Derek Jarman. Portret indywidualisty

ïïe re lT

jarman:

małgorzata radkiewicz

© Copyright by Małgorzata Radkiewicz and for this edition by RABID, 2003 Wydanie I

Wydawca: Rabid

Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 413365, tel./fax (12) 2662549 rabid@autocom.pl

www.ha.art.pl/RABID www.rabid.film.pl

Korekta: Roman Włodek Druk: Drukarnia Ekodruk

Projekt okładki, opracowanie graficzne: RABID

Książka została wydana z okazji retrospektywy Dereka Jarmana w ramach 3. Festiwalu NOWE HORYZONTY w Cieszynie.

Kopiowanie w całości i we fragmentach bez zgody wydawcy zabronione ISBN 83-88668-60-9

flere ΙΓ

jarman:

portret

indywidualisty

S

p is tr eści

4 Od autorki 5

I Wprowadzenie: Portret indywidualisty 6

1. Kino autorskie 6

2. Indywidualizm 10

3. Afirmacja odmienności 13

II Między tradycją a ponowoczesnością 19

1. Dramat i teatr 19

Burza 22

Edward II 30

2. Sztuka 39

Caravaggio 41

Obrazy z serii Queer 48

Blue 52

3. Historia 57

Requiem wojenne 59

Jubileusz 65

Ostatni A n glicy 71

III Zakończenie: Artysta ponowoczesny 79

IV Bibliografia 86

Filmografia i bibliografia prac Dereka Jarm ana

Od autorki

Książka nie ma charakteru monograficznego opracowania zawierającego w porządku chronologicznym szczegółowe analizy wszystkich filmów Dereka Jarmana. Jest raczej próbą spojrzenia na reżysera jako na wszechstronnego i oryginalnego artystę, z rów­ ną intensywnością spełniającego się w sztuce, co i w codziennym życiu, które podda­ wał nieustającej kreacji. Wybór filmów miał pozwolić na zaprezentowanie Jarmana - indywidualisty poszukującego sposobów na wyrażenie swojej odmienności w kontek­ ście twórczości queerowej i ponowoczesności. Wyrazisty, coraz bardziej dojrzały styl widoczny w omawianych pracach pozwalał mu zachować niezależność wypowiedzi. Bez wątpienia, równie autorski charakter mają filmy pominięte, bądź jedynie wspomniane w publikacji. Selektywność wyboru wynika z przyjętej przeze mnie strategii - już zasygnalizowanej - stworzenia nie tyle usystematyzowanej monografii, co portretu twórcy wiernego przyjętym ideałom i konsekwentnego w ich realizacji.

Z pewnością w pozostałych filmach reżysera można by odnaleźć wiele równie in­ teresujących motywów i koncepcji. Wydaje mi się jednak, że wybrane tu do analizy dzieła Jarmana pozwalają dostrzec jak kształtował on swoją sztukę, by jak najpełniej wyrażała jego oryginalną osobowość, stając się intymnym przekazem artysty - odmieńca.

Wprowadzenie: Portret indywidualisty

1. KINO AUTORSKIE

Uroczystość rozpoczęcia Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Edynburgu, w 2002 roku, została poświęcona pamięci Dereka Jarmana. Jego postać przywołała Tilda Swinton wygłaszając oryginalne wystąpienie w formie listu, skierowanego bez­ pośrednio do nieżyjącego bohatera wieczoru. Swinton, będąca jedną z ulubionych ak­ torek reżysera, odwołała się do ich wspólnej pracy, poprzez którą oboje zaistnieli na obszarze artystycznego kina Wielkiej Brytanii. Bodźcem do przygotowania tak bardzo osobistej prezentacji stał się dla aktorki telewizyjny wywiad z Jarmanem, jaki znalazła na płycie DVD z filmem Jubileusz. Obejrzany materiał wywołał w niej falę wspomnień, ale i gorzkiej refleksji sprowokowanej odpowiedzią reżysera na pytanie o to, jak chciałby być zapamiętany:

„Myślę, że byłoby wspaniale wyparować. Chciałbym móc zabrać ze sobą wszyst­ kie moje prace: chciałbym, by stało się tak, abym po prostu całkowicie znik­ nął” [The Director’s Cut, www],

Aktorka z goryczą przyznaje, że - chociaż do końca nie byłoby to możliwe - w wielu aspektach życzenie reżysera się spełniło, jakby padający śnieg pokrył jego ślady. Na szczęście, dodaje prelegentka, były one odciśnięte na twardym gruncie.

W swoim wystąpieniu, Swinton podejmuje bezpośredni dialog z nieobecnym Jar­ manem, dzieląc się z nim własnymi obserwacjami, odczuciami i komentarzami na te­ mat twórczości filmowej. Wspomina współpracę na planie, opartą na zespołowości, partnerstwie i przyjaźni, dzięki której udało im się zrealizować najbardziej niekonwen­ cjonalne projekty. Rodziły się one na „Planecie Jarmanii” [Swinton, www], stanowią­ cej „głośną, wypełnioną śmiechem, nie zawsze w najlepszym guście i niezupełnie przy­ stającym do zdrowej, rodzinnej rozrywki” [Swinton, www] enklawę, gdzie mogli speł­ niać się indywidualni artyści. Swinton podkreśla, że największy wkład Jarmana w sztukę filmową polegał na tym, że tworzył swoje prace czerpiąc wprost z „garkuchni jaką było jego życie” [Swinton, www]. Zastanawiając się z jakiego powodu wieczór inau­ guracyjny festiwalu poświęcono właśnie Jarmanowi, aktorka przypuszcza, że stało się tak dlatego, iż wciąż dla wielu ludzi pozostaje on kimś niepowtarzalhym, kto żył do­ kładnie takim życiem, jakim - wedle powszechnych wyobrażeń - żyją artyści, kogo powołanie miało charakter „duchowy, bardziej niż polityczny, a nawet bardziej niż ar­ tystyczny” [Swinton, www], Jarman, obdarzony mentalnością wiecznego debiutanta, pełen był entuzjazmu i zachwytu nad procesem tworzenia. Przynależy on, zdaniem ak­ torki, do „dawno ustanowionej, klasycznej, narodowej tradycji istnienia wpływowej grupy artystów - outsiderów... poświęcających się idei robienia rzeczy, jakich dotąd nie

ro-biono” [Swinton, www]. Jego postawę konfrontuje Swinton z sytuacją we współcze­ snym kinie podporządkowanym kasowym, wysokobudżetowym produkcjom, w których zatraca się oryginalność i duchowość twórców. Na zakończenie wystąpienia, artystka skrupulatnie wymienia to, czego jej zabrakło wraz z filmami Dereka Jarmana:

„bałaganu trywialności żargonu poezji zjadliwości obrazów

muzyki Simona Fishera Turnera prawdziwych twarzy intelektualizmu nauki złego humoru dobrego humoru zuchwalstwa wzorców anarchii prostactwa romantyzmu klasycyzmu optymizmu aktywizmu wyzwań radości swawoli napuszoności sprzeciwu dowcipu walki kolorów wdzięku pasji boskości piękna” [Swinton, www].

Pojęcia znajdujące się na liście nie tworzą spójnej całości, zdają się nawzajem wy­ kluczać i sobie zaprzeczać Chaos i brak konsekwencji można przypisać spontaniczności i emocjonalności wystąpienia, ale można też potraktować je jako wyznacznik indywidu­

alności Jarmana nieustannie balansującego między skrajnościami artystycznymi, kultu­ rowymi i obyczajowymi. Mozaikowość, różnorodność, stylistyczny eklektyzm nadawa­ ły jego twórczości awangardowy charakter, realizowany poprzez odważne eksperymen­ ty formalne, łamanie "konwencji i zasad klasycznego kina. Subiektywna lista Swinton okazuje się trafnym podsumowaniem postawy reżysera, który otwarcie przyznawał:

„Tak, jestem zupełnie szalony. Tacy są wszyscy artyści - boskie szaleństwo. Pasolini też był kompletnie szalony. Gdy go poznałem zaakceptowałem tę część siebie” [Jarman, 1992: 33].

