczesnym duchem, zostają oni wyeliminowani przez aparat państwowy, uznający ich unicestwienie - kul turowe lub fizyczne - za akt „twórczego niszczenia” [39] będący nieodzownym skład nikiem „ładotwórstwa, samokreacji narodowej, budowy państwa” [39].
Przestrzeganie surowych reguł gwarantuje zachowanie jedności państwa bezwzględ nego w egzekwowaniu obowiązujących zasad, nawet jeśli są one krzywdzące dla jed nostki. Autorytatywny wymiar sprawiedliwości, nieliczący się z ludzkim życiem, ska zuje na śmierć młodego mężczyznę pojawiającego się w scenach wplecionych w fil mie w opowieść o uciekinierach. Pluton egzekucyjny traktuje go jak anonimowego skazańca, dla Jarmana jest on przede wszystkim człowiekiem mającym swoją niepo wtarzalną historię, którą odtwarza we fragmentarycznych retrospekcjach. Przywołują one wspomnienia chodzącego po łąkach mężczyzny czerpiącego szczęście z prostoty i zwy czajności dnia codziennego. Obrazy pokazywane w coraz szybszym tempie, zamazują się i przestają być czytelne, jakby ulegały zapomnieniu. Od postanowienia władz nie ma ucieczki, wyrok zostaje wykonany. Scena rozstrzelania przypomina obraz Goi, któ ry w cyklu Okropności wojny zawarł realistyczną rejestrację ludobójstwa. Jarman przejął od artysty perspektywę oceny rzeczywistości przez pryzmat dokonywanych zbrodni, prze rażony zarówno faktem, że w ogóle występują w cywilizowanym świecie, jak i tym, że spotykają się ze społecznym przyzwoleniem Trudno mu w takich warunkach ocalić wiarę w dobro i szlachetność ludzkości.
Zawiedzione nadzieje na szczęśliwe życie wyraża epizod ślubu zorganizowanego z tradycyjnym rozmachem. Od początku nie ma wątpliwości jak potoczą się losy za wieranego małżeństwa, ponieważ pan młody to skazaniec znany z wcześniejszych, wię ziennych scen. Wszystkie elementy uroczystości zamiast podkreślać wzniosłość chwili, przekształcają się w zapowiedź przyszłej tragedii. Suknia panny młodej, stroje druhen i peruki mężczyzn, stylizowane na rokokowe kostiumy nadają ceremonii teatralny cha rakter. Czynią z niej groteskowe przedstawienie, po którym trudno oczekiwać czegoś więcej niż tylko krótkotrwałej zabawy o z góry znanym zakończeniu. Sceptycyzm Jar mana wobec wszelkich instytucji dotyczy także małżeństwa jako przestrzeni alternatyw nej wobec życia publicznego, dającej jednostce schronienie przed jego represjami. Kontekst przyszłego aresztowania i skazania męża powoduje, że ślub ten jest „małżeństwem zmarłych, dziecko urodzone z tego małżeństwa jest samobójstwem” [Jarman, 1996: 207]. Obrzędowość filmowych zaślubin ma w sobie coś przerażającego, co podkreśla ścieżka dźwiękowa przypominająca odgłosy wydawane przez strojone instrumenty. Tworzy ona dysonans z wystylizowanymi obrazami, rozbijając harmonię rytualnej uroczysto ści Mroczna, budząca lęk muzyka ilustrująca scenę pozowania do zdjęć i składania życzeń, nie pozostawia wątpliwości, iż w realiach zdegenerowanego świata związek dwojga ludzi oparty na miłości, wierności, oddaniu skazany jest na porażkę. Kulmina cją wątku ślubu jest ujęcie panny młodej samotnie stojącej na pustej plaży. Kobieta zdziera z siebie ozdoby i suknię, rozrywając delikatny materiał zębami i odcinając kolejne warstwy ogromnymi nożycami. W tle słychać jej coraz głośniejsze łkanie i płacz. Bo haterka uwalnia się z krępującego stroju, by w powiewach wiatru, w otoczeniu palą cych się ognisk wykonać szalony taniec. Ekspresję gestów podkreślają spowolnione zdjęcia, które nadają jej ruchom magicznego charakteru. Tancerka szarpana przez po wiewy wiatru zdaje się zmagać z żywiołem, ale to nie siłom natury chce się przeciw stawić, lecz mechanizmom, które pozwoliły, by świat pogrążył się w destrukcyjnym chaosie. O jego istnieniu przypominają rozbrzmiewające odgłosami wybuchów widoki zasnutych dymem ruin, skontrastowane z delikatnością tańczącej postaci.
