Autoetnografia, eksponująca własne doświadczenie badacza, bywa używana między innymi w kontekstach gender i queer, dokumentując na przykład proces „stawania się sobą” naukow-ców, którzy pisząc o problemach mniejszości, których sami są przedstawicielami, nie chcą „chować się” za trzecią osobą w przekonaniu, że przeżycia ich samych stanowią wartościowy materiał badawczy10. Autoetnografia stawia sobie za cel wyko-rzystanie ucieleśnionego doświadczenia i jednostkowego prze-życia badacza jako impulsu do reinterpretacji wcześniejszych założeń, a w szerszym znaczeniu – uwrażliwienie na uwikłanie
10 Zob. C. Ellis, T. E. Adams, A. P. Bochner, Autoethnography: An Over-wiew, „Forum: Qualitative Social Research” 2011, vol. 12, nr 1, fragment
„History of Autoethnography”, [online:] http://www.qualitative-research.net/
index.php/fqs/article/view/1589/3095 [dostęp 10 stycznia 2010]; także: T. E.
Adams, S. Holman Jones, Telling Stories: Reflexivity, Queer Theory, and Au-toethnography, „Cultural Studies <==> Critical Methodologies” 2011, vol. 11, nr 2, s. 108-116;
badacza w kategorie teoretyczne i społeczne. Analiza własne-go doświadczenia staje się tu narzędziem dla zrozumienia doświadczenia kulturowego. Równocześnie autoetnografia wpisuje się w refleksyjny zwrot w badaniach, eksponujący ich subiektywizm i wynikający w dużej mierze z „kryzysu zaufa-nia” do badaczy społecznych, inspirowanego przez postmoder-nizm11. Efektem mają być badania społeczne pojmowane jako nauki „bliższe literaturze niż fizyce”12. Dlatego, jak pisze Woj-ciech Kruszelnicki, „trudno jest obstawać przy depersonalizu-jącej konwencji uprawiania i utrwalania badań w humanisty-ce. Konwencja ta polega na eliminowaniu z przedstawianego badania wszelkich elementów mogących nasuwać skojarzenia z odsłoniętą subiektywnością autora, w tym zaś osobistych na-stawień, preferencji i uprzedzeń”13. Przecież dane nie są czymś zastanym – są wytwarzane w procesie badawczym.
Jak przenieść to na obszar kategoryzacji mediów i relacji pomiędzy nimi i innymi elementami systemu rozrywkowego?
Jak odnieść do definiowania mediów i wyznaczania ich gra-nic? Okazuje się, że osobiste doświadczenie może być pomoc-ne. Autoetnografia ten proces urefleksyjnia – sama bowiem jest zarówno produktem, jak i właśnie procesem (pracy nad wła-sną świadomością badacza, ale i osoby związanej z przedmio-tem badań). To pisanie o momentach epifanii – krytycznych
11 C. Ellis, T. E. Adams, A. P. Bochner, dz. cyt.
12 Tamże. Eksponowanie doświadczenia badacza i wpływu jego działań na efekt badań przekłada się nie tylko na rozwój metod autoetnograficznych, ale też zmianę myślenia o „terenie” badań, która to kategoria zostaje rozszerzo-na rozszerzo-na przykład rozszerzo-na obszar tekstów fikcjorozszerzo-nalnych (czemu w polskim piśmien-nictwie najpełniejszy wyraz daje Mariusz Czubaj w książce Etnolog w Mie-ście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne, Gdańsk:
Oficynka 2010).
13 W. Kruszelnicki, Hermeneutyczne kierunki refleksji nad osobą badacza
„w terenie”, „Kultura i Historia” 2012, nr 21, [online:] http://www.kulturaihi-storia.umcs.lublin.pl/archives/3502 [dostęp 10.01.2013].