Kategoria szaleństwa uzasadniała jego niekonwencjonalne działania, uwalniając go od przyziemności wiata. Jako szaleniec zyskiwał rangę równą bogom, status osoby znajdującej się poza zwyczajnym porządkiem. Najważniejszą sprawą dla Jarmana za­ wsze pozostawała jego własna indywidualność, którą manifestował w pragnieniu, by:

„...wprowadzić zamiast «oni» formę «Ja», pokazać jak to wszystko wygląda w relacji do «Mnie», z «Mojego» punktu widzenia. Nie chcę mówić o «in­ nych» - «oni» zrobili to, czy «oni» zrobili tamto. Odnalezienie «Ja» było bar­ dzo ważne. «Ja» czuję to, co «Mi» się przydarzyło, «Ja» coś zrobiłem” [30]. Konsekwentna wierność samemu sobie, ma swoje źródło w latach 60., które ufor­ mowały Jarmana i jego przyjaciół w pozbawione konformizmu „społeczeństwo under­ groundu” [30]. „Podziemna” egzystencja oznaczała alternatywność wobec obowiązu­ jących schematów, norm, systemów wartości, także estetycznych i intelektualnych, które krytycznie osądzano i odrzucano. Podobnie jak awangardziści z początku XX wieku, tworzący je artyści zwracali uwagę na te formy sztuki, które - jak kino - posiadają „zdolność kreowania świata wolnego od wszelkich praw rządzących rzeczywistością realną” [Kluszczyński, 1990: 38]. Proces twórczy to nie konkretyzacja posiadanej uprzed­ nio, całościowej wizji tworzonego dzieła, lecz poszukiwanie „formy nieprzewidywal­ nej, poddawaniem inspiracjom ze strony materiału” [53]. Uwolnienie się od ograni­ czeń konwencji i kanonów estetycznych umożliwiło podporządkowanie wszelkiej kre­ acji jedynie wewnętrznym odczuciom artysty. Wszystkim dziełom Jarmana - filmom, obrazom, utworom literackim - wspólna jest, eksponowana przez badaczy awangardy, otwartość na zmiany, odwaga eksperymentowania w zakresie konstrukcji i wizualizacji materiału filmowego, poszukiwania niekonwencjonalnych rozwiązań formalnych. Jed­ nak w przeciwieństwie do wcześniejszych awangardzistów, Jarmanowi nie chodziło w tych zabiegach o osiągnięcie efektu „uniezwyklenia” [53] realnej rzeczywistości, ile o wni­ kliwą analizę jej charakteru. Subiektywność interpretacji, tak mocno podkreślana w ki­ nie awangardowym, w przypadku Jarmana decydowała przede wszystkim o wyborze perspektywy - gejowskiej, queer- z jakiej dokonywał oglądu świata. Bawiąc się ory­ ginalną konwencją, pragnął jednocześnie:

„wyrazić więcej, tworzyć prawdziwe filmy o naszym «tu i teraz». Moje żąda­ nia są minimalne. (...) chciałem odrzucić niedomówienia” [Jarman, 1992: 31]. Mimo związku ze środowiskiem „undergroundu” , Jarman został usytuowany na obrzeżach przemysłu filmowego i choć się z nim nie utożsamiał, godził się pracować na jego warunkach. Jak podkreśla w swojej biografii, nie tylko pozwoliło mu to na­ kręcić więcej filmów niż jakiemukolwiek innemu homoseksualnemu reżyserowi z jego generacji, ale także zyskać pewność, że produkcje, o które tak zacięcie walczył, prze­ trwają i będą oglądane za kilkadziesiąt lat. Ideałem był dla niego Pasolini, o którym Jarman mówił, że miał szczęście tworzyć we Włoszech, gdzie interesowano się prze­ myśleniami filmowców. Tymczasem w brytyjskich realiach nigdy i nikogo to nie ob­ chodzi więc reżyserzy zmuszeni są pójść na kompromis:

„Nasze filmy próbują przekazywać myśli, ale w cieniu Hollywood nikt nie bierze tego poważnie. Problemem jest wspólny język - Hollywood nie jest postrze­ gany jako obca kinematografia, jest przywiązany do naszej produkcji i roz­ rywki” [32].

Zdaniem Jarmana, przed artystą stoi zadanie stworzenia nowego języka, który wy­ rażając artystyczną indywidualność, byłby jednocześnie komunikatywny i zrozumiały dla odbiorców. Autor zmuszony jest do ciągłej konfrontacji z popularnymi formami kultury masowej, nawet jeśli tworzy w całkowitej do niej opozycji. Każdy akt kreacji jest podjęciem na nowo ogromnego wyzwania, gdyż:

„To jest bitwa o wyobraźnię pokolenia - o to, co odziedziczymy z przeszło­ ści i jak to na nas wpłynie, co jest popierane, co nie” [32].

Jarman, pisząc o swoim życiu, daleki jest od określenia siebie mianem męczen­ nika, ale przyznaje się do towarzyszącego mu poczucia odpowiedzialności za to, co robi, do motywującej go do działania wiary, że „kiedy coś zostanie powiedziane i zro­ bione, to będziemy o tym pamiętać" [32]. Podejmuje więc wysiłek reinterpretacji hi­ storii, systemów społecznych, kulturowych, estetycznych, kwestionując ich niepodwa­ żalność i odbierając im status idealnego wzorca. Odrzuca obowiązujące definicje pod­ stawowych kategorii, argumentując, między innymi, że seksualność jest tak nieograniczona, jak morze, a konserwatywna moralność nie jest uniwersalnym prawem. Jarman two­

rzył poprzez sztukę alternatywny świat, w którym podobny do niego bohater nie mu­ siał funkcjonować jako obywatel drugiej kategorii

„pozbawiony równości i ludzkich praw. Bez prawa do adopcji dzieci, (...) bez prawa dziedziczenia, bez prawa dostępu do ukochanego, bez prawa od

publicznego okazywania uczuć, bez prawa do bezstronnej edukacji, bez moż­ liwości legalizacji związków i bez prawa do ślubu” [26].

Aby skonstruować tego rodzaju alternatywny porządek, odwoływał się do katego­ rii odmienności (queer*) i różnorodności, za pomocą których próbował zdefiniować na nowo swoją tożsamość: artysty - homoseksualisty - awangardzisty - buntownika - niepokojącego się o świat mieszkańca „smutnego czasu” [26].

2. INDYWIDUALIZM

Interpretacja roli i pozycji artysty, z którą utożsamia się Jarman zawiera odwoła­ nia do manifestów awangardowych podkreślających nieograniczone szanse indywidu­ alnej ekspresji, jakie daje twórcy „sztuka niezależna, mająca swoje własne, nieskoń­ czone możliwości” [Kluszczyński, 1990: 135]. Prace Jarmana łączyły w sobie właści­ wości ruchów awangardowych, które - poprzez destrukcję - odnawiały tradycyjną kulturę. Artysta starał się wykorzystać jednocześnie dwie skrajne funkcje sztuki - od­ świeżającą i niszczącą - aby jak najskuteczniej oddziaływać na otaczający go świat, by, jak twierdził, szybciej osiągnąć zamierzony efekt. Jego twórczość stanowi przykład praktycznego zrealizowania koncepcji Davida Bordwelia [1986], zgodnie z którą

„«instytucjonalny autor» jest źródłem formalnego funkcjonowania filmu. Czasami film wymaga, aby być traktowanym jako autobiografia, wyznanie reżysera. (...) Autor staje się paralelą narracyjnej obecności, która komunikuje (to co mówi reżyser) i która wypowiada (jaka jest personalna wizja artysty)” [Bordwell, 1986: 24].

Konsekwencją takiego stanowiska jest przekonanie, że postawa autora to istotny element zarówno procesu tworzenia, jak i odbioru filmu. W odniesieniu do twórczo­ ści Jarmana, szczególnie przekonująco brzmi teza, że postać autora zmusza niejako widza-krytyka do umieszczenia filmu w kontekście całego dorobku danego reżysera. Pewne obsesyjnie powracające motywy, praca kamery, typ narracji pomagają stworzyć „komercyjny wyróżnik autora, jego znak firmowy” [Haltof, 2001: 33].

W wypadku Jarmana będzie nim przede wszystkim problematyka odmienności (qu­ eer) - zarówno seksualnej, jak i kulturowej - analizowanej i dyskutowanej z różnych punktów widzenia, w kontekście literackim, artystycznym, historycznym, społeczno-oby­ czajowym. Metodologia badań zaproponowana przez teorię neoformalistyczną, nie po­ zwala zredukować autora wyłącznie do grupy zrobionych przez niego filmów, ani do faktów wyznaczających przebieg jego kariery. Neoformalizm wskazuje na konieczność

Pojęcie queernie ma idealnego odpowiednika w języku polskim, najbardziej adekwatny wy­ daje się tłumaczenie: „odmieniec/odmienność” - zaproponowane przez Jerzego Krzyszpie- nia z Uniwersytetu Jagiellońskiego - konsekwentnie używane w tomie Odmiany odmieńca [red.: Basiuk, Ferens, Sikora, 2002] poświęconym analizom mniejszościowych orientacji seksualnych z perspektywy gender.

całościowej analizy filmów i kariery reżysera. Interesujące jest, zdaniem teoretyków, zarówno odkrywanie sposobu artystycznej kreacji i autokreacji warunkowanej przez oso­ bowość twórcy, jego interakcje z otoczeniem, ze światem kina, jak i odnajdywanie wpływu tych czynników w konkretnym materiale filmowym. Jarman konsekwentnie tworzył swój wizerunek niezależnego artysty-geja, odwołując się do homoseksualnej tradycji, które nie tylko nie tłumiła jego indywidualności, ale wręcz pozwalała jej w pełni zaistnieć. Wspomina on, że kiedy był młody przerażenie budził w nim brak przeszłości, dlatego postanowił zapełnić puste miejsce i napisać autobiografię, zwłaszcza, że niewiele tego rodzaju utworów wyszło spod pióra gejów. Uznając, że w większości przypadków efekty artystyczne „homo-kultury” [Jarman, 1992: 30] pozostają niedoceniane, uczynił ze swojej seksualności podstawową kategorię odbioru, oceny i klasyfikacji rzeczywistości oraz łączących go z nią relacji. Jarman przyznaje, że kiedy miał 18 lat jego świat nie za­ wdzięczał niczego politykom, ale „ujawnionym homo: Cocteau, Genetowi, Burrough- sowi i Ginsbergowi” [30]. Pod ich wpływem zaczął doszukiwać się w dziedzictwie kulturowym tropów, wątków, postaci, z którymi mógłby się zidentyfikować. Pomagało mu to „uprawomocnić egzystencję” [30].

