Postawę twórczą Jarmana można zinterpretować za pomocą teorii postmoderni stycznej, która dopatruje się zaniku tradycyjnych form uniwersalizmu, nieprzystawal- nych do współczesnego świata. Jak każda mało mobilna sztywna struktura staje się on nieadekwatny do warunków chroniących indywidualizm podmiotu mogącego samodzielnie wybierać między wartościami i orientacjami - filozoficznymi, religijnymi, obyczajowy mi. Jednym z aspektów postmodernizmu jest rzucenie wyzwania „sztywnej moderni stycznej opozycji między praktyką a teorią” [Owens, 1998: 434]. W twórczości Jar mana oznaczało to zniwelowanie wyrazistego podziału na fikcję oraz na rzeczywistość, którym z premedytacją pozwalał się przenikać i nakładać. W budowaniu wizerunku ar- tysty-odmieńca zdawał się realizować postmodernistyczne założenie, że „dzieło sztuki reprezentuje nie tylko inne spojrzenie na ten sam świat, ale przedstawia zupełnie inny świat” [436]. Każdy z jego wytworów artystycznych stanowi integralną, niepowtarzal ną rzeczywistość, zbudowaną z subiektywnie dobranych elementów, między którymi zachodzi pełna „równorzędność i wymienność” [451]. Bez względu na to, czy po szczególne składniki dzieła integrują się ze sobą, czy też, wręcz przeciwnie, pozostają w sprzeczności, z całości wyłania się autorska wizja podkreślana przez rozpoznawal ny styl. Obrazy Miłość, Seks, Śmieć, namalowane przez Jarmana w 1992 roku, ukła dają się w serię, której znaczenie wyłania się z zastosowanej tonacji kolorystycznej oraz z linearnego zestawienia pojęć umieszczonych pośrodku płócien. Na pierwszym, słowo Miłość pojawia się na czarnym tle, na drugim czerń zaczyna ustępować miejsca czerwieni wzmacniającej znaczenie wyrazu Seks, całość zamyka napis Śmierć umiesz czony na wyrazistym czerwonym tle. Eksponowane obok siebie części tryptyku są in tymną refleksją zarażonego wirusem HIV artysty, który w malarskiej formie zawarł hi storię swoich seksualnych doświadczeń. Coraz większa namiętność wyrażona dominu jącą czerwienią zderza się z niemożnością uprawiania miłości niosącej ze sobą śmierć. Cykl był przejmującą reakcją Jarmana na zadawane mu prowokacyjne pytanie czy to nie on sam zadecydował o swojej chorobie. Trudno jest mówić o AIDS, stwierdza Jarman, ponieważ taka rozmowa ma w sobie coś okropnego, wręcz przerażającego. Łatwiej mu wyrazić „ciemne cienie” [Jarman, 1996:182] w sztuce pomagającej zbli żyć się do tajemnic, które „tylko w ciemności można odnaleźć (...), można je tam dotknąć, ale nadal pozostaną ukryte, «natura uwielbia się chować»” [tamże].
Na marginesie Ostatnich Anglików, Jarman odnotowuje, że „film jest faktem - może ostatecznie tylko faktem z mojego życia” [193]. Porównuje się z Caravaggiem, zauważając, że „obrazy były jego życiem, moim życiem są teraz moje filmy” [193]. Podczas realizacji Caravaggia, reżyser pragnął, by filmowy portret opierał się na ana lizie konkretnych dzieł a nie na suchych faktach i wydarzeniach opisanych przez bio grafów. Przekonany, że wypowiedzi artysty to najbardziej wiarygodne źródło
informa-cji, również własny życiorys dokumentował w kolejnych przedsięwzięciach artystycz nych. Dziełom towarzyszą bogate zapiski, prowadzone w formie dziennika, bądź luź nych notatek dołączonych do scenariuszy. Opisuje w nich kłopoty z realizacją filmów, frustracje związane z brakiem funduszy, przeplatając narzekania błyskotliwymi uwaga mi o sztuce, kinie, uczuciach i emocjach. Formy literackie uprawiane przez Jarmana łączą pamiętnikarski subiektywizm z eseistyką. Dzięki temu zabiegowi miejscami po etyckie wizje przemieniają się w refleksję o bardziej uniwersalnym charakterze. Bez względu na to, czy rozważania dotyczą zagadnień estetyczno-kulturowych czy proza icznych problemów dnia codziennego, dominuje w nich kwestia odmienności, z którą nieustannie zmaga się autor i jego bohaterowie. W autoportretach Jarmana, jak i w syl wetkach filmowych postaci, stale eksponowany jest pierwiastek inności, decydującej o ich oryginalności, ale i o nieprzystawalności do zwyczajnego świata. Życie odmieńców to nieustanny bunt przeciw krępującym normom i ograniczeniom kultury, uznanej - w kategoriach postmodernistycznych - za źródło iluzyjnego poczucia przynależności. Badacze przyjmują, że postmodernizm to symboliczny koniec tradycyjnego modelu kultury, definiującego w autorytatywny sposób zarówno jednostkę, jak i jej relacje ze światem oraz z innymi ludźmi. W miejsce restrykcyjnego porządku pojawia się luksus zagu bienia się pośród „kulturowego nadmiaru” [Gans, 2001:11] zwalniającego z obowiązku odnoszenia się do sztywnego systemu praw i instytucji. Samookreślenie kulturowe staje się aktem dobrowolnym, niezależnym od czynników zewnętrznych. Zgodnie z diagno zą teoretyków kultury, w okresie poprzedzającym postmodernizm odmienność tłumio no, bądź asymilowano w złagodzonej formie. Natomiast postmodernizm wyznaczył nowy wzorzec, według którego „status prześladowanej mniejszości stał się jedynym źródłem kulturowej prawomocności” [11].
