Jarman przyznaje, że pozytywny wynik badań na obecność wirusa HIV uczynił z niego osobę publiczną w sposób, jakiego się nigdy nie spodziewał. Postanowił jed nak nie ukrywać swojego stanu i, jak ironicznie dodaje, przetrwać Margaret Thatcher. Pytany na początku lat 90. o to dlaczego nie kręci filmów poświęconych AIDS, odpo wiadał, że byłyby one zbyt banalne lub sentymentalne, poza tym trudno znaleźć ade kwatną formę wizualizacji choroby. Jednak w nastroju i atmosferze jego prac z tego okresu coraz wyraźniej zaznacza się ciążąca mu świadomość nieuchronności konse kwencji zarażenia się HIV. Requiem wojenne - pierwszy film nakręcony po otrzyma niu rezultatów testu - zdominowane jest przez motyw śmierci, z równą bezwzględno ścią zbierającej ofiary na wojnie, co w trakcie nieujarzmionej epidemii. Scenariusz powstał w oparciu o oratorium Benjamina Brittena i utwory poetyckie Wilfreda Owena pole głego w ostatnim tygodniu I wojny światowej. Muzyka, poezja i obraz filmowy łączą się w wizualno-dźwiękową narrację, której elementy wzmacniają się i dopełniają two rząc apokaliptyczną wizję czasu wojny Mimo wykorzystania materiałów dokumental nych, film związany jest z realiami historycznymi na tyle luźno, by z kroniki wyda rzeń przerodzić się w ponadczasową manifestację przeciwko wojennej zagładzie. Jar mana podkreśla, że muzyka Brittena zawsze doskonale korespondowała z jego twórczością filmową, uwydatniając to, co było w niej jedynie intuicyjnie wyczuwane. Utwór mu zyczny nie dostarczał podstaw do stworzenia narracji, niezbędnej przy przenoszeniu go na ekran. Reżyser sięgnął więc po wątki, konflikty i postacie, jakie przewijały się w utworach Wilfreda Owena, po czym powiązał je ze sobą i przekształcił w symbo liczny życiorys żołnierza-poety poświęcającego życie w obronie Narodu i Ojczyzny. Wizualizacja kompozycji przyjęła formę kolażu oddającego intensywne doznania Jar mana z pierwszego wysłuchania oratorium, które w 1963 roku wydawało mu się „szo kująco samowolne” [Jarman, 1989: 47].
Requiem Wojenne rozgrywa się równocześnie w porządku faktograficznym, wy znaczonym przez materiały obrazujące autentyczne działania wojenne i wydarzenia
poli-tyczne, oraz symbolicznym, wykorzystującym elementy tradycji i dorobku kulturowego zachodniej cywilizacji. Poprzez nawiązania do Biblii, literatury wojennej, malarstwa re ligijnego oraz autentycznych relacji reżyser pragnął przeniknąć do „świata cieni mrocznej wojny” [16], skontrastowanego ze scenami z beztroskiego dzieciństwa. Mężczyzna o na zwisku Wilfred Owen, Pielęgniarka, Nieznany Żołnierz, Wróg czy Stary Żołnierz - któ rego wojenne wspomnienia przywoływane są w szeregu retrospekcji - spełniają rolę umownych znaków przypisanych określonym postawom, sytuacjom, emocjom. Losy postaci krzyżują się i splatają ze sobą, tworząc obraz doświadczeń wspólnych ofiarom wojny. Szczegółów ich biografii można się jedynie domyślać, zamierzeniem reżysera było bo wiem pozostawić relacje między bohaterami na tyle otwarte i niejednoznaczne, by utwór - jak poematy Owena - stał się symbolicznym „requiem dla miłości, nie tej seksual nej, ale braterskiej i siostrzanej” [26], poddanej w obliczu zagłady ciężkiej próbie.