Twórczość Jarmana to nieustanne, alternatywne odczytywanie na nowo kultury, lite­ ratury, sztuki, tak, by wydobyć z nich queerowe aspekty, bądź też, by zinterpretować je według narzuconych przez siebie kategorii. Pierwsze sukcesy utwierdziły go w skutecz­ ności wybranej strategii, która sprawiła, że jego filmy zapełniły pustą przestrzeń w kwe­ stii gejowskiej, stając się dla wielu osób „rodzajem punktu odniesienia” [ The Director’s Cut, www]. Świadczą o tym otrzymywane przez reżysera listy od widzów, zwierzają­ cych się jak bardzo jego filmy zmieniły ich życie. Jarman zgodził się w wywiadzie z sugestią krytyka, że ludzie ci zaczęli być otwarci w kwestii ich seksualności, bo odnaleźli jej ob­ raz na ekranie. Pytany o wpływ homoseksualizmu na stylistykę jego filmów, artysta wspomina o poetyce campu, który zawiera pewna dozę odwagi oraz o dekadencji uznanej przez niego za oznakę inteligencji. Pozycja zajmowana przez Jarmana w społeczności brytyj­ skich filmowców zmieniała się, aż do momentu, w którym, jak stwierdza, wysuwane przez niego propozycje - sprawiające wrażenie „ekscentrycznej formy kinowego samobójstwa” [The Director’s Cut, www] - stały się jego ogromnym atrybutem i zapewniły mu pozy­ cję w środowisku filmowym. Wciąż budząc kontrowersje, mógł sobie teraz pozwolić na skrajnie subiektywne traktowanie wybranych postaci i tematów, jak to było w wypadku Caravaggia. Chociaż nie ma konkretnych dowodów, że był on gejem, Jarman tak właśnie zinterpretował seksualną tożsamość malarza. Na podstawie jego obrazów, zwłaszcza mę­ skich portretów, doszedł do wniosku, że

„jest w nich specyficzny rodzaj skrajności w sposobie przedstawiania męż­ czyzn. Jestem całkiem pewny, iż moje odczytanie jest właściwe, ale wiem, że to zawsze przypuszczenie” [The Director’s Cut, www].

Czynienie tego rodzaju założeń wobec innych mężczyzn, wynika po części z prze­ konania Jarmana, że konflikty i problemy wokół seksualności rozpoczęły się w Wiel­

kiej Brytanii wraz z powstaniem Grupy z Bloomsbury. Sposób traktowania przez nią seksualności przywłaszczyło sobie pokolenie lat 60., którego członkowie kategorię orientacji seksualnej uczynili bardziej przystępną. Doprowadziło to do ujawnienia więcej gejów, niż ktokolwiek mógłby się spodziewać. Jarman traktuje swoje dzieło nie tylko jako formę artystycznego wyrazu, lecz środek kreowania rzeczywistości krytycznej wobec brytyjskich realiów, gdzie

„Stara i dekadencka oligarchia skrzypi pod ciężarem bezmyślnych instytucji - nadęta nieświeżym powietrzem monarchia, cały kraj jest na opak. To dom wariatów Europy” [Jarman, 1992: 28].

Fascynacja Jarmana męską seksualnością widoczna jest w stylistycznych nawiąza­ niach do poetyki kina gejowskiego, emanującego pięknem i erotyką męskiego ciała. Zdaniem badaczy sztuki

„Tak jak akt kobiecy odzwierciedlał pożądanie heteroseksualnych artystów-męż- czyzn, tak akt męski jest odpowiedzią na wyzwolenie pożądania homoseksu­ alnego” [Leszkowicz, 2002: 90].

Męskie ciało jest pokazywane przez reżysera w sposób podobny do tego, w jaki Ka­ tarzyna Kozyra sfilmowała je w Łaźni męskiej (1999). Staje się ono źródłem wizualnej

przyjemności, zarówno dla artysty, jak i dla widza, któremu narzuca się „homoseksualny punkt widzenia” [90], czyniąc z niego współuczestnika ekranowej gry pełnych pożądania spojrzeń. W filmach Jarmana następuje zmiana tradycyjnego modelu kinowej percepcji, która, w ujęciu teorii feministycznej, przebiega na osi: mężczyzna - podmiot, kobieta - obiekt. Uprzedmiotowienie mężczyzny jest równoznaczne z odrzuceniem obowiązującego wzorca męskości, a tym samym z zakwestionowaniem tożsamości płciowej.

Reżyser łamie konwencje dokonując w ten sposób „denaturalizacji płci” [Lubiak, 2002: 75]. Jej konsekwencją jest nie tylko „oderwanie płci od biologicznego uwarunko­ wania” [75], ale także odsłonięcie iluzoryczności porządku społecznego i kulturowego, który opiera tożsamość płciową na narzuconym w sposób arbitralny podziale ról.

Akcentowanie homoseksualnej, często bardzo intymnej perspektywy jest konse­ kwencją osobistych przekonań Jarmana, przyznającego otwarcie:

„Myślę, że mam obsesję na swoim punkcie. Myślę, że wielu artystów ją ma. Jej przyczyna może leżeć w seksualności, albo i nie” [Jarman, 1992: 28]. Seksualność pozostaje dla reżysera stałym i, jak twierdzi, niezwykle wartościo­ wym punktem odniesienia, wobec którego określa swoją artystyczną indywidualność, relacje ze sztuką, ze światem, z innymi ludźmi. Kiedy zaraził się AIDS, kategorią o po­ dobnym znaczeniu stała się dla niego śmierć. Myśl o jej nieuchronności zdominowała

jego życie i zmusiła do „znalezienia miejsca dla mojego drugiego ja, co stawało się coraz trudniejsze, ze względu na świadomość tego, co się ze mną stanie. (...) Nie jest to coś co można zignorować” [28].

Jarman zawsze funkcjonował w swojej własnej przestrzeni, nie bojąc się izolacji, zapomnienia, zepchnięcia na margines życia artystycznego czy towarzyskiego. Dzięki dystansowi wobec represyjnej rzeczywistości udawało mu się zachować świeżość i ory­ ginalność spojrzenia oraz wyczucie na bliskie mu sprawy i emocje. Pozostał wierny swoim ideałom nawet wówczas, gdy zamieszkał z dala od tętniących życiem metropo­ lii, w otoczonej ogrodem samotni, gdzie mógł do woli sycić się tym, jak

„Słońce wschodzi przed frontem domu, a zachodzi na jego tyłach, mogę podzi­ wiać je przez cały dzień, jeśli tylko świeci. Mieszkam dość daleko od morza, ale widzę je. Najlepsze w nim jest jak zmienia kolory, na wszystkie, jakie można sobie wyobrazić. Widziałem morze różowe i brązowe, i niebieskie, i czarne. Siedzę i obserwuję nieświadomy tego, że już tyle lat nie byłem w Londynie” [28].

Swoboda, z jaką Jarman traktuje świat, jest rezultatem praktycznej realizacji post­ modernistycznej koncepcji autora, którego tożsamość opiera się na kategorii inności, różnorodności i niepowtarzalności. Nie przeraża go założenie, że „istnieją wyłącznie inni; że my sami to tylko «inni» pomiędzy innymi” [Owens, 1998: 422], wręcz prze­ ciwnie, taką sytuację uznaje za źródło i potwierdzenie własnej indywidualności. Jego aktywność artystyczna staje się wyrazem poszukiwań form, które odrzucają prymat męskiej podmiotowości. W sposób typowy dla przedstawicieli postmodernizmu, pragnie on wyeksponować pluralistyczną różnorodność, która wprowadzona w życie pozwoliłaby mu zaistnieć na innych prawach, niż tylko outsidera. Każda z uprawianych przez Jar­ mana form artystycznych staje się manifestacją stylistycznej niezależności, opartej na subiektywizacji punktu widzenia, oryginalnych tematach i awangardowym potraktowa­ niu środków wyrazu. W jego pracach przestaje obowiązywać powszechne rozumienie różnicy, oparte na systemie wartościujących opozycji: normalne - nienormalne, akcep­ towane - odrzucane.

3. AFIRMACJA ODMIENNOŚCI

Status Jarmana najpełniej określa termin queer, który

„już od XIV wieku używany w angielszczyźnie z pejoratywnym zabarwieniem (w znaczeniu «podejrzany» lub «dziwaczny»), przyjął się jako wulgarne i ob- raźliwe określenie homoseksualisty” [Basiuk, Ferens, Sikora, 2002:7].