Bohaterowie Jarmana żyją na pograniczu obu systemów, wciąż skazani na pozy cję ofiar kulturowego przymusu. Anarchiści z Jubileuszu, by przetrwać, decydują się na funkcjonowanie w kulturze popularnej, w której znajdują ujście tłumione resenty- menty. Borgia z premedytacją oferuje kontrakt punkowemu zespołowi, pozbawiając go w ten sposób drapieżnej agresywności. Grupa muzyczna, „oswojona” przez konwen cję, pełni funkcję kontrolowanego „wentyla bezpieczeństwa” dla społecznych frustracji, niezadowolenia i agresji. Sytuacje, w jakie uwikłane są filmowe postacie, to zapowiedź zachodzących współcześnie procesów, które sprawiają, że dla popularnej kultury ame rykańskiej „resentyment mniejszości nie jest już fundamentalnym źródłem (...), ale (...) główną treścią” [11]. Status mniejszości przestał być utożsamiany z marginalizacją, stając się wyznacznikiem oryginalności i nowych doznań. Trudno mówić o dziełach Jarmana w takich samych kategoriach, w jakich teoretycy analizują kontekst amery kański, gdzie dominującym wyznacznikiem kulturowej wspólnoty jest dla młodzieży mniejszościowe środowisko czarnych muzyków, z którymi się bezkrytycznie identyfi kuje. W twórczości, jak i w życiu artysty zwracają uwagę motywy, które w kontekście współczesnej refleksji wydają się prekursorskie wobec ponowoczesności. Jej zapowie dzią są postacie z filmów Jarmana, postawione wobec równie nieograniczonych wy
borów, co mieszkańcy ponowoczesnego świata, na tyle różnorodnego, by mogły się w nim realizować nawet najbardziej skrajne formy indywidualności. Wprawdzie Edward i Gavestone, wciąż jeszcze mocno osadzeni w tradycyjnym porządku, zostają za swo ją odmienność ukarani, ale transgenderowy wizerunek młodego następcy tronu zwia stuje czasy, w których tożsamość będzie rezultatem swobodnych decyzji.
W Jubileuszu, anarchistom „spacyfikowanym” przez komercyjne media, przeciw stawiona zostaje Elżbieta I, która wraz z Johnem Dee odchodzi „starym szlakiem” , by kontynuować poszukiwania lepszego świata. Sceptycyzm wobec przyszłości, komento wanej w telewizji przez prezentera ucharakteryzowanego na nazistowskiego przywód cę równoważy optymistyczne ujęcie królowej oddalającej się wraz z towarzyszącym jej magiem w otwartą, nadmorską przestrzeń. Uwolnieni od czasowych i przestrzennych ograniczeń, idą na poszukiwanie różnorodności umożliwiającej wszystkim „nieprzysto sowanym” bezkonfliktową egzystencję. Ich wiarę w odrodzenie zdewastowanego świa ta podziela jedna z bohaterek konsekwentna w swojej twórczej aktywności. Do gorz kiej diagnozy, że „artystów już nie ma, artyści wymarli”, malarka dodaje zapewnienie, że „wrócimy jako artyści lub anarchiści, by dać światu energię”. Artystyczny indywi dualizm uznany zostaje za formę sprzeciwu wobec popkultury kontrolowanej przez Borgię, który twierdzi: „Ja nie rządzę, ja posiadam. Władam ich światem cieni. (...) Beze mnie przestaną istnieć”. Nadzieja, że ta ponura wizja nie zostanie zrealizowana pojawia się w słowach Ariela - przewodnika królowej - który przekonuje: „Dostrzeż i czcij róż norodność świata. Nienawidząc jej nienawidzisz samego siebie. Różność zwycięży nie dla dobra Boga, lecz naszego” .