Przygnębiające obrazy mrocznej rzeczywistości rozświetlanej jedynie wystrzałami świec dymnych, zostają przez Jarmana zestawione z pełnymi ciepła scenami rodzin nymi, utrwalonymi za pomocą amatorskiej kamery. Rozedrgane ujęcia oddające panikę, nerwowość i chaos świata ustępują miejsca statycznym kadrom z przeszłości. Wyła nia się z nich obraz bezpiecznej egzystencji, opartej na rodzinnych więziach i rytu ałach codziennego życia. Dziadek reżysera, zmarły przed jego narodzinami, z pasją fotografował swoich bliskich. Przedstawiał ich za pomocą zabawnych kart tytułowych, które po latach pozwoliły zidentyfikować postacie Dzięki podpisowi „zawsze uśmiech nięta Betty”, Jarman mógł rozpoznać w dziesięcioletniej dziewczynce swoją matkę - Elisabeth Evelyn, którą kojarzy z ciepłem domowego ogniska. Wspomina, jak po woj nie matka chroniła go przed irracjonalnymi wybuchami złości rozbitego psychicznie ojca odreagowującego nieumiejętność komunikacji w napadach złego humoru. Uoso
bieniem podobnej siły jest w Ostatnich Anglikach młoda mężatka, która „tworzy i chroni własną idyllę jako matka, moja matka” [Jarman, 1996: 203].
Sfilmowane przez przodka reżysera wakacje, dzieci bawiące się radośnie w ogro dzie, herbatka na plaży, sceny posiłków pokazują bezpieczny i stabilny porządek świat. W podobny sposób potraktował realia ojciec Jarmana, zapalony fotograf, któremu ka mera towarzyszyła w podróży na targi do Nowego Jorku, podczas miesiąca miodowe go i w trakcie działań wojennych. Poza dokumentalną rejestracją wydarzeń widzia nych z pokładu bombowca, omijał on koszmar wojny, utrwalając na taśmie tylko po godne, słoneczne momenty spędzone w gronie najbliższych. Reżyser z nostalgią patrzy na pełne ciepła kadry z przeszłości, budzące w nim tęsknotę za dzieciństwem, ale także za bezpowrotnie utraconą wiarą w piękno i harmonię świata. Mimo odwołań do ro dzinnych archiwów, autor przyjął w Ostatnich Anglikach strategię odwrotną do obra nej przez jego ojca, przedstawiając apokaliptyczną wizję współczesności, w której sielskie pejzaże zastąpił księżycowy krajobraz, porządek został wyparty przez chaos, w miej sce norm pojawiła się całkowita anarchia. Film jest nieustanną konfrontacją sentymen talnej kroniki rodzinnej z kroniką zagłady, spiętych, niczym klamrą, sceną ślubu będą cego próbą przywrócenia światu utraconych wartości. Jednorazowe wydarzenie skaza ne jest na porażkę, pozostaje nadzieja, że powiedzie się indywidualnym jednostkom znajdującym w sobie dość siły, by - jak bohaterka w zakończeniu filmu - zmagać się z „wiatrem destrukcji” [Jarman, 1996: 203].
Jarman, zapytany o to czy jest pesymistą odpowiedział:
„Zupełnie nie. Akt kręcenia filmu jest czymś przeciwnym. Nie kulę się ze strachu w tym pokoju. Schodzę, by walczyć, to jest optymistyczne. To jest wojna, nie ma znaczenia, jeśli przegrałem bitwę, ktoś inny wygra wojnę” [167].
Bitwa, jego zdaniem, toczy się o kino, które wyrasta z bezpośredniego, autor skiego doświadczenia będącego podstawą wszelkiej artystycznej kreacji. Dzięki wyko rzystaniu w pracy nad Ostatnimi Anglikami kamery Super 8, Jarman uniezależnił się od skomercjalizowanych instytucji produkcyjnych. Parametry techniczne umożliwiły ekipie swobodne operowanie sprzętem, za pomocą którego rejestrowano wszystko, na co tyl ko skierowano obiektyw. Nawet najmniejszy szczegół miał znaczenie, dzięki czemu powstał rodzaj dokumentu, w którym fabuła przenika się z realnością. Źródłem koncepcji fil mu było przekonanie reżysera, iż równie dobrze można stwierdzić, że każdy nakręco ny materiał to fikcja, nawet wiadomości, jak i że każdy nakręcony materiał to fakt. W konsekwencji, w jego mniemaniu, film Ostatni Anglicy jest tak rzeczywisty, jak wia domości.