Nasilenie się w latach 90. XX wieku aktywizmu politycznego grup mniejszościo­ wych oraz pojawienie się nowych perspektyw badawczych spowodowało nobilitację pojęcia

queer, którym zaczęto określać „teoretyczną refleksję nad konstruowaniem nienorma- tywnych orientacji seksualnych w kulturze” [7]. Polskie tłumaczenie queer - odmie­ niec/odmienność oddaje zarówno charakter samego terminu, jak i typu teorii, do któ­ rych się odnosi. Refleksja queerowa kładzie nacisk właśnie na swoją odmienność od dominującego dyskursu „przymusowej heteroseksualności” [Tamże], odrzucanego na poziomie ideologii, metodologii, języka. W zamian proponuje analizy i interpretacje zjawisk kulturowych, nawiązujące do konstrukcjonistycznego modelu tożsamości, uznanej przez teoretyków za kategorię performatywną, czyli odgrywaną w kształtującym ją kontekście społecznym i kulturowym.

Jarman uczynił z odmienności kategorię kluczową w swojej biografii, jak i całej twórczości, którą uznał za „solidarnościowe przesłanie” [Watson, 1996: 37] do ludzi odrzuconych ze względu na ich homoseksualizm. Uważał on, że jego filmy mogły się okazać szczególnie ważne dla Anglików, o których jeden z przyjaciół powiedział, że

„mają najbardziej zacofane poglądy na homoseksualizm w Europie. Mają na tym punkcie obsesję: obsesję teologiczną, przednaukową. Największą ironią było to, że twórca nowoczesnej fizyki Isaac Newton był homoseksualistą, jadł swoje jabłka z jakimś ładnym chłopcem” [Jarman, 1992: 28].

Problem homoseksualizmu nabrał dodatkowego znaczenia wraz z nasileniem się epidemii AIDS. Wypowiedzi artystyczne Jarmana, publicznie przyznającego się do by­ cia nosicielem HIV, stały się intymnym komunikatem umierającego człowieka, który przy­ znawał, że chociaż życie toczyło się dalej „ja żyłem w innym świecie, w bezludnej krainie. (...) Znajdowałem się w pułapce” [32].

Przystępując do realizacji kolejnych zamierzeń, wciąż na nowo podejmował wy­ zwanie uczynienia perspektywy odmienności widzialną i akceptowaną. Jarman zwierza się, że eksponując homoseksualizm próbował

„otworzyć dyskusję. Nie myślę, że mogliśmy się spodziewać rozwiązania problemu - nie wierzę w to. Ale kiedy ludzie mówią, wracamy do rozsądku” [32].

Odrzucenie uprzedzeń, stereotypowych przekonań i przesądów mogło, zdaniem artysty, wywołać pozytywne zmiany kulturowe, pozwalające na oswojenie i zrozumie­ nie odmienności. Jego prace to swoisty „performatywny akt samo-ujawnienia” [Ba­ siuk, Ferens, Sikora, 2002: 9], będący równocześnie wyjściem j ukrycia i wejściem w tożsamość odmieńca. Jarman zdawał sobie sprawę, że „homoseksualizm prowadzi do zakwestionowania tożsamości płciowej, podważa binarny podział na mężczyzn i ko­ biety” [Basiuk, 2002:111]. Manifestacyjne podkreślenie-odmienności seksualnej - własnej i filmowych bohaterów - było świadomym naruszaniem istniejącego porządku spo­ łeczno-kulturowego, z którego odmieńcy byli najczęściej wykluczani. Represyjność „hetero­ seksualnego reżimu” [117] zostaje przez Jarmana zakwestionowana zarówno na po­

ziomie narracji, jak i sposobu przedstawiania postaci. Konstrukcja męskości i kobie­ cości odpowiada ich interpretacji przez studia z zakresu gender, akcentujące konwen­ cjonalny charakter płci kulturowej. We współczesnym ujęciu gender jest wyzwaniem zmuszającym jednostkę do odpowiedzi na pytanie co to dla niej znaczy być mężczy­ zną, kobietą, i jakie niesie to ze sobą konsekwencje. Brak jednoznacznych, „oczywi- 15 stych” wzorców sprawia, że tożsamość staje się - zależnie od interpretacji - rolą do odegrania albo zadaniem do wykonania.

Proces kształtowania tożsamości interesuje Jarmana zarówno w jego aspekcie su­ biektywnym, gdy dotyczy sposobów auto-kreowania oraz uniwersalnym, przekładającym się na relacje jednostki ze światem, z innymi ludźmi. Zagadnienia te analizowali antro­ polodzy z kręgu amerykańskiej szkoły kultury i osobowości, reprezentowanej między innymi przez Margaret Mead, której badania skupiły się na kategorii płci. Zgromadzone materia­ ły pozwoliły badaczce stwierdzić, że liczne cechy osobowości, jakie w danej kulturze uchodziły za męskie, bądź kobiece, były równie luźno związane z płcią jak typ odzież, sposób uczesania i postępowania. Płeć, w jej ujęciu, jest determinowana przez kulturę, która za pomocą „arbitralnych zastrzeżeń” [Mead, 1986: 280] sprawia, że cechy wystę­ pujące u niektórych przedstawicieli obu płci, zostają faktycznie zastrzeżone dla jednej a niedozwolone dla drugiej. Jednostka, która nie potrafi, bądź nie chcąc dostosować się do narzucanych jej wzorców, zostaje napiętnowana i skazana na społeczny ostracyzm. Los ten spotkał Jarmana, który przyznaje, iż „to, że robię homo-filmy i jestem homo- artystą spowodowało, że zepchnięto mnie w kąt” [Jarman, 1992: 32].

Była to cena, jaką zapłacił za zlekceważenie zasad, które brzmiały dla niego „beż- sensownie, nierealnie, nie do przyjęcia albo wręcz błędnie” [Mead, 1986: 289]. Bada­ nia antropologiczne podkreślają, że kultura, bezkompromisowa w swoich wyborach,, skazuje jednostki żyjące w niezgodzie z uznawanymi wartościami na wyobcowanie, rozdarcie lub bunt. Odmieńcy szukają schronienia przed konsekwencjami swojego non- konformizmu w sztuce, w zboczeniu seksualnym, albo w wyjątkowym modelu zacho­ wania, przysługującym artystom. Jarman znalazł w sferze intelektualnej „wygodną lub inspirującą sytuację wymyśloną” [290], która pozwoliła mu uniknąć osamotnienia i ra­ dykalnych represji:

„Nieszczęśliwy Czajkowski doprowadzony przez cara do samobójstwa, ponie­ waż miał romans z młodym arystokratą. Pisarze Whitman, Wilde, Gide, Pro­ ust i James. Pod koniec mojego pierwszego roku w college’u pozyskałem w ten sposób kilku przyjaciół duszy” [Jarman, 1992: 30].

Z afirmacji odmienności artysta uczynił filozofię życiową, którą konsekwentnie prze­ kładał na język filmu. Dzięki sztuce udało mu się wcielić w życie iluzoryczne wizje\ i ideały, o których spełnieniu marzył, gdy w jednym z wywiadów zwierzał się, że chciałby kiedyś zobaczyć pomnik Oskara Wilde’a, upamiętniający setną rocznicę jego procesu. Zapytany o znaczenie takiego pomnika, odparł:

„skoro Oskar Wilde ma taki wspaniały grobowiec w Paryżu, to byłoby świet­ nie, gdyby miał też pomnik w Londynie. Zauważyłem w ciągu mojego życia, że jeśli chodzi o gejów i lesbijki, to ich sytuacja jest coraz lepsza. Chciał­ bym zobaczyć moment - a będzie taki - kiedy nie będą oni stanowili pro­ blemu, nie będą izolowani, ani osądzani przez innych ludzi. Pomnik Wilde'a - zwłaszcza, jeśli byłby odsłonięty przez premiera albo prezydenta czy człon­ ka rodziny królewskiej — byłby cudowną rzeczą” [77?e Director’s Cut, www].

Przywołanie przez Jarmana postaci Wilde’a nie jest przypadkowe. Badacze za­ uważają, że obaj odwoływali się do tradycji artystycznej, by dokonać jej queerowego odczytania. Proponując alternatywny odbiór dorobku przeszłości, próbowali usankcjo­ nować obecność perspektywy gejowskiej w kreowaniu i interpretowaniu kultury. Czer­ pali spośród archaicznych, często anachronicznych, tekstów kulturowych, uważając te­ raźniejszość za swego rodzaju kulminację minionych okresów, a współczesną tożsa­ mość gejowską za wypadkową i swoiste podsumowanie gromadzonych latami doświadczeń. Możliwości dla zaistnienia queerowych modeli osobowości poszukiwali w sztuce, w której, jak podkreślał Wilde, nie chodzi o to, by czynić dobro albo czy­ nić zło, lecz, aby wyrazić w niej dążenie do piękna, dowcipu, uczucia. Ekspresja arty­ styczna była dla nich najpełniejszą formą samorealizacji, uważanej przez Wilde’a za najważniejszy cel w życiu.