Muzyka, recytowane spoza kadru utwory poetyckie oraz przesycone ich atmosferą obrazy przejmują komunikacyjną funkcję dialogów, których film jest całkowicie pozba wiony. Dzieje każdej z postaci tworzą epizody z przeszłości, przywoływane w sentymen talnych wspomnieniach. Odwróconą chronologię opowieści zapowiada pierwsza scena, w której Stary Żołnierz pokazuje opiekunce zdjęcie Pielęgniarki sprzed lat. Podobień stwo obu kobiet sprawia, że odżywają minione czasy i ich zapomniani bohaterowie. Ciało Wilfreda Owena leży na ołtarzu przekształconym na czas wojny w katafalk. Wraz ze zwłokami młodego oficera spoczął na nim pewien porządek uśmiercony przez „nędzę wojny”. Świat, który zniknął wraz z pierwszymi strzałami jest reprezentowany przez sceny retrospek tywne z Owenem pomagającym w prostych czynnościach gospodarskich, związanych z upra wą roli i codzienną, domową rutyną stanowiącą istotę pokojowego życia. Jasne obrazy z przeszłości nikną w mroku wojennej zawieruchy, rozświetlanej jedynie płomykami świec, które „swym ogniem poległych dziś pożegnają”. Znicz zostaje zapalony nie tylko dla Owena, ale także dla poezji umarłej wraz z nim. Martwy autor ściska w dłoni kartkę z rękopisem ostatniego utworu zainspirowanego być może twórczością Keatsa czytane go na stopniach tego samego ołtarza. Ujęcia żołnierzy w koszarach zapowiadają nad chodzącą zagładę zilustrowaną zdjęciami dokumentalnymi oraz pieśnią chóru - Dies irae. W świetle wybuchających pocisków dokonuje się tragiczne urzeczywistnienie zabawy prze branych w mundury chłopców, którzy wraz z koleżanką w roli pielęgniarki przeprowa dzają kremację „poległego” misia. Nawet beztroskie dzieciństwo zostaje przez wojnę odarte z jego niewinności i beztroski. Jej wspomnienia powracają w symbolicznych obrazach chłopca grającego na bębenku, skontrastowanych z relacjami z frontu.
W interpretacji Jarmana, każda wojna jest realizacją podobnego scenariusza, którego skarykaturowaną wersję prezentuje scenka teatralna w szpitalu wojskowym. Inscenizacja parodiuje bohaterski etos walki, czyniąc z wizerunków francuskich rewolucjonistów prze rysowane i sztuczne figury spektaklu. Jego uczestnicy zaopatrzeni w kostiumy i rekwizyty, posłusznie wpisują się w role przywódców prowadzących 'na barykady, aktywnych uczest ników walk, albo nieuniknionych ofiar „walczących ze śmiercią o życie a nie o sztanda ry”. Tragiczny obraz żołnierskiego losu oddaje poetycki komentarz Owena:
„Gdzieś tam, kroczyliśmy zgodnie ku śmierci. (...) Pluła na nas kulami i kaszlem.
Gwizdaliśmy, gdy cięła nas swoją kosą”.
Poeta podkreśla, że „śmierć nigdy nie była naszym wrogiem", bowiem jej tra giczne żniwo traktowano jako dopełnienie się fatum.
Metaforą mistycznej ofiary złożonej na ołtarzu historii jest moment, w którym Owen wciela się w biblijnego Izaaka. Siedzący z przymkniętymi oczami mężczyzna bezwied nie powtarza gesty ze sceny rozgrywającej się w jego umyśle. Oczami wyobraźni wi dzi on teatr, w którym Abraham składa krwawą ofiarę ze swojego syna. Wszystko to czy się na oczach widzów, żądnych krwi i spektakularnych czynów. Obserwatorzy w stro jach godnych mężów stanu, stanowią karykaturę zadowolonych z siebie przywódców politycznych, których fotograficzne portrety będą się przewijać w dokumentalnych re lacjach z wojennej masakry. Trywialność obżerających się dostojników zostaje skon- trastowana z subtelnością poety-żołnierza skazanego na śmierć mimo wstawiennictwa Anioła. Okrucieństwo rytualnego zabójstwa polega na tym, że musi ono zostać doko nane tylko po to, by zaspokoić żądną krwi publikę. Abraham podrzyna gardło synowi - Owenowi, ku satysfakcji widowni nagradzającej jego ukłony pełnymi aprobaty okla skami. Kiedy Owen przykłada dłoń z wyobrażonym nożem do szyi, w szeregu futuro- spekcji widzi swojego trupa leżącego na ołtarzu. Ofiara musi się dokonać, bo tak za decydowali sprawujący władzę, ucieleśniani przez antypatyczne typy zasiadające na ga lerii. Miejsce nad sceną akcentuje ich uprzywilejowaną pozycję, pozwalającą im nawet w sytuacjach ekstremalnych zachować dystans wobec wydarzeń. Groteskowy makijaż podkreśla nieludzkość rządzącej elity, z zaciętą bezwzględnością delektującej się tra gicznym finałem przedstawienia. Jarman zestawia teatralną inscenizację „całopalenia baranka” z dokumentalną rejestracją defilad i wojskowych parad. Burzy w ten sposób optymistyczną iluzję, pokazując, że widowiskowe triumfy zwycięstwa są jedynie poli tyczną manipulacją. Kryje się za nim bezlitosny mechanizm wojennej zagłady, o której przypominają zbliżenia migocącego znicza.
