Retoryka miecza w literaturze, a zwłaszcza w poezji, nadal warunkowana jest najczę-ściej uniwersalnym kodem kulturowym, ukształtowanym przez serie aksjologicznych i percepcyjnych przeciwieństw, na które nakładana jest nowa sfera przedmiotowa, tworząca warstwową historię świata pisaną przez rzeczy i pojęcia. Choć są one wyła-wiane przez tę samą sieć (zasada binaryzmu), ich zmienność i uobecnianie się to znaki ustanawiania antagonistycznej przestrzeni, w której rozgrywa się spór o wartości.
Przykładem może być wiersz Rafała Barona Matrix w wersji teen (Baron 2011: 21):
Młode anioły z rumianą cerą i oczami morderców rozmawiają w tramwaju o ilości uśmierconych demonów. Niedługo, na następnym poziomie gry będą archaniołami. Ich dłonie porosną plastikiem i krzemem. Ich słowa staną się zerojedynkowym szumem. Ich myśli lucyferyczną mądrością joysticków.
Przejdziesz siedem i więcej kręgów cyfrowych piekieł i niebios, gdzie awatary w T-shirtach uzupełniają punkty wytrzymałości i kompletują broń.
Będziesz żył wielokrotnie, mocniejszy z każdą śmiercią. Pod koniec drogi pojawi się pan węży pod postacią pięknej undyny z oczami zasnutymi kryształkami kwarcu.
Będzie trzymać na zardzewiałej tacy niebieską i czerwoną pigułkę.
Pan węży pod postacią wtyczki do gniazdka, przycisku on/off
Sytuacja liryczna w wierszu Barona jest udramatyzowana w ten sposób, że podmiot mówiący jest tym, który walczy mieczem, natomiast zbiorowy bohater wiersza (gru-pa „awatarów w T-shirtach") posługuje się triksterowskimi narzędziami (izolowane od kontekstu fizykalnego funkcje świadomości) przekształcania granic rzeczywistości w progi. Postawa „młodych aniołów” krystalizuje się w psychicznym czy wręcz ma-gicznym nastawieniu do elektronicznych form kontaktu. Opisując tę postawę, Jean
Baudrillard podkreśla, że „nie chodzi o to, by mieć ciało, ale by być podłączonym [connected] do swojego ciała […], do swojego mózgu, a wówczas monitor komputera i mentalny monitor mojego własnego mózgu stoją wobec siebie w relacji möbiu-sowskiej: są złączone z sobą jak we wstędze Möbiusa” (Baudrillard 1994: 249–252).
Wiersz Barona skonstruowany jest z sekwencji przeciwieństw, z których część osadzona jest w dobrze ugruntowanej w świadomości potocznej symbolice kulturowej. Sieć prze-ciwieństw tworzą obrazy aniołów i demonów, aniołów i węży, dynamiczny obraz sied-miu kręgów konotujący zejście w zaświaty piekielne, ale także wstępowanie do raju;
kontrast wprowadzają kolory – czerwony i niebieski – jako potencjał organizowania rzeczywistości według opozycji ogień–woda, gorące–zimne, zmysłowe–transcendent-ne. Wspólnie obrazy te budują przeciwieństwa typu cielesne–bezcielesne, racjonalne–
emocjonalne, realne–wirtualne, żywe–nieożywione. Sytuacja liryczna w wierszu wykre-owana jest na specyficzną arenę, na której walczą o słowa, ich znaczenia i sens dwie instancje: podmiot mówiący i zbiorowy bohater, funkcjonujący jako „oni” dla „ja”. Owo
„ja” przekształca się w „ty”, któremu „oni” oferują nadzwyczajne możliwości transgresji.
Nie jest to jednak zwykła oferta, lecz bezpośrednie starcie, a kolejne syntagmy i frazy przypominają strategię upartej wymiany ciosów. „Oni” reprezentują epifanię „młodych aniołów”, zjawiają się jednak „z oczami morderców”, z biologiczną siłą („rumiana cera”) w typowej miejskiej przestrzeni (tramwaj). Zjawiają się w wierszu już po pierwszym ciosie, tytuł sytuuje ich bowiem w popkulturowym nurcie sztuki fantasy, dodatkowo i ironicznie podkreślając ich niedojrzałość („Matrix w wersji nastolatków”). Pod osą-dzającym spojrzeniem „ja” mówiącego są to zatem anioły upadłe, choć ich anheliczną tożsamość podtrzymuje motyw uśmiercania demonów, ale demony owe funkcjonują wyłącznie w gnostycznej, bezcielesnej wirtualności. Tak więc anioły nie walczą, bawią się, zatracając powierzoną im misję sprawowania opieki nad tym, co realne, a zwłasz-cza nad ludźmi. Naiwne i okrutne, o nieograniczonych możliwościach składania i roz-kładania granic swojego „ja”, funkcjonują w transgresywnej, lucyferycznej przestrzeni.
Podmiot mówiący nawiązuje tu ironicznie i krytycznie zarazem do modnego tematu ponowoczesności, czyli lęku przed faustowską kulturą i cywilizacją. Równocześnie zbio-rowy bohater liryczny to tutaj Trikster w rozumieniu Jungowskim – zdezintegrowana część osobowości, nieodpowiedzialna i błazeńska, w niczym niezakorzeniona.
