Pracownie Sztuk Plastycznych Rola

69. Kraków, fragment mozaiki na budynku „Biprostalu” (zob. s. 193), fot. bK 2015

Patrząc na nieznaną mozaikę czy kompozycję ceramiczną niezwykle trudno pokusić się o ustalenie jej autorstwa, tym bardziej, że jedynie nieliczne prace są sygnowane. nie ułatwia tego materiał ceramiczny, mający swoją specyfikę, mnóstwo zalet, ale i pewne ograniczenia. Często zdarza się więc, że mimo dobrej znajomości twórczości danego artysty w dziedzinie ceramiki architektonicznej trudno jest bezsprzecznie przypisać mu kolejne prace. Co więcej, niektórzy z krakowskich artystów starali się tworzyć kompozycje mające bardzo różny charakter i styl, czego chyba najlepszym przykładem była twórczość Krystyny zgud-Strachockiej – tak bogata i różnorodna, że gdyby nie wiarygodne źródła mówiące o jej autorstwie, trudno byłoby przypuścić, że prace wyszły spod ręki jednej osoby.

Jak zauważono powyżej, autorami ceramiki architektonicznej byli więc artyści reprezentujący różne dziedziny twórczości plastycznej, musieli jednak być członkami zPaP lub mieć status artysty plastyka przyznany przez komisję Ministerstwa Kultury i Sztuki. rolę pośrednika pomiędzy artystami

a zleceniodawcami pełniły przede wszystkim Pracownie Sztuk Plastycznych, którym warto w tym miejscu poświęcić nieco uwagi¹⁵⁷. 23 grudnia 1949 roku zarządzeniem Ministra Kultury i Sztuki zostało powołane Państwowe

Przedsiębiorstwo robót Dekoracyjnych, od 3 maja 1951 roku działające pod nazwą Przedsiębiorstwo Państwowe Pracownie Sztuk Plastycznych. Siedziba naczelnej Dyrekcji PSP znajdowała się w Warszawie, przy ul. Foksal 1/4. Początkowo PSP było niewielką instytucją, mającą charakter biura zleceń (miano w nim projektować i wykonywać dekoracje okolicznościowe i materiały o charakterze

157 Jak podaje Łukasz Ronduda, PsP pobierały od wykonanej pracy 15% jako pośrednik oraz około 4% na koszty administracyjne. Artysta płacił 8% podatek dochodowy. Mimo tego, w zależności od liczby i wagi zleceń, wybrani twórcy mogli zarobić bardzo dużo, co powodowało niezadowolenie innych. w swym opracowaniu Ronduda skupił się na proteście przeciwko PsP zorganizowanym w 1975 roku przez Marka Koniecznego oraz Przemysława Kwieka i Zofię Kulik, którzy zarzucali Pracowniom preferowanie prac realizowanych tradycyjnymi mediami oraz „nie uwzględnianie propozycji sztuki awangardowej w cennikach i zleceniach PsP”, zob. Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70.

Awangarda, warszawa 2009, s. 246. Z kolei Paweł Giergoń zauważył, że „o kwotach wypłacanych artystom za ich projekty i realizacje stanowiły ministerialne cenniki, szczegółowo regulujące sumy, jakie państwo płaciło za metr kwadratowy mozaiki figuralnej, niefiguralnej, fresku, sgraffita czy monumentalnego transparentu…” i dodał, że „w opinii wielu artystów, mimo biurokratycznych ograniczeń i wiążących się z tym absurdów, praca tego typu była stosunkowo dobrze płatna i zawsze poszukiwana” – zob. P. Giergoń, Mozaika warszawska…, s. 11. Problem współpracy artystów z PsP dostrzegano już dużo wcześniej – w 2. połowie 1962 roku Naczelna izba Kontroli przeprowadziła kontrolę w PP PsP – uwagę kontrolerów zwróciła zbyt mała liczba plastyków współpracujących z PsP (jedynie 30,4 % wszystkich członków ZPAP) i znaczne dysproporcje w zarobkach – w zaleceniach pojawiły się więc „konieczność uregulowania zasad i kontroli zatrudnienia artystów-plastyków, systemu rozdziału prac i nadzoru artystycznego” – zob. Kulisy plastycznego rynku, „Głos wielkopolski”, 1963, nr 93 (20.04), s. 2.