Do symbolicznej ofiary złożonej przez Abrahama dochodzi w sytuacji ekstremal nej, kiedy „to, co było oczywiste i codzienne, z jakiś powodów oczywistym i codziennym być przestaje” [Sikora, 1998: 250]. René Girard [1991] zauważa, że w czasach kryzy su następuje osłabienie normalnych instytucji a ich rolę przejmuje spontanicznie gro madzący się tłum. Nie określa się go w kategoriach ilościowych, ale definiuje poprzez rządzące nim, często irracjonalne pobudki i emocje. Kryzys - oznaczający w tradycji greckiej ostateczne, nieodwołalne rozstrzygnięcie - powoduje uformowanie się zdeter minowanej grupy, wyrażającej w obliczu zagrożenia gotowość do poświęcenia wybra nych jednostek, w imię doba narodu, kraju lub danej społeczności. Pełne zawziętości twarze widzów, na oczach których dokonuje się ofiara, zdają się odczuwać, opisany przez teoretyka, „głód przemocy” [Girard, 1991: 26]. Każe on uczestniczyć masom w krwawych egzekucjach osób posiadających „znaki ofiarnicze” [34], uznane za wy
starczający argument, by dokonała się zbrodnicza wola większości. W przypadku Iza aka - Owena, znakiem tym jest inność młodego poety, który częściej niż w rzeczywi stości przebywa w świecie własnych fantazji. Delikatność i wrażliwość nadają mu wartość istoty godnej poświęcenia w imię wyższego celu. Teatralność sceny złożenia symbo licznego baranka uwypukla mityczny charakter czynności przybierającej formę odwiecznego rytuału. Scenariusz filmowy zostaje zakorzeniony w tekstach kulturowych, dzięki cze mu zyskuje wymiar uniwersalny, niezależny od kontekstu czasowego, w jakim jest re alizowany. Dla reżysera nie ma znaczenia, czy pokazuje dokumenty z I czy z II wojny światowej, albo ze współczesnych mu konfliktów, bowiem ponoszone w nich ludzkie ofiary są równie tragiczne a odpowiedzialni za nie „widzowie” tak samo bezwzględni.
Symbolicznym zamknięciem wątku Abrahama i Izaaka są końcowe sceny filmu. Ciało martwego Owena spoczywa na ołtarzu, nad którym pojawia się alegoria ofiarnic- twa w postaci poległego Nieznanego Żołnierza jako zmartwychwstałego Chrystusa. Poprzez biblijne nawiązania Jarman pokazuje ofiarowanie jako akt nierozerwalnie związany z pro cesem historycznym, którego mroczna diagnoza wyłania się z obrazów wydarzeń bez litośnie pochłaniających kolejne ofiary. Interpretacja zawarta w Requiem Wojennym, zgodnie z którą nobilituje się ofiary do rangi męczenników ludzkości na miarę Chry stusa, bliska jest perspektywie ponowoczesnej sugerującej, że współczesna kultura jest w wielu aspektach „tworzona przez ofiary i dla ofiar” [Gans, 2001: 11]. Reżyser nie ustannie sprzeciwiał się bezwzględnym prawom rzeczywistości, w której nawet wybit ne jednostki musiały - jak Owen - zostać poświęcone w imię ustanowionych ideałów. Wyrazem niezgody Jarmana na narzucony mu system wartości jest spojrzenie na woj nę przez pryzmat krwawych ofiar, które nieuchronnie pociąga za sobą realizacja kam panii politycznych i wojskowych.
Dramatyzm Requiem Wojennego zawarty w muzyce wzmacniają zdjęcia z fron tów całego świata, komentowane słowami poety:
„A kiedy słucham ziemi ona rzecze (...)
Moje gorejące serce kurczy się od bólu. To śmierć. (...) moje tytaniczne łzy - morze, nie będą osuszone” .