Odmienność seksualna, zauważa Jarman, jest przez represyjne normy społeczne upubliczniana i pozbawiana intymności. Relacje homoseksualne traktuje się w ten sam sposób, w jaki opisywał je w swoim liście ojciec byłego kochanka Wilde’a, jako „sto­ sunek najbardziej obrzydliwy i odstręczający (...). Nigdy nie widziałem czegoś równie ohydnego” [Walsh, 2003: 59]. W pracach Jarmana akcent zostaje położony na poka­ zanie marginalizowanych odmieńców jako skonsolidowanej grupy połączonej silną bra­ terską, albo siostrzaną więzią. Istnienie w tego rodzaju społecznościach „powiązania między miejscami, rzeczami, sposobami życia” [77?e Director’s Cut, www] powodo­ wało, że nie sposób było w tym środowisku pozostać anonimowym. Czyniło to życie odmieńców całkowicie różnym od funkcjonowania w realności odmawiającej im pra­ wa do bliskości i emocjonalnych więzi. Obraz przyjaznego odmieńcom świata, jaki wyłania się z autobiografii Jarmana, zlewa się z jego filmową wizją, tworząc idealną rzeczy­ wistość, przywołanej przez Swinton, „Planety Jarmanii", na której życie i sztuka prze­ nikały się, tworząc nierozerwalną całość. Dzięki połączeniu realności i imaginacji, twórcy udało się przełamać obowiązujące standardy i zastąpić alternatywnym porządkiem, w którym odmienność stała się normą. Jarman zdawał sobie sprawę, że nawet w jego ideali­ stycznym świecie, on i podobni mu odmieńcy milszą wypracować sobie strategię bez­ konfliktowego funkcjonowania

„zawsze staraliśmy się zaprezentować światu z dobrej strony. Wszyscy geje z mojego pokolenia, doznając tych wszystkich represji, w niezwykły sposób łączyli w sobie pragnienie konformizmu i bycia zaakceptowanym z chęcią

wyśmiania tego wszystkiego. Jest w tym jakiś rodzaj schizofrenii” [The Di­ rector’s Cut, www],

W wewnętrznym rozdwojeniu reżyser dopatruje się przyczyny ucieczki w przebie­ ranki, których tyle pojawia się w jego filmach. Przyznaje, że sam się przebierał, bo ci którzy w latach 60. tego nie robili, byli dziwakami. Została wówczas ostatecznie za­ kwestionowana funkcja mody, jaką było sygnalizowanie i potwierdzanie płciowego bi- naryzmu. Ubiór już nie „«włączał» i «wykluczał», rozróżniał” [Melosik: 2002: 35], przestając być narzędziem „hierarchii symbolicznej” [35]. Ze stroju uczyniono element gry z tożsamością płciową - konstruktem opartym na wyglądzie i określonego typu zachowaniach, uznanych w obowiązującym modelu za zewnętrzne oznaki męskości lub kobiecości. Reinterpretacja płciowych schematów została przez reżysera wzmocniona zastosowaniem poetyki campu, definiowanego jako specyficzna kategoria estetyczna nie odwołująca się do piękna, lecz do stylizacji, sztuczności i nienaturalności. Elementy campu można z łatwością odnaleźć w jego filmach, bo stylistyka ta pojawia się wszędzie tam, gdzie „presja ideologicznej, politycznej lub kulturowej uniformizacji staje się tak mocna, że nawet tradycyjnie przyjęte schematy ról płciowych ulegają karykaturyzacji i wypaczeniu” [Kusiak, 2002: 42]. Za pomocą przerysowań, absurdalności i groteski dokonuje się dekonstrukcja a zarazem rekonstrukcja tożsamości.

Zakwestionowanie przez feminizm i postmodernizm bilateralnej konstrukcji świa­ ta, opartej na wartościujących opozycjach: męskie - kobiece, publiczne - prywatne, intelektualne - wolicjonalne, doprowadziło do kryzysu modeli tożsamości płciowej. Wraz z relatywizacją kategorii gender, nastąpiło odrzucenie prymatu siły i dominującej mę­ skości, a w konsekwencji do zmiany standardów dotyczących ciała, seksualności i ide­ alistycznych schematów zachowań. Dla Jarmana, największe konsekwencje miało, pod­ kreślane przez badaczy, załamanie się monolitycznego sposobu prezentowania męsko­ ści w tekstach kulturowych, w których „uniseksualizm i inwersja płci” [34] stały się sposobem „«rozluźniania» różnic płciowych” [34]. W kontekście współczesnych teo­ rii odmienność zaczyna odgrywać kluczową rolę w redefiniowaniu kategorii płciowych, zwłaszcza, że zaprzestano wpisywania ich w ciało i uznano za struktury dynamiczne, o których kształt rozgrywa się „dyskursywna walka” [34]. Najbliższy filmowej stylisty­ ce Jarmana wydaje się być, wyodrębniony przez badaczy gender, dyskurs alternatywny. Męskość i kobiecość przestają w nim funkcjonować jako przeciwne bieguny, zaczyna­ ją się ze sobą mieszać i krzyżować, nabierając charakteru wieloznacznej mozaiki. Uznanie tożsamości płciowej za swobodnie kształtującą się konstrukcję, sprawia, że heterosek- sualność traci status normy wyznaczającej granice i dozwolone formy seksualności, stając się jedną spośród możliwych orientacji. Podkreślany przez analityków kultury, „seksualny pluralizm” [43] prowadzi do płciowej ambiwalencji, która destabilizuje ry­ gorystyczne wzorce płciowej tożsamości.

Jarman dokonuje zdekonstruowania wizerunków płciowych, kreując je za pomo­ cą maskarady, przebieranki, przesunięcia znaczeń. Jako artysta kwestionuje porządek

stylistyczny, lekceważy zasady narracyjne, czasowo-przestrzenne, kompozycyjne domi­ nującego modelu kina. Z równą konsekwencją odrzuca ograniczenia społeczno-kultu­ rowe, zwłaszcza te o charakterze obyczajowym - i przekracza powszechnie obowją- zujące reguły wizualizacji seksualności. W jego pracach krytycy dostrzegają obecność ciągłego napięcia między odwoływaniem się do ciągłości kulturowej - wartościującej i elitarnej - a tendencją do awangardowości. Sprzeczność ta jedynie wzmacnia siłę wypowiedzi artystycznych Jarmana, wyrażających jego zainteresowania eksperymenta­ mi formalnymi, otwartość na nowe media a także radykalne przekonania na temat po­ lityki seksualnej, każące mu kwestionować tradycyjne wartości. Podkreśla on, że sek­ sualność nadaje barwy jego działaniom, w których odrzuca wszelkie autorytety. Doro­ bek Jarmana jest, w oczach badaczy, szczególnie ważny, gdyż przekonuje, iż nie należy traktować sztuki ani historii w konserwatywny sposób, lecz pozwolić grupom margi­ nalizowanym ze względu na ich odmienność na swobodny do nich dostęp i subiek­ tywną interpretację.

II MIĘDZY TRADYCJĄ

A PONOWOCZESNOŚCIA

1. DRAMAT i TEATR

W swojej autobiografii Jarman przyznaje, że dzieła Safony, Platona, Marlowe’a były dla niego objawieniem, otwarciem oczu na własną odmienność. Lektury te skło­ niły go do czytania „między wierszami historii” [Jarman, 1992: 30], w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie „czy cywilizacja Zachodu była homo?” [30]. Renesans na pew­ no, stwierdza Jarman, wskazując na ciągłą obecność seksualnej odmienności u Szek­ spira, Marlowe’a. W ich twórczości nieustannie pojawia się motyw tożsamości płcio­ wej, którą traktują - podobnie, jak współczesne teorie - w kategoriach roli odtwarza­ nej zgodnie z wymogami i regułami struktur społecznych i kulturowych. Wprowadzenie do badań pojęcia gender - płci kulturowej - miało na celu odróżnienie społeczno- kulturowego konstruktu od płci biologicznej, uznawanej za zasadniczy determinant toż­ samości mężczyzn i kobiet. W tradycyjnym rozumieniu, męskość i kobiecość były re­ alizacją z góry ustalonych wzorców, które wyznaczały obszar i typ działania, narzuca­ ły gotowe modele zachowań oraz stereotypowych wizerunków. Uznanie tożsamości gender za twór arbitralny, uzależniony od kontekstu wiązało się z podważeniem prymatu he- teroseksualności, jako wyznacznika naturalności i normalności. Zakwestionowanie he- gemonistycznego porządku stwarzało szansę reinterpretacji ról płciowych i zdefinio­ wania ich w nowych kategoriach, mniej represyjnych niż dotychczas obowiązujące. Gender - kulturowa tożsamość płci - funkcjonuje we współczesnej humanistyce w katego­ riach aktu performatywnego (performance of gender), którego odtworzenie/wykonanie, twierdzi Judith Butler [1993], nie ma charakteru wolicjonalnego, lecz jest podporząd­ kowane obowiązującym normom. Rozszerzenie definicji gender o pojęcie performa- tywności prowadzi do postrzegania tej kategorii jako bardziej otwartej, regulowanej kulturowo i normalizowanej społecznie. W kontekście teorii lingwistycznych, perfor- matywność łączy się nie tyle z wykonaniem danej czynności, co z aktem sprawczym, konstatującym pewną rzeczywistość. Istota performatywności gedner sprowadza się do powielania i utrwalania zaakceptowanych wzorów. Zasadniczą cechą aktu performatywnego jest w przypadku gender jego „cytowalność” [Jackson, 2001: 21] polegająca na cią­ głym odwoływaniu się do minionych zachowań, usankcjonowanych przez istniejące kon­ wencje. Kształtowanie się tożsamości płciowej jest powtarzaniem norm uznanych za obowiązujące dla każdej z płci.