Wypowiedź Ariela brzmi niczym manifest ponowoczesności zakładającej brak jednego, dominującego wzorca, zastąpionego przez zróżnicowane wzory osobowe. Pluralizm możliwych norm sygnalizuje - a jednocześnie nobilituje - wewnętrzną niespójność bytu, jego „rozchwianie, chroniczną wieloznaczność i niekonsekwencję” [Bauman, 1994: 20]. Ponowoczesny porządek nastawiony jest na kategorię inności, poprzez którą do konuje się „przebudzenie jaźni” [Bauman, 1996: 104], pozwalające na odnalezienie swojego „ja” , jedynego i niepowtarzalnego, „różnego od innych, niewymienialnego i nie- zastępowalnego, czegoś więcej niż egzemplarza gatunku” [104]. Przestają obowiązy wać schematy tożsamości, która ze sztywnej struktury przeradza się w dynamiczny proces oparty na swobodnym wyborze spośród oferowanych możliwości. Epoka ponowocze- sna uznana została przez badaczy za punkt zwrotny w ewolucji kultury, tworzonej te raz przez dotychczasowe ofiary jej represyjnych mechanizmów. W wielokulturowym społeczeństwie, odmienność staje się elastycznym wzorcem, wypracowanym w pełnym napięcia procesie „włączania i wykluczania” [Gans, 2001: 13]. Uczynienie z dyskry minowanej mniejszości części dominującej kultury dynamizuje ją, dając „lekcję poka zową w codziennym braniu resentymentu «w nawias»” [14]. Jedną z konsekwencji odrzucenia najbardziej homofobicznych przekonań jest, odnotowane przez analityków kultury, zakwestionowanie stereotypu pary heteroseksualnej. Norma heteroseksualno- ści, zostaje w dobie ponowoczesnej odrzucona jako „ofensywna” [15], gdyż z góry
wyklucza z porządku kulturowego osoby o innej orientacji seksualnej. Dochodzi do głosu „troska o nie-wykluczenie” [16], o którą Jarman zabiegał z równą pasją, z ja ką w Edwardzie II grupa gejów protestowała przeciwko dyskryminującym rządom mo narchii. Ponowoczesność przynosi uprawomocnienie „retoryki mniejszościowej” [19] - uprawianej przez Jarmana na gruncie sztuki awangardowej - uwalniając ją z ram „ofiarniczego dyskursu” [19]. Zastępuje go „wielokulturowa scena” [18], na której mają szansę zaistnieć nawet najmniej tradycyjne osobowości.
W miejsce przymusu, ponowoczesność proponuje kulturowy dialog sprzyjający poszukiwaniom własnego „ja”. Motyw ten pojawia się w autobiografiach i we wszyst kich pracach artystycznych Jarmana, który kwestię tożsamości uczynił kluczem do zro zumienia i interpretowania wszelkiej odmienności. Swoją postawą, rzutowaną na ekranowe postacie, artysta przypomina typowego człowieka ery ponowoczesności, którego życie Zygmunt Bauman [1996a] interpretuje jako niekończącą się i „niechętną usatysfakcjo nowaniu” [Bauman, 1996a: 24] pogoń za indywidualną tożsamością, albo za tożsa mością dzieloną z innymi. W przypadku Jarmana, niezależnie od stosowanej formy ekspresji, obie kategorie są równie wyraziste. Z jednej strony, jest w jego twórczości dążenie do realizacji artystycznej indywidualności, z drugiej, bardzo mocna tendencja do wpisania się w tradycję ąueerową. Identyfikacja ze środowiskiem gejowskim ozna cza dla Jarmana nie tylko określony punkt widzenia, ale także estetykę wynikającą z po czucia przynależności do grupy skazanej na marginalizację. Status społeczny nadany odmieńcom sprawia, że instynktownie poszukują oni siły we wspólnych działaniach, dających możliwość zaistnienia im samym i ich dziełom. Artysta przyznaje, że lubi pracować w grupie, bowiem przynależność do zespołu powoduje, że może sobie po zwolić na uruchomienie wyobraźni, jakiej nie śmiałby albo nie chciałby użyć w indy widualnych projektach. Grupa to poczucie identyfikacji, punkt odniesienia - jedyna stała wartość w otwartej czasoprzestrzeni ponowoczesności, w której nie ma już tożsamo ści, są tylko „transformacje” [24].