spostrzeżeniach na temat sytuacji, których jest się uczestni-kiem. „Kiedy badacze wykonują autoetnografię, retrospektyw-nie i selektywretrospektyw-nie piszą o epifaniach wynikających bądź umoż-liwianych przez bycie częścią kultury i/lub przez posiadanie określonej tożsamości kulturowej”14. Częścią analizy tej sytu-acji jest wgląd w swoją własną tożsamość – a moja tożsamość to także, jakkolwiek pretensjonalnie by to nie brzmiało, bycie badaczem i spoglądanie na świat przez pryzmat kategorii kul-turo- czy medioznawczych. Dobrze ilustruje to doświadcze-nie, które było moim udziałem podczas studiów filmoznaw-czych – poczucie bezpowrotnej utraty możliwości „naiwnego”
odbioru filmu, wynikające ze znajomości konwencji i rozwią-zań formalnych, w efekcie skazujące raczej na doświadczanie plaisir niż jouissance15. Równocześnie stanowiące ważny ele-ment tej książki kwestionowanie części wypracowanych przez medioznawstwo kategoryzacji stanowi efekt napięć pomiędzy badaniami filmów i narzędziami filmoznawczymi, w mojej biografii ucieleśnione przez ukończenie studiów filmoznaw-czych i zajmowanie się podczas nich (zarówno w pracy ma-gisterskiej, jak i w doktoracie) grami wideo. Moje wątpliwo-ści pogłębiła późniejsza współpraca z reprezentantami innych dyscyplin, a przede wszystkim doświadczenia transdyscypli-narnych projektów badawczych, podczas których konfronto-wałem się z innymi niż filmo- czy medioznawcze narzędziami badawczymi – przede wszystkim właśnie z etnografią.
Jej specyficzny wariant, którym się tutaj zajmuję – auto-etnografia, ma pomóc czytelnikom w zapoznaniu się z „myśla-mi, emocjami i działaniami” autora tekstu, którego zadaniem
14 C. Ellis, T. E. Adams, A. P. Bochner, dz. cyt.
15 Zob. J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków:
Wydawnictwo UJ 2010 (zwłaszcza rozdział Przyjemności produktywne).
jest jednak włączenie ich w obszar analizy kulturowej16. W tym wypadku będzie to pisanie o moich doświadczeniach z innymi niż film i gry elementami systemu rozrywkowego, które pozwa-lają inaczej spojrzeć na media – i w kontekście inspirowanej in-terdyscyplinarnością podejrzliwości wobec kategorii teoretycz-nych przedefiniować kwestie kategoryzacji czy wręcz definio-wania mediów. Zapraszam do parku rozrywki!
Jestem w Kalifornii, w Los Angeles. Jest upalne przedpo-łudnie. Wchodzę na teren Universal Studios – parku rozryw-ki działającego przy wytwórni filmowej Universal. Choć jest jeszcze wcześnie, wokół mnie gromadzą się setki chcących wejść (po wykonaniu obowiązkowego zdjęcia pod umieszczo-ną przed bramą rzeźbą, wyobrażającą globus – logo wytwór-ni) na teren kompleksu. Wbrew pozorom nie jest on jednak muzeum wytwórni – jest równocześnie czymś znacznie więcej i znacznie mniej. Rozpościerający się przede mną gigantycz-ny obszar można najprościej opisać jako połączenie muzeum filmu zlokalizowanego na terenie jednej z największych holly- woodzkich wytwórni, z wesołym miasteczkiem, w którym wszystkie atrakcje odwołują się do tematyki filmowej. Po-strzegam to miejsce jako symboliczne w kilku wymiarach.
Po pierwsze łączy ze sobą formy rozrywki, które z europej-skiej perspektywy niekoniecznie są do siebie „dopasowane” – europejskie muzea kina, które miałem okazję odwiedzić, zawsze wpisywały się raczej w konwencję galeryjną, w której oprócz projekcji i eksponatów można było co najwyżej uruchomić ja-kieś urządzenie. W Los Angeles nie ma mowy o sztuce – jestem w gigantycznym parku rozrywki, w którym wprawdzie można poczytać trochę o historii kina, ale robi się to głównie, czekając w kolejkach do kolejnych atrakcji. Po drugie – doświadczenie
16 C. Ellis, T. E. Adams, A. P. Bochner, dz. cyt.
pobytu w Universal Studios opiera się na nieustannej oscyla-cji pomiędzy dwiema typami filmowej logiki. Jestem w filmie, bo nie brak tu elementów symulacji. Ale zarazem w miejscu, gdzie robi się filmy. Jedno płynnie przechodzi w drugie – jed-ną z flagowych atrakcji dla odwiedzających Universal Studios jest przejażdżka w wagonikach przemierzających alejki par-ku. Kierowca kolejki jest równocześnie przewodnikiem, a wy-tyczona trasa przebiega przez scenografie, w których kręcono setki filmów i seriali. Słyszymy tytuły, daty i nazwiska. Oglą-damy pojazdy, które występowały w znanych filmach – mię-dzy innymi słynnego deLoreana z Powrotu do przyszłości.