Jarmana interesuje gender zarówno jako dynamiczny proces o społeczno - kultu­ rowym charakterze, jak i skonwencjonalizowany system bezwzględnie obowiązujących zasad. Oba ujęcia obecne są w pracach mistrzów renesansu, którzy eksponują umow­

ność tożsamości płciowej, realizującej się poprzez ciągłe odwołania i powielanie uznanych schematów. Uwagę reżysera przykuwały zwłaszcza te interpretacje gender, które wyła­ mywały się z systemu bezwzględnie obowiązujących zasad. Interesujących przykładów dostarczyły mu brytyjskie dramaty renesansowe, wykorzystujące teatralną konwencjo- nalność do stworzenia alternatywnych wariantów męskości i kobiecości. Jarmanowska adaptacja Burzy (1979) Williama Szekspira, jak i ekranizacja Edwarda II (1991) Chri- stophera Marlowe’a, łączą elementy zaczerpnięte bezpośrednio z tradycji literackiej i te­ atralnej, z wątkami charakterystycznymi dla indywidualnego stylu i zainteresowań re­ żysera. Queerowe odczytania renesansowych dramatów stały się głosem w dyskusji na temat tożsamości płciowej w heteroseksualnym modelu patriarchalnej kultury bry­ tyjskiej, pokazywanej z punktu widzenia awangardowego artysty geja zarażonego AIDS. Motywy autobiograficzne, choć w znaczący sposób zadecydowały o ostatecznym kształcie ekranowej Burzy i Edwarda II, zostały podporządkowane rozważaniom o bardziej uniwersalnym charakterze. W obu adaptacjach Jarman koncentruje się na kategorii od­ mienności, rozpatrywanej w kontekście tradycji, historii oraz realiów współczesnego świata. Bez względu na, przywołane odniesienia, najważniejsza pozostaje problematyka płciowa, której odczytanie zmienia się wraz z przyjmowaniem różnych interpretacji sek­ sualności. Poczucie bliskości, jakie odczuwa Jarman wobec przełomu XVI i XVII wie­ ku, wynika z wielokrotnie podkreślanego przekonania, że elżbietańska Anglia stanowi Arkadię brytyjskiej kultury, a Szekspir pozostaje jej zasadniczym elementem. Na kan­ wie sonetów miłosnych Szekspira, niejednoznacznych jeśli chodzi o płeć ich adresata, Jarman nakręcił film The Angelic Conversation (1985). Z utworów czytanych przez Judi Dench wyłania się historia homoseksualnego uczucia wykraczającego poza ramy norm obyczajowych i moralnych, w imię miłości będącej obsesją i celem ludzkiej eg­ zystencji. Liryzm poezji wzmacniają nieostre, pogrążone w półcieniach zdjęcia, tak jakby kamera przypadkiem, okiem podglądacza, rejestrowała bohaterów, których związek zy­ skuje wymiar uniwersalny, wykraczając poza XVII-wieczną tradycję. Ciągłość kulturowa pozwala Jarmanowi na przyjęcie wspólnej perspektywy wobec współczesności i rene­ sansowych dramatów, w których odnalazł podobne mechanizmy konstruowania tożsa­ mości płciowej. Szekspir i Marlowe definiowali męskość i kobiecość w kategoriach zgodności czy też niezgodności z obowiązującym wzorem, traktowanym przez nich jak rodzaj scenicznej kreacji. W kontekście teatru elżbietańskiego tożsamość płciowa nabiera szczególnego znaczenia. Konwencja odgrywania wszystkich ról przez mężczyzn prowokuje badaczy do szukania odpowiedzi na pytania: „Co to naprawdę znaczy «płeć»? I przede wszystkim jaka jest płeć «płci»?” [Kott, 1992: 211]. Jan Kott zadaje je w od­ niesieniu do szekspirowskich komedii: Wieczór Trzech Króli i Jak wam się podoba, gdzie „chłopiec, który grał dziewczynę, która potem grała siebie przebraną za chłopca - (...) w epilogu przemawia z powrotem w stroju kobiety” [211]. Przebranie, pod­ kreśla krytyk, to nie tylko konwencja wykorzystywana do zawikłania, a następnie roz­ wiązania, miłosnej intrygi. W obu szekspirowskich utworach wieloznaczność płci jest „niepokojącym serio (...) tematem gorzkim, nie do końca odsłoniętym i jeszcze ciągle

nie odczytanym przez teatr” [212]. Jarman spróbował dokonać tego rodzaju odczyta­ nia poza sceną, przenosząc utwory Szekspira i Marlowe’a na ekran.

Wpisanie tekstów dramatycznych w dyskurs filmowy nie stanowiło dla reżysera głównego celu, lecz było jedynie środkiem na połączenie motywu odmienności - qu­ eer z przeszłości literackiej i artystycznej, z problematyką queerowej subkultury XX- wiecznej Wielkiej Brytanii. Autor uzasadnia wybór materiału w sposób pragmatyczny:

„Jak zrobić film o miłości homoseksualnej i zyskać prawo do jego pokazy­ wania? Znaleźć przykurzoną, starą sztukę i odczytać ją na nowo... Marlowe odnosi się do przeszłości, dlaczego by nie odnieść się do współczesności ? Tak naprawdę jest to jedyne przesłanie tej sztuki. Chrzanić poezję” [Quinn- Meyler, 1996: 122].

Sztuka Marlowe’a, mimo zachowania oryginalnego tekstu w niezmienionej formie, przekształca się w komentarz do sytuacji współczesnej reżyserowi. W adaptacji akcent zostaje przesunięty z działań bohatera łamiącego reguły sfery politycznej - co niektó­ rzy krytycy uznali za główny problem utworu - na jego równie kontrowersyjne zacho­ wania w sferze życia seksualnego. Reżyser w sposób jednoznaczny czyni z seksual­ nej odmienności Edwarda zasadniczy temat opowieści. Również w Burzy, choć trudno mówić w niej o podobnie wyrazistym wątku, na plan pierwszy wysuwa się problem tożsamości płciowej. Bohaterowie obu adaptacji zmuszeni są do bezwzględnego przy­ stosowania się do systemu narzucającego im ramy funkcjonowania. Ich role płciowe nie są determinowane wyłącznie przez płeć biologiczną, będącą „zespołem anatomicz­ nych i fizjologicznych cech, które wskazują rodzaj osobnika - męski lub żeński” [Jackson, 2001: 13]. Tworzą je: kostium, gesty, zachowania, które przez daną społeczności zo­ stały uznane za wyznacznik męskości i kobiecości. W swojej interpretacji renesanso­ wych postaci, Jarman podkreśla uniwersalny charakter procesu formowania się ich toż­ samości płciowej, związanego z dokonywaniem hierarchizacji i wartościującego kla­ syfikowania ze względu na płeć. Czynności te opierają się na binarnej, asymetrycznej opozycji: mężczyzna i nie-mężczyzna, w odniesieniu do której, jak jednoznacznie stwier­ dzają badacze, kultura kształtuje role przeznaczone każdej z płci. W znormalizowa­ nym społeczeństwie mężczyznom i kobietom wpaja się precyzyjnie określony wzorzec osobowy, wpajając, że jego przestrzeganie jest warunkiem przynależności do danej spo­ łeczności i gwarancją integracji z pozostałymi członkami. Autorytatywne przypisanie jednostkom przez kulturę wzorca osobowościowego pozwala na utrzymanie jej spój­ ności, zapewnia trwałość grupy oraz panującego w niej porządku.

W każdym społeczeństwie, twierdzi Margaret Mead [1982], pojawiają się jednak jednostki chcące osłabić kulturowy „rygoryzm wobec płci” [Mead, 1982: 34]. Osobni­ cy ci, postrzegani jako dewianci, odrzucają zaproponowane im wzory, nie godząc się na jednostronność własnej kultury. Artystyczne i pozaartystyczne działania Jarmana po­ legały na ciągłym udowadnianiu, że istnieje „więcej niż jeden zbiór możliwych

warto-ści” [31]. Jego awangardowa twórczość - literacka i filmowa - wyraża nieustanny sprzeciw wobec aprobowanych w kulturze brytyjskiej modeli tożsamości płciowej. Reżyser sta­ rał się pokazać, że promowana wizja idealnej symbiozy jednostki ze społeczeństwem· i kulturą nie zawsze bywa zgodna z indywidualnymi preferencjami. Krytycyzm Jarma­ na wobec mechanizmów kulturowych przenosi się na brytyjską tradycję, politykę i pra­ wodawstwo działające zgodnie z uniwersalną zasadą usprawiedliwiania restrykcyjnych norm pozornym dobrem ogółu lub odwołaniami do praw naturalnych, a nawet bo­ skich. Ważne, by były one na tyle niedookreślone i wieloznaczne, żeby móc funkcjo­ nować jako rzecz nieuchronna i niepodważalna. Jarman przeciwstawia im ponowocze- sną koncepcję tożsamości, która nie ma trwałego punktu zaczepienia, nie jest już „dana (...) w kształcie świata, ani dekretowana odgórnie” [Bauman, 2000: 51]. Ideą pono- woczesności jest bowiem stwarzanie jednostce możliwości swobodnego poszukiwania odpowiedzi na pytanie o to kim jest, kim chce być. Przywilejem człowieka ponowo- czesnego jest samodzielne decydowanie i organizowanie swojego życie bez zagroże­ nia, że ktoś się będzie do tych planów mieszał albo że nieznane siły nagle zmienią „reguły gry” [51]. Filmowi bohaterowie Jarmana są przykładem zakwestionowania pry­ matu „tożsamości na całe życie” [52] i uwolnienia się z ram narzuconych im przez płeć-gender, status społeczny, historię. Z różnym skutkiem próbują oni uwolnić się od obciążającego „balastu” [52] norm, by w pełni zapanować nad „okolicznościami swej życiowej wędrówki” [52].