Bohaterowie z filmów Jarmana znajdują się w różnych fazach owej transfor macji, mniej lub bardziej świadomi mechanizmów, jakim podlega ich osobowość. Dominują dwa typy postaci, pierwszy to bohaterowie, których odmienność staje się przyczyną ich klęski. Poeta-idealista z Requiem Wojennego zostaje stłamszony przez historię, mieszkańców szarej rzeczywistości w Ostatnich Anglikach niszczą realia społeczne, zbuntowany zespół punkowy zostaje w Jubileuszu wchłonięty przez ko mercyjne media. Drugi typ, to indywidualiści o silnej, dominującej osobowości, którzy jak Elżbieta I w Jubileuszu czy Caravaggio mają odwagę wyjść poza ograniczające ramy. Dla Elżbiety nie istnieją bariery czasowe ani przestrzenne, które przekracza z po mocą maga Johna Dee. Podróż w czasie jest symbolicznym przedłużeniem niekon wencjonalnej działalności monarchini, której postawa, stanowisko, sposób sprawo wania rządów nie mieściły się w obowiązujących schematach. W filmie Orlando (1992) Sally Potter obsadziła w roli Elżbiety I aktora Quentina Cripsa - zdeklarowanego geja, odrzucając zarówno schematyczne interpretacje męskości i kobiecości, jak i przy
pisanych im ról społecznych. Reżyserski zabieg pokazuje, że gender - kulturowa toż samość płci - jest arbitrainą konstrukcją, schematem, którego znaczenie jest rezulta tem ogólnie przyjętej normy. Zgodnie z przekonaniem o męskim nacechowaniu roli władcy, Elżbieta zakładając koronę przestała być „prawdziwą kobietą”. Potter pozwa la, by Elżbietę odtwarzał mężczyzna, przywracając w ten sposób funkcji głowy pań stwa jej męski charakter. Robi to jednak w przewrotny sposób, bowiem - w stereo typowym ujęciu - również aktor gej nie jest „prawdziwym mężczyzną” . Tożsamość płciowa pozostaje dla brytyjskiej reżyserki kwestią indywidualnych wyborów, nie za wsze odpowiadających przyjętym standardom.
W twórczości Jarmana doskonale sprawdza się wykorzystywana przez Potter strategia kobiecego pisarstwa, polegająca na transpozycji znaków, bądź całych systemów zna kowych w inny, alternatywny system. Nowa propozycja uwzględnia kategorie pomijane bądź lekceważone w dominującym modelu, używając ich w niewartościujący sposób. Awangardowe filmy Jarmana koncentrują się na postaciach, których odmienność nie pozwala przyporządkować do żadnego z obowiązujących wzorców. W Jubileuszu, Elżbieta I, dumna i szlachetna, zostaje zestawiona z jej współczesnym odpowiednikiem - agre sywną i bezwzględną przywódczynią gangu, o iście monarchistycznym temperamen cie. Na przykładzie osobowości obu kobiet reżyser pokazuje, jak złożonym procesem jest wspomniana transformacja tożsamości, przyjmująca niepowtarzalne formy, nawet wówczas, gdy kształtuje się w oparciu o te same cechy i wartości. Najciekawszym przy kładem mobilnej, transcendentnej tożsamości jest filmowy Caravaggio umiejscowiony przez Jarmana w ponowoczesnych realiach. Przenikanie się miejsc akcji, zacieranie granic między przeszłością a teraźniejszością - to efekt nowej sytuacji w świećie, w którym technika, jak zaobserwowali teoretycy komunikacji, zniosła dwa podstawowe drogo wskazy orientacji - czas i przestrzeń. Wprowadzenie w ich miejsce pojęcia względ ności i nieokreśloności przyczyniło się do relatywizacji świata, często w skrajnej, bez krytycznej i wybujałej formie. Pozytywnego aspektu tej sytuacji obserwatorzy dopatru ją się w antydogmatyzmie i otwartości na innowację, wykorzystywaną przez poetykę postmodernistyczną do (re)interpretacji świata. Ponowoczesność przeciwstawia jedno znacznie rozumianemu i interpretowanemu doświadczeniu człowieka nowoczesnego opcjonalność pozwalającą na to, by „nie dać się zdefiniować” [Bauman, 2000: 143] przez arbitralnie narzucone kategorie. Człowiek ponowoczesny zyskuje możliwość swo bodnego określania siebie i swoich relacji z otoczeniem, samemu decydując o tym „z jakim fragmentem świata wejść w kontakt i w jakim momencie z kontaktu się - bez przeszkód - wycofać” [146]. Świat zdaje mu się „nieskończenie elastyczny” [146], bowiem to jego zainteresowania, zmienne punkty widzenia decydują o formie rzeczy a nie ich właściwości.