Równocześnie jednak co pewien czas pojawiają się atrakcje – gdy trafiamy nad basen, w którym kręcono Szczęki, widzimy atak rekina. Gdy dojeżdżamy pod motel z Psychozy, w pew-nym momencie dostrzegamy Normana Batesa chowającego zwłoki w bagażniku samochodu. Rusza w stronę naszej kolej-ki, a my pospiesznie odjeżdżamy.
Początki Universal Studios jako miejsca wycieczek się-gają jeszcze okresu filmu niemego – co zabawne (i wskazujące na kolejne nieoczywiste z dzisiejszej perspektywy, a równo-cześnie wszechobecne w multipleksach połączenie filmu z in-nymi formami sprawiania sobie przyjemności), częścią atrak-cji była możliwość zakupu świeżych produktów rolnych. Far-ma, na terenie której powstały studia, była bowiem wówczas jeszcze czynna. Dziś również dużo się tutaj je, choć warzy-wa głównie w postaci frytek. Dziesiątki restauracji oraz punk-tów z przekąskami i napojami pomagają odwiedzającym prze-trwać upał i umilają oczekiwanie w wydłużających się z każdą godziną kolejkach do kolejnych miejsc rozrywki. Nikt nie ma wątpliwości, że to rozmaite pokazy, a przede wszystkim mo-vie rides – „filmowe przejażdżki”, o których wspominałem już wcześniej, stanowią główną atrakcję tego miejsca. Stopniowo
bowiem z dodatku do odwiedzin w miejscu, gdzie powstają hollywoodzkie hity, park przekształcił się w rozrywkę zupełnie od nich niezależną. Wprawdzie i teraz można obejrzeć wciąż wykorzystywane elementy scenografii, ale przemysłowa ska-la przedsięwzięcia sprawia, że choć wagoniki z gośćmi par-ku przejeżdżają obok potężnych hangarów, w których kręco-ne są filmy, to „zaglądanie do środka” jest raczej symbolicz-ne. Niewykluczone, że jest też elementem symulacji – bo nikt z pasażerów kolejki nie wie, czy wywołująca powszechne wes-tchnięcia zachwytu informacja, że w budynku obok którego się znajdujemy, sceny do nowego filmu kręci Johnny Depp, jest prawdziwa. Może jest tu teraz, może był wczoraj, może będzie za tydzień, nie jesteśmy w stanie tego w żaden sposób zweryfi-kować. Podobnie jak nie mamy pewności, czy motel z Psycho-zy jest tym, który widzieliśmy w filmie Hitchcocka. Zwłasz-cza że park, w którym się znajdujemy, ma też swoje „oddzia-ły” w innych miejscach. Czy wiara, że dekoracje w Los Ange-les są prawdziwsze od tych na Florydzie, nie jest naiwna? Cała ta przestrzeń wydaje się miejscem zacierania granic pomiędzy rzeczywistością a symulacją, a może między byciem w filmie a jego oglądaniem – ale też, przynajmniej dla mnie, urefleksyj-nianie istnienia tych granic stanowi leitmotiv wizyty. I choć nie siedzę w kinie, ani przed domowym ekranem, to analogie do tych właśnie sytuacji są uderzające. Tyle tylko, że w odróżnie-niu od tego, co podpowiadają (oglądanie filmu niewielu oso-bom wydaje się wstydliwe – w wypadku wizyty w parku roz-rywki nie jest to już tak oczywiste), to doświadczenie z Uni-versal Studios wydaje się tyleż podobne, co… pełniejsze?