Burza (The Tempest, 1979)

Burza w interpretacji Jarmana przeradza się w krytyczny komentarz do brytyjskiej kultury, jako realizacji mitycznego „złotego porządku” , oraz kształtowanej przez niego mentalności. Zafascynowany renesansem reżyser w swojej adaptacji odwołuje się do stosowanej przez Szekspira zasady, iż „w dominie i masce agresja i prowokacja uchodzą obyczajowej i nawet własnej cenzurze” [Kott, 1992: 219]. Sięga więc po kostium i sce­ nografię, które w połączeniu z tekstem szekspirowskiego dramatu pozwalają mu za­ prezentować na ekranie subiektywne poglądy i przemyślenia na temat płci, seksualno­ ści oraz tożsamości w ogóle. Jarman opisuje swój film jako „połączenie światła i materii - alchemiczną całość” [Jarman, 1991: 188], którą udało mu się wyczarować dzięki wiedzy o brytyjskim renesansie oraz znajomości tekstów ówczesnych magów - Johna Dee, Paracelsusa, Fludda. Posiadana przez reżysera kopia dzieł Corneliusa Agryppy, pochodząca z pierwszej angielskiej edycji, spoczęła na biurku Prospera. Na podłodze jego gabinetu artysta Simon Reade narysował magiczne kręgi będące odbitką kamery obskury, jaką skonstruował on w swoim studio. Różdżka Prospera powstała w opar­ ciu o Monas Hieroglyphica Johna Dee, symbolizującej jedność tego co duchowe i ma­ terialne. Jarman przypuszcza, że Szekspir musiał znać zarówno Johna Dee, jak i Gior­ dano Bruno, ponieważ postać Prospera wyraźnie nawiązuje do ich sylwetek i upra­ wianej przez nich działalności.

Fascynacja alchemią, interesującą go znacznie bardziej niż czarna magia, kazała Jarmanowi szukać współczesnego przełożenia dla kabalistycznych znaków i symboli, za pomocą których pragnął skonstruować alternatywną, magiczną rzeczywistość. W in­ scenizacji Jarmana rozbudowana strona wizualna Burzy staje się, wspomnianym przez Kotta „przebraniem (...), [które] nie tylko ukrywa, ale odkrywa i obnaża” [Kott, 1992: 219]. Dramat rozgrywa się na zamkniętym obszarze wyspy odizolowanej od świata nie tylko w kategoriach geograficznych, ale przede wszystkim mentalnych - zesłanie na wyspę to dla niego stan umysłu. Reżyser starał się uniknąć pułapki „tropikalnego re­ alizmu" [Jarman, 1991:186] i zbudować filmową przestrzeń na kształt chińskiego pudełka, które otwierając się tajemniczo odsłania abstrakcyjne, poetyckie krajobrazy. Akcja toczy się głównie w półmroku rozświetlanym migoczącymi płomieniami kominka, świec albo księżycową poświatą Zamierzeniem realizatorów filmu było pozwolić zapanować cie­ niom, by znikły granice między realnością a fantastycznością, stałością a umowno­ ścią, dopiero wówczas możliwe stało się polemiczne potraktowanie szekspirowskich wątków, ich uaktualnienie i nadanie im ostrości. Wrażenie niezwykłości potęguje skon- trastowanie ze sobą nieokiełznanych żywiołów z magicznym rzemiosłem, przypisanych dwóm obszarom akcji o różniącej się atmosferze, klimacie, dynamice. Otwarte morze, spowite delikatną mgłą, przypomina marzenie senne, przesycone błękitno-szarą kolo­ rystyką odrealniającą widoki nadmorskich wydm. W eklektycznym królestwie Prospera zdaje się rządzić porządek, zorganizowanie i racjonalność. Wrażenie to znika, gdy za­ miast wykwintności sprzętów i wyszukanej architektury dostrzeże się słomę na podło­ dze i drewno magazynowane obok eleganckiej kanapy. Prospero jest przekonany, że z chaosu i niebieskiego niebytu stworzył świat, w którym mógł nadać swoim czynom rangę niemal boską, uzasadniającą zajęcie nadrzędnej pozycji. Jarman pokazuje, że świat ten jest jedynie namiastką raju, zdominowaną przez despotycznego władcę.

Wystudiowane ujęcia podkreślają sztuczność wykreowanej przez Prospera rzeczy­ wistości. Kompozycją kadru bezwzględnie rządzi zasada symetrii - jak w scenie roz­ mowy Prospera ze stojącym po drugiej stronie żyrandola Arielem - podkreślana przez grę świateł i kolorów. Filmowe obrazy świadomie nawiązują do rozpoznawalnych kon­ wencji artystycznych, widocznych podczas rozgrywania partii szachów przez Fernanda i Mirandę, stylizowaną na postać z obrazów Velâzqueza. Kostiumy, przepych salonu, a nawet karlice przy kominku eksponują świadome nawiązanie do mistrza hiszpań­ skiego baroku, który „poświęcił swą sztukę beznamiętnej obserwacji, nie zważając na żadne konwencje” [Gombrich, 1996:406]. Nie liczy się z nimi również Prospero, dumny, że wszystko co go otacza powstało dzięki jego „potężnej sztuce” .

Jarman przyznaje, że literacka Burza zainteresowała go jako widowiskowy spek­ takl, w którym na pierwszy plan wysuwa się homoerotyzm oraz oparte na władzy i do­ minacji relacje między bohaterami. Szczególnie ważny wydał mu się wątek Prospera - pana wyspy - uosabiającego diegetyczną, męską siłę, która czyni go podmiotem spraw­ czym, kierującym akcją i kontrolującym jej dynamikę Z pomocą Ariela, Prosperowi udaje się kierować losami ludzi, których w bezwzględny sposób podporządkowuje swoim

planom. Filmowy Prospero nie zostaje odczytany w tradycyjny sposób, jako archety- piczna postać skupiająca w sobie szlachetne cechy patriarchalnego autorytetu, lecz jako sadystyczny tyran. W przeciwieństwie do większości interpretatorów, Jarman nie przy­ pisuje władcy wyspy ani dobrej woli, ani dobrych intencji. Widzi w nim potwora sto­ jącego na straży patriarchalnego

i,

ze swej natury, represyjnego porządku, który zmu­ sza jednostki do odgrywania narzuconych im rói. Ład, jaki stara się przywrócić wy­ gnany niegdyś książę, w filmie zostaje zakwestionowany, a wieńczący jego dzieło ślub młodych kochanków staje się ironicznym komentarzem do zasad patriarchalnego sys­ temu. Kiczowaty przepych, z jakim zrealizowana zostaje scena balu, uzmysławia po- zorność szczęśliwego zakończenia. Miranda jest postacią tak przerysowaną, że swoim zachowaniem ośmiesza rolę posłusznej córki i kochającej żony, wyznaczoną jej przez ojca. Wraz z innymi gośćmi tworzy karykaturę hołubionego modelu społecznego, opartego na heteroseksualnych ideałach. „Naturalność” obowiązujących reguł podważa sam Prospera, który w zamykającym film monologu przyznaje, że „kończy się nasza zabawa”, prze­ stają więc obowiązywać reguły ustalone wyłącznie na czas jej trwania. Istotą wszelkiej zabawy, jest bowiem każdorazowe tworzenie zasad, obowiązujących na wydzielonym terenie i w wyznaczonym czasie. Zabawie przypisana jest swoboda, ale i niezwykłość działania, odmiennego od codziennych zachowań o utylitarnym charakterze. Każda za­ bawa, pełna rytmu i harmonii, jest jednak czynnością tymczasową, z chwilą jej za­ kończenia, ponownie zaczyna obowiązywać dawny porządek, zawieszony jedynie na określony okres. Bez względu na formę, zabawa „łączy i dzieli. Przykuwa. Urzeka, czyli oczarowuje.” [Huizinga, 1985: 24] pozostawiając po swoim zakończeniu uczucie pustki.