Wszechobecność śmierci powoduje, że przestaje obowiązywać dotychczasowy po rządek, a w miejsce bezpiecznego spokoju pojawia się chaos i poczucie ciągłego za grożenia. Początkowo czysty i jasny szpital, w którym radosne dziewczyny przygoto wują środki opatrunkowe, zamienia się w prawdziwe piekło, gdy tylko pojawia się w nim pierwszy ranny. Ze stołu znika obrus i dzbanek z kwiatami gstępując miejsca chirur gicznym narzędziom. W świecie owładniętym wojną nie ma również miejsca na nor malne, ludzkie relacje. Próby ich wskrzeszenia kończą się tragicznie, jak krótkotrwała przyjaźń Nieznanego Żołnierza z Wrogiem, który-zapominając o frontowych realiach zdobył się na beztroską zabawę śnieżkami. Owen obserwujący z daleka całą scenę, wziął koleżeńskie gesty za akt agresji i zanim doszło do jakichkolwiek wyjaśnień strzelił
do Wroga. Ten, w panieznym przerażeniu, zdążył przed śmiercią ugodzić nożem Nie znanego Żołnierza. Zacytowana przez Jarmana legendarna opowieść o Bożym Naro dzeniu na froncie I wojny światowej, gdy siedzący w okopach przeciwnicy zbratali się na ziemi niczyjej, okazuje się złudnym marzeniem, niemożliwym do spełnienia. W eks tremalnych warunkach konfliktu utraciły znaczenie pojęcia tolerancji i dialogu wyraża jącego ze swej istoty otwartość wobec różnorodności. Dewaluacja powszechnie uzna nych terminów wymaga, zdaniem współczesnych filozofów, ponownego postawienia pytania: „Kim jest człowiek, którego trzeba respektować? Co to za człowiek?” [Delsol, 2003: 18]. Trudno mówić o odnowieniu dialogu, gdy stosunek do przeciwnika okre śla przesłanie, że „gdy klątwa dopełni się, niech Bóg cię przeklnie i od nas odrzuci”. Złożeniu do grobu Nieznanego Żołnierza towarzyszy pełne goryczy pytanie poety „czy po to właśnie ciało urosło mężne?”. Trudno znaleźć na nie jednoznaczną odpowiedź podczas wojennej zawieruchy, kiedy codziennym widokiem są trupy wiszące na zasie kach z drutu kolczastego. Z jego ostrych zwojów zrobiona jest „korona cierniowa” , jaką nosi oficer trzymający na kolanach zwłoki zabitego Owena, i którą nakłada sobie na głowę Pielęgniarka w symbolicznym akcie akceptacji męczeńskiego losu. Nieskazi telnie biała suknia kobiety zostaje zbrukana przez błoto i krew wszechobecne na zdję ciach zbiorowych egzekucji.
Ujęcia dzieci bawiących się w wojnę przenikają się z fragmentami dokumentów pokazujących konflikty zbrojne z różnych okresów i części globu. Dla Jarmana obraz wojny pozostaje w każdym przypadku równie przerażający, jak dla walczącego na froncie Owena, który pisał o „prawdziwie niewypowiedzianej, o nędzy wojny, którą dopiero wojna wydestylowała” . Wobec ogromu nieszczęścia ofiary pozostają całkowicie bez radne, pozostaje im tylko żałować „niedożytych lat i nadziei” . Jarman dokonuje zrów nania wszystkich poległych, którzy spotykają się ze sobą w mrocznych podziemiach symbolicznego piekła. Owen staje w nim twarzą w twarz z żołnierzem oświadczają cym mu:
„Jam wróg, któregoś ty zabił Poznałem cię w tej śmierci Skrzywdziłeś mnie wczoraj”.
Żalący się Wróg też jest mordercą młodego mężczyzny, któremu z godnością od daje cześć. W finałowej scenie składa on wieniec z maków przed ołtarzem, nad któ rym unosi się postać Nieznanego Żołnierza przemienionego w Chrystusa z obrazu Zmar twychwstanie (1463) Pierra della Francesca.