Dzieła Jarmana potwierdzają ponowoczesne założenie, że rzeczywistość ma cha rakter ulotny i tymczasowy, jak subiektywne spojrzenie nadające jej kształt. Twórca określa siebie jako najbardziej autobiograficznego artystę, który był na tyle „dziwny”, że aby wyjaśnić to, co próbował robić zaczął pisać. Podczas kręcenia Caravaggia zapiski miały
pomóc uporządkować pracę na planie, a ponieważ „nie dało się odizolować życia od filmu, życie przeniknęło również do książki i tak powstała Dancing Ladge” [Lippard, 1996:168]. Autor podkreśla, że nie była to jedynie książka o filmie, ale miała ona charakter bardziej ogólny. Przy okazji kolejnych przedsięwzięć teksty pisane i filmy stawały się coraz mocniej ze sobą związane, jak w przypadku Edwarda II, gdzie książka sprawia wrażenie pisanej na bieżąco podczas kręcenia filmu. Pisarstwo jest dla Jarfna- na formą o wiele bardziej bezpośrednią i intymną niż kino, które uważa za bardzo konserwatywne medium. Tymczasem w pisaniu można się posunąć o wiele dalej jeśli chodzi o pokazywanie kontrowersyjnych problemów, nie trzeba się bowiem liczyć z całym szeregiem ograniczeń narzuconych przez konserwatywne instytucje finansujące realiza cję. Podejście Jarmana do kultury i własnej twórczości wpisuje się w nurt ponowo- czesny, w którym sztuka zdaje się nieustannie zabiegać o to, by podważyć i poddać w wątpliwość wszystko co „skostniało w schematy” [Bauman, 2000:167]. Uwalniając się spod presji społecznej akceptacji, artysta zyskuje swobodę budowania nowego, pry watnego języka. Dziełem, jakie tworzy nie rządzą w zasadzie żadne ustalone reguły, brak również jednoznacznych kategorii jego oceny. Sztuka nowoczesna stawiała sobie za cel przedstawianie rzeczywistości w sposób lepszy niż dotychczasowy. Ponowo- czesność czyni ze sztuki jedną z „wielu alternatywnych rzeczywistości’ [163]. W re zultacie twórczość uwalnia od prymatu „prawdy rzeczywistości” [169], koncentrując się na „wysiłku ugłośnienia tego, co bezgłośne, uczynienia namacalnym tego, co nie widzialne” [168]. Działania artystyczne kwestionują uprawomocnione społecznie zna czenia i kanony ich wyrażania, pokazując, że możliwa jest wielość spojrzeń i głosów.
W ponowoczesne mówienie o sztuce jako o „nigdy nie kończącym się procesie sensotwórstwa” [168], wpisuje się spostrzeżenie Jarmana, że jest „bardzo nieświado mym filmowcem” [Lippard, 1996: 162], nie potrafiącym do końca przewidzieć, w ja kim kierunku pójdą odczytania znaczeń zawartych w jego dziełach. Pracuje on najczę ściej bez dokładnych planów, precyzyjnego scenariusza, realizując po prostu pomysły przychodzące mu do głowy. Ich źródłem są konkretne realia, bezpośrednie przeżycia i doznania, które mniej lub bardziej świadomie przenikają do jego sztuki. Nie da się ich uniknąć, ponieważ w naturalny sposób są one „częścią i pakietem tego całego interesu” [162]. W przypadku Jarmana potwierdza się założenie teoretyków, że współ czesna sztuka nie odzwierciedla świata, lecz go współtworzy, oferując nie tylko wizje, ale i znaczenia. Jego postawa łączy w sobie ponowoczesną koncepcję dynamicznej „polifonii znaczeń” [171] z elementami tradycyjnej awangardy, która krytycznie i z dy stansem patrzyła na to, co zastane próbując wprowadzić zmiany poprzez zbiorową ak tywność. Stąd obecność w subiektywnej sztuce Jarmana pracy zespołowej widocznej zwłaszcza przy kręceniu filmów. Reżyser, starając się zachować ich autorski, niepowta rzalny charakter, unikał dobierania ekipy na zasadzie „gangu starych przyjaciół” [166] wciąż ze sobą współpracujących. Chętnie zatrudniał nowe osoby, które przyłączały się, bo zainteresował je dany projekt a nie dlatego, że im płacono. Praca zespołowa oznacza dla niego przede wszystkim· tworzenie atmosfery przychylnej dla swobodnej kreacji,
tak, by na zakończenie można było powiedzieć „było świetnie i zdołaliśmy zrobić udany film” [166].