Oszukiwanie zmysłów odbywa się w Universal Studios na wiele sposobów. Jednym z pierwszych budynków, które odwiedzają zwiedzający jest klasycznie wesołomiasteczko-wy „House of the Horrors” (jak się później okazuje, wejście
do niego jest też elementem selekcji – od wizyty w nim roz-poczynają tylko nowicjusze tacy jak ja, a osoby, które w par-ku są po raz kolejny, pędzą dalej, w stronę movie rides, do których czas oczekiwania będzie w ciągu dnia drastycznie się wydłużać, o czym informują dziesiątki rozmieszczonych w parku wyświetlaczy). To zamek-labirynt, w którym znajdu-ją się sale nawiązuznajdu-jące między innymi do ekranizacji Fran-kensteina. Wszystko spowija półmrok i atmosfera „niesamo-witości” – goście stąpają ostrożnie, rozmawiają ściszonym głosem. Tym większe wrażenie robią wrzaski osób przestra-szonych przez wyskakujących z ukrytych w ścianach wnęk aktorów, które są dla mnie obok poczucia „lepkości” głównym wspomnieniem wyniesionym z tego miejsca. Lepkości, którą można poczuć, przeciskając się choćby między ciężkimi „wor-kami ze zwło„wor-kami”, wiszącymi w przejściu między kolejny-mi salakolejny-mi. To eksponowany tutaj „czwarty wykolejny-miar” i począ-tek atrakcji, które tego dnia pokazywały mi, jak łatwo oszukać ciało w sytuacji, która w oczywisty sposób jest wyreżyserowa-na. Wszystkie wstrząsy, szarpnięcia i przypadki opryskiwania cieczą nie były jednak przez to mniej zaskakujące. „House of the Horrors” był dla mnie też okazją do porzucenia uprzedzeń, z którymi przyjechałem do Universal Studios. A raczej py-tań: jak powinni się tutaj zachowywać dorośli? Szybko jednak zorientowałem się, że wśród zwiedzających są ludzie w róż-nym wieku, i choć najczęściej mijam grupy nastolatków z ro-dzicami, to trzydziesto-, czterdziesto- czy pięćdziesięciolat-kowie bez młodszych podopiecznych są tylko w nieznacznej mniejszości. Przekrój jest więc raczej bliższy temu, jaki moż-na spotkać moż-na moż-nadmorskim deptaku niż w miejscu „niepoważ-nym”, adresowanym do dzieci. Universal Studios pozycjonu-ją się zresztą jako rozrywka dla „poważniejszej” publiczności niż Disneyland, w kontekście doświadczeń gościa nie ma to
jednak żadnego znaczenia – przecież wszyscy wiemy, że jeste-śmy oszukiwani, a równocześnie dajemy się skutecznie oszu-kać i przestraszyć. W końcu po to tu przyszliśmy.
Część atrakcji Universal Studios reklamowana jest przez pryzmat technologicznego zaawansowania – tak było między innymi z „King Kongiem 360”, który we wrześniu 2010, kie-dy byłem w Los Angeles, był najnowszą z atrakcji parku. Ja-dąc kolejką – tą samą, która obwoziła nas, pokazując sceno-grafie filmów, przerywane okazjonalnymi prezentacjami ich użycia (powódź w południowoamerykańskim miasteczku naj-pierw obejrzeliśmy na ekranie zamontowanego w wagoniku monitora, później jej idealną kopię – a może właśnie „ory-ginał” – odtworzono w dekoracjach, przez które przejeżdża-liśmy) – zbliżaliśmy się do tunelu, w którym nastąpić mia-ła kulminacja wycieczki. Po drodze minęliśmy płonący wa-gonik, identyczny z tymi, z jakich składała się nasza kolejka.
Schemat, że „coś poszło nie tak”, że już nie jesteśmy w bez-piecznym parku, tylko zaraz przeżyjemy coś naprawdę nie-bezpiecznego, znaliśmy już z innych przejażdżek tego dnia, immersję teoretycznie zakłócać powinna też prośba kierowcy, żebyśmy założyli okulary do projekcji 3D. Mieliśmy zresz-tą świadomość, że za chwilę weźmiemy udział w największej na świecie projekcji 3D z ekranem 360 stopni. Co nie zmienia faktu, że po chwili znaleźliśmy się na Wyspie Czaszki, obser-wując dinozaury. Nagle jeden z nich zaatakował kolejkę, która zaczęła drgać i podskakiwać, a rzut oka przez ramię kazał mi myśleć (poczuć?), że to akurat tuż za mną, w kolejnym wago-niku, dokonuje się masakra innych wycieczkowiczów i gdyby nie interwencja King Konga, też nie wyszedłbym z tej opre-sji cało. Po wyjeździe z tunelu, spoceni nie tylko z powodu temperatury, zatrzymujemy się obok makiety Wyspy Czasz-ki, użytej – jak nam mówiono – podczas kręcenia filmu Petera
Jacksona. To oscylacja, o której pisałem – płynnie przenika-ją się tu momenty, w których na własnej skórze doświadcza-my efektów trikowych, i te, kiedy poznajedoświadcza-my filmową kuch-nię. Kilka godzin wcześniej braliśmy zresztą udział w pokazie zdjęć trikowych – mogliśmy biegać przed blue (a tak napraw-dę green) boksem czy wbijać nóż w rękę.