Wprowadzenie przez Jarmana tak wyrazistej alegorii, wynikało z chęci uczynie nia z Requiem Wojennego metafory wojny. Zamiar ten realizował on poprzez konse kwentnie stosowaną poetykę łączenia scen inscenizowanych z sekwencjami dokumen talnymi, z fragmentami rodzinnych filmów nakręconych przez dziadka i ojca oraz z ma teriałem przygotowanym za pomocą kamery Super 8. Reżyser podkreśla, że film powstawał
w wyniku szeregu eksperymentów i improwizacji całej ekipy. Inwencja okazała się nie zbędna zwłaszcza przy selekcji i ostatecznym montażu zgromadzonych zdjęć tworzą cych „morze miraży” [Jarman, 1989: 36] o niewyczerpanych możliwościach kombina cji. O ostatecznym kształcie filmu zadecydowała muzyka Brittena połączona z poezją Owena, którym Jarman podporządkował strukturę narracyjną oraz powtarzające się motywy, wątki, symbole tworzące sieć powiązanych znaczeń. W filmie, zwłoki Owena spoczy wają na ołtarzu w pozie żołnierza na pomniku poległych w Hyde Parku. Podobień stwo to czyni z młodego poety kolejną anonimową ofiarę, przez co jego śmierć u kresu wojny wydaje się jeszcze bardziej niepotrzebna i absurdalna. Idealistyczny etos patrio tycznego bohaterstwa zostaje zastąpiony przez kategorię męczeństwa, na które skazani są walczący żołnierze. Poprzez szereg stylizacji i odwołań biblijnych - gest mycia stóp, ofiara symbolicznego baranka, stygmatyczne rany - ich los zostaje porównany do Męki Pańskiej, której nieuniknioność pogłębia tragizm prowadzonej walki. Odwołania do męczeńskiej śmierci Chrystusa wzmacniają antywojenną wymowę utworu skierowane go przeciwko wszelkiej agresji, niesprawiedliwości i systemom, które każą zabijać w imię wyższych racji.
Reżyser przyznaje, że Requiem wojenne było dla niego znacznie trudniejsze do nakręcenia, niż adaptacja Szekspira, zwłaszcza że dotyczyło sfery traumatycznych prze żyć wywołanych uczestnictwem w wojnie. Uznał on, że poezja Owena „krzyczy ze stron książek” [Jarman, 1998: 9] także o doświadczeniach jego ojca, lotnika RAF-u, który po wojnie zamknął się w milczeniu, nigdy nie mówił o tym co się wydarzyło, nie grał też już więcej na pianinie. Jako dziecko Jarman przeszedł operację' migdałów w woj skowym szpitalu. Zetknął się tam z przywiezionymi z frontu żołnierzami plującymi krwią, poddawanymi amputacji kończyn, jęczącymi z bólu od odniesionych ran. Kilka dni spę dzonych samotnie w ich towarzystwie pozostawiło w nim niezatarte wspomnienia odży wające podczas słuchania muzyki Brittena. Fascynacja oratorium oraz liturgią mszy skłoniły Jarmana do przełożenia na język filmowy poetyckich wizji rodzących się w jego wy obraźni. W filmie nie tylko dokonał wizualizacji wewnętrznych obrazów, ale uczynił z nich komentarz na temat współczesnego świata szarpanego konfliktami prowokowa nymi przez agresywną politykę. Jarman zauważa, że dominująca w mediach konwen cja pokazywania zbrojnych interwencji czyni z nich kolorowy i dynamiczny spektakl, pozbawiony grozy ludobójstwa. Aby przywrócić wydarzeniom tragiczny wymiar konieczne jest, jego zdaniem, sięgnięcie po język poezji i muzyki, symboliczny i niejednoznacz ny przez co znacznie bardziej poruszający.