Jarman dodaje, że film ten zmienił oblicze jego kina, nadając mu ostateczny kształt podporządkowany formie, na którą wyczuliło go wykształcenie malarskie. Znajomość historii sztuki wpłynęła na kompozycję kadrów, stylizowanych na jego ulubionych mi strzów, z fascynacją naśladowanych i cytowanych na ekranie. Tytuł filmu został za
czerpnięty z obrazu The Last of England (Ostatni Anglicy, 1855) Forda Madoxa Browna zainspirowanego wyjazdem Thomasa Woolnera - prerafaelickiego rzeźbiarza - do Au stralii. Płótno przedstawia siedzącego na pokładzie statku mężczyznę trzymającego dłoń młodej kobiety, z którą w gronie innych emigrantów wyruszają ku nowemu życiu. Mimo że reżyser odkrył pracę Browna dopiero po nakręceniu zdjęć, przyznaje, że pojawia się między nimi wiele przypadkowych zbieżności dotyczących motywów, postaci. Źró deł tego podobieństwa doszukuje się w tradycji malarstwa wiktoriańskiego, z którym obcował od dziecka podświadomie zapamiętując jego najbardziej charakterystyczne re kwizyty i rozwiązania plastyczne, oraz w znajomości XIX-wiecznych realiów utrwalo nych na zdjęciach jego dziadków - emigrantów do Nowej Zelandii.
Sztuka staje się dla Jarmana łącznikiem między filmową fikcją a autentyzmem czer panym przez niego ze wspomnień i własnych przeżyć. Zatarcie się granicy między tymi dwoma światami jest jeszcze bardziej widoczne w scenie, w której grany przez Springa bohater znajduje na śmietniku obraz Caravaggia Ziemska miłość (1602). W narko tycznym oszołomieniu niszczy on wizerunek urodziwego młodzieńca, dokonując na nim fizycznego gwałtu. Zgodnie z zamierzeniem scenariusza, kopulacyjne ruchy wykony wane przez leżącego chłopaka miały oddać erotyzm zawarty w pracy Caravaggia por tretującego z upodobaniem nagich chłopców. Scena była również symboliczną formą rozładowania napięcia wytwarzającego się na planie między aktorem a reżyserem - partnerami w życiu prywatnym. Jarman uznał Ostatnich Anglików za przedłużenie wła snego życia, o którym chciał opowiadać z perspektywy osobistych doświadczeń. Jak przyznaje, nigdy nie zależało mu na reżyserowaniu dla publiczności, ale dla samego siebie i dla bliskich współpracowników. Wbrew temu oświadczeniu, skrajnie subiek tywny charakter filmu nie miał uczynić z niego hermetycznego przekazu, ale sprawić, by odbiorcy potraktowali go jak rodzaj uniwersalnej metafory, którą mogliby odnieść do własnych odczuć i doświadczeń. Reżyser zakładał, że jego opowieść, to rodzaj płynnej iluzji, której ostateczny kształt zostanie wymodelowany przez widzów odtwarzających podczas projekcji własne wspomnienia i emocje.
Mroczna diagnoza współczesnego świata, jaką przedstawia Jarman w Ostatnich Anglikach wynika z jego przeświadczenia, że śmierć - „kopiąca na oślep, niszcząca bez przyczyny” [Jarman, 1996:196] - jest wartością endemiczną dla naszej kultury. Uświęca ona postęp, odmawiając wartości wszystkiemu, co nie może być równie ła two i przyjemnie skonsumowane, jak wymieniane z ironią reklamy, fast food, zupy Camp bell, Dallas i MTV. Twórca przyznaje, iż z wiekiem coraz wyraźniej dostrzega, że to co najwartościowsze jest najbardziej kruche i najszybciej przemija. Do bezpowrotnie utraconych rzeczy zalicza obrazy, ale też środowisko naturalne, żywopłoty, sklep na rogu oraz to, „do czego przywyka się dorastając i czego się potrzebuje a co nagle znika” [196]. Dopiero wówczas człowiek zadaje sobie pytanie dlaczego tak się stało. Wprowadzenie rodzinnych dokumentów posłużyło mu do osiągnięcia naturalności i in tymności, jakiej nie udałoby się wydobyć z kronik filmowych. Amatorskie zdjęcia wo jenne, zrobione przez jego ojca, pozbawione były elementu propagandowego, zawie
rały natomiast ładunek uczuciowy, na którym reżyserowi najbardziej zależało. W Ostatnich Anglikach, dzięki podobieństwu wywoływanych emocji, udało się powiązać ze sobą sceny przechodzące od jednego stanu psychicznego do drugiego - od zagubienia w cha osie, do poczucia bezpieczeństwa w ustabilizowanym świecie, od wszechobecnej de strukcji, do ciągłości trwania. Luźny tok opowieści nabrał osobistego charakteru spo