Inne atrakcje reklamowane hasłem „Ride the Movies”
to „Terminator 2: 3D”, zawierający niemal pełny (niemal, bo widz pozostaje statyczny) katalog środków wykorzystywanych w atrakcjach tego typu: są aktorzy, mechaniczne postaci oraz projekcje i efekty specjalne, wszystko w odpowiednio zaaran-żowanej przestrzeni. W tym akurat wypadku uczestnicy pokazu biorą udział w rozbudowanej jak na standardy parku tematycz-nego opowieści. Rozpoczyna się ona w hallu budynku, w któ-rym goście zostają powitani jako uczestnicy pokazu technologii producenta Skynetu (wojskowego systemu obrony, który w fil-mach Terminator zyskuje świadomość i dąży do unicestwie-nia ludzkości) – chodzi głównie o nowe roboty bojowe, ko-lejną generację terminatorów. Marketingowy pokaz zakłócają znani z serii filmów Sarah Connor i jej syn – w trakcie pokazu terminatorów (widzowie mają założone okulary do projekcji 3D) salę atakują rebelianci (spod sufitu na salę zjeżdżają akto-rzy na linach). Później rozpoczynają się projekcje 3D, z obo-wiązkową jazdą kamery w głąb ekranu – tu pretekstem dla niej jest jadący na pomoc rebeliantom terminator grany przez Ar-nolda Schwarzennegera, który niczym w grze komputerowej rozprawia się z „ostatnim bossem”, najtrudniejszym przeciw-nikiem. Gdy go niszczy, opiłki żelaza lecą w widownię, a efekt ten zostaje wzmocniony przez rozpylenie wody. Świat przed-stawiony rozsadza ramy ekranu i drażni skórę mojej twarzy. To jednak jeszcze nie koniec – trzy znajdujące się tu ekrany zamie-niają się w okna windy, którą Schwarzenneger jedzie w dół, by
zniszczyć Skynet. Iluzja jest doskonała. Później następuje fina-łowy wybuch, podczas którego mój fotel zaczyna podskakiwać, a na sali pojawia się dym. Siergiej Eisenstein byłby zachwyco-ny. O pokazie „Terminator 2: 3D” Angela Ndalianis pisze, że można go wpasować w tradycję kina SF, które przecież zawsze miało eksponować nowe możliwości technologii17. Dziś filmy fantastyczne również znajdują się w awangardzie testowania nowych technologii w obrębie medium – a jak pokazuje przy-kład z Universal Studios, produkcje szczególnie mocno pro-technologicznie zorientowanych twórców, jak James Cameron, później są hitami nie tylko w kinie, ale i w parkach tematycz-nych. Można dodać, że parki takie jak Universal Studios można też traktować jako swoisty poligon dla Jamesa Camerona czy Petera Jacksona, którzy w tym bardzo specyficznym kontekście mogą sięgać po rozwiązania ze względów technologicznych niemających szans w przewidywalnej przyszłości wkroczyć do zwykłych sal kinowych. W Universal Studios żadne rozwiąza-nie rozwiąza-nie jest jednak przesadzone ani zbyt drogie. Z tej perspek-tywy – oczywiście tylko jednej z możliwych – atrakcje z Los Angeles stanowią awangardę szeroko rozumianego kina i wy-tyczają kierunek, w którym zapewne część wysokobudżetowej rozrywki filmowej będzie zmierzać. W momencie, gdy tech-nologia obrazu 3D coraz śmielej wkracza do naszych domów (przede wszystkim za pośrednictwem telewizorów nowej ge-neracji), właśnie takie bliskie parkom rozrywki efekty specjal-ne mogą być wartością dodaną, jaką multipleksy będą w stanie zaoferować swoim klientom.
17 A. Ndalianis, Special Effects, Morphing Magic and the 1990s Cinema of Attractions, w: Meta-Morphing: Visual Transformation and the Culture of Quick Change, red. Vivian Sobchack, Minneapolis: University of Minnesota Press 2000, s. 255.