Jarman z irytacją zauważa, że w dyskursie wojennym niewiele się zmieniło w ciągu dziesięcioleci a współczesnym liderom daleko do doskonałości nieskalanych zbrodnią przywódców Osądza ich z równą surowością jak Ryszard Kapuściński, który gorzko stwierdza, że „to przywódcy uczą prostych ludzi bać się sąsiada i niszczą uczucie zaufania. Tymczasem człowiek ubogi jest bardzo podatny na manipulację” [Kapuściń ski, 2003: 42]. Obejrzenie relacji telewizyjnej z pompatycznego świętowania wygranej wojny o Falklandy, podsumował on sarkastyczną konkluzją, że wystarczyłoby wyłączyć
w telewizorze kolor, by odnieść wrażenie, iż ma się do czynienia z relacją z dziewięt nastowiecznej fety na cześć zwycięskiej kampanii Imperium. Wojna okazuje się najbar dziej celebrowaną instytucją mającą wiele pomników, ale gdzie są pomniki dla pokoju, pyta reżyser Requiem wojennego na marginesie scenariusza. Przypuszcza on, że gdy by mógł ustawić olbrzymi ekran przed wiwatującym tłumem na falklandzkiej paradzie i pokazać mu ujęcia walczących Brytyjczyków i Argentyńczyków, to uśmiech zamarłby wszystkim na ustach. W momencie, gdy - jak to się dzieje w ekranizacji oratorium - wojna zostaje sprowadzona do jednostkowych losów, nie ma już dłużej „narodów ani ideologii a tylko cierpienie. Narody i ideologie muszą umrzeć, żebyśmy my mogli przeżyć” [Jarman, 1998: 14].
Zaangażowanie Jarmana, wyczuwane w przedstawionej w filmie interpretacji wo jennych mechanizmów, wynika z jego przekonania o konieczności iskrzenia pomiędzy życiem prywatnym i sztuką funkcjonującą w sferze publicznej. Relacja między artystą a jego pracami musi się opierać na osobistych odczuciach i subiektywnych przekona niach, aby przesłanie poszczególnych dzieł było przez odbiorcę odczytane jako wiary godne i przekonujące. Adaptacja Brittena i Owena nie odwołuje się tylko do przeszło ści, lecz stanowi komentarz do określonego systemu, który swoją hegemonistyczną pozycję zawdzięcza ekspansji i agresywnej dominacji. Wojna i konflikt zbrojny to dla Jarmana najdrastyczniejsze formy eksterminacji, której jako odmieniec doświadczał na co dzień w zakamuflowanej postaci. W jednym z najpoczytniejszych brukowców plotkujących na temat jego kolejnych przedsięwzięć, zamieszczono tekst poświęcony jego twórczo ści. Ostrzegano w nim: „Tych filmów twoje dzieci nie powinny nigdy zobaczyć” [29]. Reżyser świadomy tego rodzaju odbioru zadedykował Requiem wojenne wszystkim, jak on sam, „wykluczonym z Bożego Królestwa, przyjaciołom, którzy umierają w kli macie moralnym stworzonym przez Kościół pozbawiony współczucia” [35]. Bohate rów filmu stać na humanitaryzm, na gest pojednania wyrażonego w scenie hołdu za mordowanym, złożonego przez przedstawicieli obu walczących stron przed „ofiarnym ołtarzem”.
Jubileusz (Jubilee, 1978)
Srebrny Jubileusz koronacji Elżbiety II obchodzony w 1977 roku zainspirował Jarmana do realizacji filmu, w którym John Dee, nadworny astrolog, alchemik i ma gik Elżbiety I, zabiera ją z pomocą Ariela w przyszłość, by zobaczyła co stało się z jej królestwem. Widok jest przygnębiający, na zrujnowanych ulicach palą się ogni ska, słychać strzały, pośród kłębów dymu grasują grupy agresywnych punków. Globus z zamalowanymi na czarno „negatywnymi” państwami, wyznacza nowy porządek świata oplecionego zasiekami z drutów kolczastych. W sposób charakterystyczny dla pono- woczesności, następuje zakwestionowanie „poznawczej, estetycznej, moralnej (...) mapy przeżywanego świata” [Bauman, 2000: 35]. W kilkuosobowej komunie mieszkają ko biety, których życiową postawę definiują przybrane imiona: Szajba-piromanka, Chaos,
Pamyla Trotyli. Buntowniczki czują się wyzwolone z wszelkich norm, w ich otoczeniu nie obowiązują żadne wzniosłe ideały bowiem „świat ma już dość bohaterów” , do znań duchowych i intelektualnych przeżyć. Artyści, którzy „kradną światu energię” zo stali wyeliminowani przez rządzących w obawie przed skutkami ich nieokiełznanej wy obraźni. Współczesne Amazonki, jak określił je Jarman, nic sobie nie robią z jakich kolwiek praw, „zaprzeczając grawitacji” w szalonym tańcu wokół ogniska ze stosu książek. Tradycja przestaje mieć znaczenie, kiedy ciągłość dziejową zastąpił niekontrolowany chaos. Ironicznej wymowy nabiera w tym kontekście tytuł utworu pokazującego, że