Jarman przyznaje, że trudno mu stwierdzić czy ze wszystkich filmów jest jedna kowo zadowolony. Wypowiadając się na temat poszczególnych tytułów, stwierdza, że każdy z nich był na tyle złożonym przedsięwzięciem, iż trudno uznać je w całości za konsekwentnie bardzo dobry. Uważa jednak, że jego dzieła filmowe zawierają w sobie wystarczająco dużo wyróżniających je elementów, by stać się atrakcyjnym, niepowta rzalnym przekazem. Twórca potwierdza istnienie w jego pracach czegoś w rodzaju „wewnętrznej wibracji” [167] wynikającej po części z przyjemności, z jaką powstawa ły, gdyż ostateczna jakość w dużym stopniu zależy od tego czy akt kreacji sprawiał autorowi radość. Jarman nie uważa się za artystę skrupulatnie realizującego z góry założoną wizję dzieła. Nie sprawuje autorytatywnej kontroli nad procesem tworzenia, pozwalając, by przebiegał on swobodnie, w zgodzie ze swoim rytmem. W konsekwencji finalny efekt posiada zmysłową siłę, niemożliwą do osiągnięcia w wykalkulowanych, przeintelektualizowanych projektach wypartych przez swobodną cyrkulację myśli, idei, pragnień. Jak twierdzą badacze, w ponowoczesności zadaniem sztuki nadal pozostaje „opór wobec zewnętrznego świata” [175] wyrażający się w łamaniu zastanego porząd ku, w poszerzaniu poprzez eksperymenty możliwości ekspresji. Ponowocześni twórcy zostają jednak uwolnieni z obowiązku dostosowania się do jakiegokolwiek powszech nego, krępującego ich kanonu czy schematów komunikacji. Dzięki temu Jarman może powiedzieć, że tworzy przede wszystkim z myślą o własnej satysfakcji, nie licząc się z obowiązującymi schematami, ani powszechną akceptacją jako miernikami jakości jego dzieł. Nie planuje również publiczności, zakładając, że być może pojawi się ktoś, kto będzie chciał jego prace przeczytać lub zobaczyć. Z pełną satysfakcją oświadcza: „zdo łałem zrealizować wystarczająco dużo filmów i w tym sensie jestem szczęściarzem” [Lippard: 1996: 169].
BIBLIOGRAFIA
Basiuk, Tomasz; Ferens, Dominika; Sikora, Tomasz, 2002: Wstęp. W: Odmiany odmieńca.
M niejszościow e o rientacje seksualne w perspektyw ie gender. Red. Tychże. Katowice: Wydawnictwo Śląsk.
Basiuk,. Tomasz, 2002: M adres em barazadas? W odmiennym stanie: Pedro Almodovar,
Elia Kazan i Tenessee Williams.W: Odmiany odmieńca. Mniejszościowe orientacje seksualne
w perspektywie gender. Red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora. Katowice: Wydawnictwo Śląsk. Bauman, Zygmunt, 1994: Ponowoczesne wzory osobowe. W: Tegoż: Dwa szkice o m oral
ności ponowoczesnej. Warszawa: Instytut Kultury.
Bauman, Zygmunt, 1996: Etyka ponowoczesna. Tłum. J. Bauman oraz J. Tokarska-Bakir. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Bauman, Zygmunt, 1996a: Ponowoczesność c zy li dekonstrukcja nieśm iertelności. „Kultu ra Współczesna” nr 1-2, s. 23- 26.
Bauman, Zygmunt, 2000: Ponowoczesność jako źródło cierpień. Warszawa: Wydawnictwo Sic! Bordwell, David, 1981: The Film s of Carl Theodor Dreyer. Berkeley: University of California.