Opisywanie wszystkich atrakcji Universal Studios nie ma sensu – na koniec jednak zajmę się jeszcze dwiema, istotny-mi w perspektywie tej książki. To klasyczne – choć zupełnie od siebie różne – movie rides. Pierwszą jest „Jurrasic Park”, dzięki której goście Universal Studios mogą przekroczyć bra-my parku znanego z filmów Stevena Spielberga. Łącząca wi-dowiska filmowe i wiele spośród parkowych atrakcji „jazda w głąb” jest tutaj realizowana w prosty sposób: goście wsiada-ją do pontonów płynących rzeką wśród skał. Na obu brzegach, wśród egzotycznej roślinności, przechadzają się dinozaury – ich ruchy są nieco „robocie”, a może raczej nienaturalnie po-wtarzalne i zapętlone – niemniej kilkumetrowa odległość wy-muszana na widzach przez unieruchomienie w pontonie, tak przecież podobne do usadzenia w filmowym fotelu, sprawia, że nie jesteśmy w stanie przyglądać się burzącym iluzję kon-strukcyjnym szczegółom. W tle widać ogrodzenie i betonowe budynki, które przypominają, że jesteśmy w kontrolowanej przez człowieka przestrzeni, a margines interakcji z zamiesz-kującymi teren kolosami jest niewielki i dzięki temu bezpiecz-ny – nie może nas spotkać nic gorszego niż oplucie wodą przez pochylające się w naszą stronę olbrzymy. Pierwsze momenty kilkuminutowej wycieczki upływają więc niewinnie, po chwili jednak akcja przyspiesza – obok pontonu z ogromnym hukiem spada zrzucony z brzegu przez dinozaury samochód. Oczywi-ście wiemy, że to zaaranżowane i że ostatni dinozaur, jakiego można było spotkać w tej okolicy, umarł kilkadziesiąt milio-nów lat temu – ale zaskoczenie i fontanna wody, którą rozpry-skuje spadający wóz, sprawiają, że podskakujemy. Przemocze-ni płyPrzemocze-niemy dalej, nurt staje się coraz bardziej wartki, a nasz ponton przyspiesza, gdy zbliżamy się do betonowej bramy pło-nącego budynku opanowanego przez dinozaury. Do nas z ko-lei zbliża się gigantyczny tyranozaur, którego szczęk unikamy
w ostatniej chwili, wpływając w bramę i spadając z niewielkie-go wodospadu – o ułamek sekundy zbyt dłuniewielkie-go, by było to wy-łącznie zabawne. Sekundę później zostajemy uwolnieni z fote-li, a przy brzegu na nasze miejsca czekają już kolejni zwiedza-jący. Czuję się jak w szkole podstawowej, gdy po finale filmu na sali kinowej włączone zostaje światło, a ja potrzebuję chwili, by przystosować się do „powrotu” do rzeczywistości. „Przyjazd.
Koniec. Jazda trwała tylko parę minut i przebiegła świat w po-przek. Drży jeszcze wyczerpane ciało”18.
Drugą „filmową przejażdżką”, o której warto tu wspo-mnieć, są „Simpsonowie”, będący o tyle niezwykłym doświad-czeniem, że o ile „Park Jurajski” i inne atrakcje, z których ko-rzystałem tego dnia, pomimo oczywistej fikcyjności przygo-towane były w konwencji realistycznej, to w tym wypadku, wkraczając do kreskówkowego pałacu, miałem poczucie, że sytuacja jest inna. Wchodzę w świat kreskówki – z przeczu-ciem, że znów dam się oszukać doskonałej iluzji, tym razem otwarcie kpiącej z mojego rozumu. Wątpliwości budzi też wy-gląd tego miejsca. Odwiedzający są dzieleni na czteroosobo-we grupy, z których każda wchodzi do osobnej sali. Nie wiem, czego się spodziewać, ale na pewno nie będzie to klasyczna
Drugą „filmową przejażdżką”, o której warto tu wspo-mnieć, są „Simpsonowie”, będący o tyle niezwykłym doświad-czeniem, że o ile „Park Jurajski” i inne atrakcje, z których ko-rzystałem tego dnia, pomimo oczywistej fikcyjności przygo-towane były w konwencji realistycznej, to w tym wypadku, wkraczając do kreskówkowego pałacu, miałem poczucie, że sytuacja jest inna. Wchodzę w świat kreskówki – z przeczu-ciem, że znów dam się oszukać doskonałej iluzji, tym razem otwarcie kpiącej z mojego rozumu. Wątpliwości budzi też wy-gląd tego miejsca. Odwiedzający są dzieleni na czteroosobo-we grupy, z których każda wchodzi do osobnej sali. Nie wiem, czego się spodziewać, ale na pewno nie będzie to klasyczna