„Ja” zadaje decydujący cios nastolatkom/aniołom w krótkim ostatnim wersie: „on/
off”. Jest to syntagma paradygmatyczna do ram „wejście/wyjście”, „początek/ko-niec”, „narodziny/śmierć”, ale także „Alfa i Omega”. Ta właśnie ukryta rama wprowa-dza wewnętrzny konflikt znaczeń, a zarazem triumfujące rozstrzygnięcie, „Alfa i Ome-ga” to bowiem zasada pełni, podczas gdy poprzednie substytucje mają charakter linearny, czasowy, są sytuacjami i zdarzeniami, które nie zostały objęte ramą czasu
sakralnego. W kontekście całej frazy końcowej wiersza to „Alfa i Omega” zwycięża.
Komputerowy przycisk stanowi bowiem o negatywnej zasadzie fragmentacji czasu, identyfikowanej wprost z fragmentacją egzystencji awatarów – zasadę tę Baron ob-razuje i interpretuje w wierszu figuracja demona („Pan węży pod postacią wtyczki do gniazdka”). Najbardziej znaczące wersy tekstu Barona to:
[…] Pod koniec drogi pojawi się pan węży pod postacią pięknej undyny z oczami zasnutymi kryształkami kwarcu.
Będzie trzymać na zardzewiałej tacy niebieską i czerwoną pigułkę.
Wersy te są dyskursywne wobec jednego z dialogów Eurypidesa z tragedii Ijon – dialogu królowej Kreusy z niewolnikiem na temat dwóch kropel krwi Gorgony. Jedna kropla jest trucizną, druga lekarstwem (Eurypides 2006: 403-404):
Starzec: Lecz skąd się bierze dwojaki dar boży?
Kreusa: Po śmierci z pustej żyły ściekła kropla...
Starzec: Do czego służy i jaka w niej siła?
Kreusa: Pędzi choroby, podtrzymuje życie.
Starzec: Druga z tych, coś to mówiła, jak działa?
Kreusa: Zabija, bo to jad wężów Gorgony.
Starzec: Zmieszane nosisz je czy też osobno?
Kreusa: Osobno. Złego z dobrym się nie miesza.
„Niebieska i czerwona pigułka” oferowana awatarom to zapewne kropla życia i śmier-ci. Ale która jest którą? Sądząc po symbolice kolorów, czerwona powinna być życiem, ale życiem cielesnym. Niebieska to życie w bezcielesnej wyobraźni. Która jest dobra?
Bez znaczenia – można przecież uczestniczyć kolejno w obu grach. René Girard, który komentował zacytowany dialog Eurypidesa w perspektywie przemocy sacrum, pod-kreślił, że „dopóki to, co czyste, to, co rzeczywiste, jest oddzielone, dopóty można zmyć największe plamy. Jeżeli się je pomiesza, niczego nie da się już oczyścić” (Girard 1993: 50). Zdaniem Girarda, największy problem tkwi jednak w tym, że obie krople są znakiem przemocy, którą można usunąć jedynie przez ich zmieszanie, usuwające różnicę między czystym i nieczystym. W wierszu Barona „czyste” i „nieczyste” co in-nego znaczy dla awatarów i co inin-nego dla podmiotu mówiącego. A wobec tego, czy różnica między życiem i śmiercią jest wyłącznie kwestią interpretacji?
Sytuacja liryczna w wierszu wcale więc nie jest jednoznaczna, a aplauz dla rycerza z mieczem nie jest tu oczywisty, co wynika z pozatekstowej, społecznej ambiwalencji w podejściu do statusu i funkcji nowych mediów. Zdaniem Erika Davisa:
zaawansowane technologie podszyte są spełnionym marzeniem dawnych alchemików i ma-gów. Magia jest podświadomością techniki, jej własnym pozaracjonalnym czarem. Nasz współczesny, stechnicyzowany świat nie jest naturą, lecz naturą powiększoną, nadnaturą, i im głębiej sondujemy mutującą wciąż granicę umysłu i materii, tym bardziej nasze od-czarowane wytwory będą musiały się zmagać z retoryką tego, co nadprzyrodzone (Davis 2002: 54).
W tej perspektywie maska aniołów walczących z demonami w wirtualnej przestrzeni nie jest tylko infantylną grą; jest sposobem przemycania i wsączania w przestrzeń publiczną archaicznego paradygmatu kultury.
Drugą nieoczywistość odsłania ponowoczesny dyskurs o cielesności. Przyjmowany przez awatarów scenariusz egzystencji odzwierciedla bunt wobec opresyjnych ma-nipulacji wypracowanych w kulturze w formie standardów ograniczania performa-tywnej obecności, co dobitnie podkreślił Michel Foucault w swojej analizie „ciała publicznego” jako tego, które jest uprzedmiotowione w sferze polityki, sterowane za pośrednictwem nakazów i zakazów, zmuszane do zachowań wynikających z rytuali-zacji i schematyrytuali-zacji przestrzeni publicznej. Polityczne blokowanie ciała jest łączone z ekonomicznym wykorzystywaniem jego potencjału (Foucault 1998: 29). Ciało awa-tara jest nie do zdobycia, nie do pokonania, a tym bardziej – nie do politycznego i ekonomicznego uformowania. Fakt, że taka ideologia wpisywana jest w kontekst młodzieńczych gier, wcale nie umniejsza jej powagi czy szerszego, dyskursywnego kontekstu (Žižek 2001: 195–201; Zawojski 2008: 284–286).
Wiersz Rafała Barona wszystkie te niejednoznaczności ocala; autor odsłania arenę, ustawia swoich wojowników i pozostawia walkę niedokończoną, mimo końcowej klamry wiersza. Tekst traci korzystnie swoją autonomię i staje się składnikiem szersze-go scenariusza komunikacyjneszersze-go.