Idealny porządek, o jakim marzył Prospero, jest tylko grą, której uczestnicy byli jedynie ulotnymi fantomami, urzeczywistniającymi się dzięki konwencji. Kiedy przesta­ ła ona obowiązywać stracili rację bytu. Jarman ironicznie podsumowuje wysiłki Pro­ spera, kończąc film włożonym w jego usta stwierdzeniem: „Z marzeń my jesteśmy a nasze życie snem się zamyka”. Podejście autora adaptacji do tekstu dramatu przy­ pomina interpretację Krzysztofa Warlikowskiego, który twierdzi, że w twórczości Szekspira odnalazł wszystkie, stawiane sobie pytania filozoficzne. Obaj reżyserzy potraktowali Burzę jako opowieść'o możliwościach (re)konstruowania utraconego porządku, o próbach „powrotu do nowego ładu” [Pawłowski, 2003: 23]. Dla Warlikowskiego, co podkreśla w wywiadach, w postaci Prospera najważniejsze było doświadczone przez niego roz­ czarowanie, które uczyniło z niego bezwzględnego pana wyspy. Ostatnia scena filmu również ukazuje Prospera jako człowieka rozczarowanego tym, co udało mu się osią­ gnąć. Siedząc samotnie w pustej sali, z dala od gości i weselnej zabawy, Prospera podsumowuje dokonania, które udało mu się sfinalizować na sali balowej. Mimo od­ niesionego sukcesu, stwierdza z rezygnacją, że rozwiewają się jego fantazje a „wszystko to znika jak w bajce bez śladu i powrotu” .

W tradycyjnym modelu kina osią akcji jest zawsze mężczyzna, na tyle atrakcyjny, jako ekranowa postać, by widz natychmiast go zaakceptował i utożsamił się z jego punktem widzenia. Publiczność, zbyt zaangażowana emocjonalnie w to, co dzieje się

na ekranie, nie dostrzega zawartej w przekazie ideologii, poddając się jej manipulacji. Jarman z premedytacją uczynił podmiotem sprawczym Prospera, którego wyrachowa­ nie, bezlitosność - zwłaszcza wobec Ariela - utrudnia, lub wręcz uniemożliwia, zaak­ ceptowanie działań bohatera. Prospero zostaje przedstawiony w sposób nie budzący ani sympatii, ani zaufania odbiorców, co ma spowodować przeniesienie uwagi z akcji na strukturę i wymowę filmu. Reżyser odrzuca zasady stylu przezroczystego i zamiast sprowadzić indywidualny styl do poziomu zerowego, eksponuje go w manifestacyjny sposób. Dokonuje zaburzenia klasycznej formy kinowego opowiadania, zastępując ko­ bietę - tradycyjny obiekt spojrzeń - postacią mężczyzny, którego sfetyszyzowane ciało staje się odtąd przedmiotem pożądania obu płci. Mężczyzna w roli przedmiotu ero­ tycznego nie tylko całkowicie burzy ekranową hierarchię, ale zmusza do przewarto­ ściowania społecznych relacji między płciami, rzutowanych przez widza na świat ekra­ nowej fikcji. Od momentu, gdy nagi Ferdynand wyłania się z morskiej topieli, kamera pokazuje go za pomocą specyficznych ujęć, w pozach tradycyjnie zarezerwowanych przez fotografów dla postaci kobiecych. Użycie nacechowanej płciowo konwencji służy podkreśleniu umowności i schematyczności strategii, za pomocą których tworzy się ekranowe wizerunki kobiet i mężczyzn. Jarman uważa, że dla obrazów obu płci waż­ niejsze od samej wizualizacji męskości i kobiecości, jest (od)tworzenie hierarchicznej, opartej na voyeuryzmie relacji między nimi.

Zamierzenie Jarmana, by podczas pracy nad Burzą narzucić jedynie ramy styli­ styczne i pozwolić sztuce je wypełniać, dotyczyło nie tylko zawartości kadrów, ale i kon­ strukcji bohaterów. W jego ujęciu, tożsamość płciowa nie musi się już mieścić w sztyw­ nych ramach kulturowego wzorca, lecz może się swobodnie realizować bez narażania się na represje. Dla odmienności szansą na zaistnienie w kinie jest stylistyka campu uznanego za najlepszą strategię jej wyrażania. Za pośrednictwem poetyki campu, wy­ wodzącej się z subkultury gejowskiej, dokonuje się przekroczenie kategorii granic toż­ samości gender, płynnej i dwuznacznej, uznanej za kategorię arbitralną, sztuczną, wy­ kreowaną zgodnie z obowiązującym, heteroseksualnym podziałem ról płciowych. Camp otwarcie lekceważy represyjny porządek, odrzuca obowiązujące normy i zastępuje je alternatywnym modelem, opartym na przesadzie, sztuczność i przerysowaniu. Restryk­ cyjne wzorce gender powracają w sparodiowanej formie, podkreślonej kiczowatością i eklektyzmem zastosowanej estetyki. Ogromnym wyczuciem specyfiki campu wykaza­ ła się Yolanda-kostiumolożka, z którą Jarman współpracował przy wcześniejszych fil­ mach. Wykorzystując możliwości wpisane w konwencję oraz inwencję twórczą w cią­ gu kilku minut, wspomina reżyser, wykonała ona z kawałka starego welonu ślubnego, piór i drutu kolażową suknię Mirandy, podkreślającą niezwykłą tożsamość bohaterki. W Jarmanowskiej Burzy przestają obowiązywać tradycyjne, niepodważalne definicje gender, a męskość i kobiecość mieszają się ze sobą wbrew identyfikacjom narzuconym w ra­ mach homofobicznego porządku świata. Decydującą rolę w kształtowaniu osobowości bohaterów odgrywają w filmie nie tyle konwencjonalne wzorce, co ich campowa, czy­ li ironiczna i frywolna wersja. Camp pozwala na zachowanie dystansu wobec stereo­

typowych, męskich i kobiecych wizerunków, które powtarzane i utrwalane w kolejnych przekazach, zyskują status obowiązującej normy. W szekspirowskim dramacie Ferdy­ nand jest figurą w grze prowadzonej przez Prospera, który za pośrednictwem Ariela zaczyna kierować jego losem. Jarman dokonuje dodatkowego uprzedmiotowienia roz­ bitka, pokazując go nago, niczym obiekt voyeurystycznego pożądania. Ujęcie kamery skazuje Ferdynanda na takie same spojrzenia, jak te rzucane przez Kalibana w kierun­ ku półnagiej Mirandy, którą podgląda podczas toalety. Fragmentaryzacja i uprzedmio­ towienie, jakiemu, zgodnie z feministycznymi interpretacjami, poddawane były kobiety w klasycznym modelu kina, dokonuje się w Burzy na osobie młodego księcia, wysta­ wionego na bezwstydny wzrok mieszkańców wyspy. Miranda przejmuje kontrolę nad spojrzeniem już podczas pierwszego spotkania, z ciekawością obserwując śpiącego przy­ bysza. Ferdynand jest pierwszym mężczyzną, jakiego poza ojcem spotkała w życiu. Nic więc dziwnego, że przygląda mu się niczym pozbawionemu tożsamości obiektowi, uzna­ jąc, że „jest śliczny” . Jej badawczy dystans zostaje podkreślony przez wachlarz, który trzyma w ręku jak lupę lub inny przyrząd optyczny. Dziury w wachlarzu, niczym oko kamery, pozwalają swobodnie „kadrować” i montować obrazy. Młoda kobieta wchodzi w tradycyjnie męską rolę filmowego voyeura, który patrząc zaspokaja swoje pożąda­ nie. Ramki, przez które spogląda na Ferdynanda, dzielą jego nagie ciało na fragmenty, poddając je fetyszyzacji stosowanej wobec obiektu erotycznego. Seksualna fascynacja staje się ważniejsza niż intelektualne poznanie, które, zdaniem Jarmana, nie musi wca­ le poprzedzać kontaktów cielesnych. Reżyser, nie unikający wypowiedzi na osobiste tematy, na pytanie co następuje najpierw w jego relacjach z mężczyznami rozmowa czy seks, odpowiada:

„Seks, choć czasem najpierw rozmowa, potem seks. To tak naprawdę zależy od okoliczności” [ The Director's Cut, www].

Jarman traktuje erotyzm jako formę porozumienia, które zainicjowane w sferze cielesności będzie się pogłębiać i wzbogacać o wspólne doznania innego rodzaju. Tym­ czasem Miranda podglądana przez Kalibana, Ferdynand podglądany przez Mirandę, wpa­ dają w pułapkę spojrzeń odbierających im podmiotowość i przemieniających ich w obiekty cudzego pożądania. Równie zniewalającą funkcję, co kamera, czy ludzkie spojrzenie, mają lustra i szklane powierzchnie, które zwielokrotniają postacie patrzących, wzmac­ niając siłę ich wzroku. Lustrzane odbicia podkreślają hierarchiczność relacji Prospera z Arielem, zmuszanym do posłuszeństwa obietnicą uwolnienia za wykonane przysłu­ gi. W scenie rozmowy zniewolonego ducha z jego panem, symetrycznie ustawione postacie widzimy podwójnie, jakby rzeczywistości nieustannie towarzyszył jej fotogra­ ficzny obraz, na którym podmiot zostaje przemieniony w bierny obiekt spojrzenia. Pro­ spero więzi Ariela w szklanej pułapce odbijającej- obrazy, dzięki czemu uzyskuje złu­ dzenie zwielokrotnienia punktów widzenia, z jakich poddaje Ariela obserwacji i jed­ noczesnej kontroli. Jarman kwestionuje fundamentalną pozycję podmiotu patrzącego,