propagandowym) i koncentrującą się na pracach na terenie Warszawy. Po roku 1954 objęło zasięgiem cały kraj, stając się „krajowym monopolistą, w którego gestii leżała realizacja wszelkich zamówień plastycznych w przestrzeni publicznej, od wystaw sklepowych po monumentalne założenia pomnikowe”¹⁵⁸. Przedmiotem działania Pracowni było bowiem „przyjmowanie, organizowanie i wykonywanie własnymi siłami lub przez zaangażowanych artystów plastyków wszelkich zamówień, a przede wszystkim zamówień instytucji państwowych

i uspołecznionych w dziedzinie wystawiennictwa, dekoracji okolicznościowych, malarstwa, rzeźby, grafiki i architektury wnętrz”¹⁵⁹. Jednym z celów PSP miało być

„podnoszenie kultury plastycznej społeczeństwa i upowszechnianie sztuki współczesnej”¹⁶⁰, gdyż – jak pisano w „Biuletynie informacyjnym PP PSP” –

„estetyka miast uzyskana dzięki ich zdobieniu pomnikami, rzeźbami, płaskorzeźbami, mozaikami i sgraffito na elewacjach budynków, a także kompozycjami przestrzennymi, reklamami ściennymi itp. poszerza

w społeczeństwie wiedzę o sztuce, wyrabia u widza smak artystyczny i wrażliwość estetyczną”¹⁶¹. Łukasz ronduda określił te cele jednak bardziej dosadnie – PSP były

„instytucją powołaną m.in. do wykonywania propagandowych dyrektyw partii komunistycznej dotyczących sztuk wizualnych w przestrzeni publicznej”, a więc

„strategicznym, ściśle kontrolowanym elementem propagandowej machiny”, realizującym w praktyce „socrealistyczne uprzedmiotowienie sztuki”¹⁶².

W 1954 roku naczelnym Dyrektorem PSP został Henryk Urbanowicz – pełniący tę funkcję przez kilkadziesiąt lat – który wydatnie przyczynił się do rozwoju przedsiębiorstwa i utrwalił jego monopol¹⁶³. Wśród podległych mu pionów znajdował się m.in. zastępca ds. technicznych, któremu podlegały Pracownie:

Grafiki, architektury Wnętrz, rzeźby i Malarstwa, Wystawiennicza,

Doświadczalna oraz Form różnych. z kolei naczelnej Dyrekcji PSP w Warszawie podlegały Oddziały oraz Delegatury znajdujące się w terenie. Według schematu organizacyjnego na dzień 1 lipca 1968 roku, PSP posiadały 11 oddziałów, którym podlegało 5 Delegatur; 3 kolejne Delegatury podlegały bezpośrednio naczelnej

158 Ł. Ronduda, Sztuka polska…, s. 246.

159 H. Kubaszewska, Pracownie Sztuk Plastycznych, [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960, praca zbiorowa pod red. A. wojciechowskiego, wrocław 1992, s. 263.

160 Tamże, s. 263.

161 „biuletyn informacyjny PP PsP”, 1974, nr 4, s. 19.

162 Ł. Ronduda, Sztuka polska…, s. 248, 256.

163 Henryk Urbanowicz (1918 lub 1919 – 2002) – początkowo związany z państwowym przedsiębiorstwem estradowym, w 1954 został dyrektorem PsP. więcej na temat Urbanowicza, zob. M. Cegielski, Mozaika… s. 333-334. ostatnim dyrektorem PsP był Jan soyta, który został też likwidatorem PP PsP w 1994 roku.

KoloR i bl AsK

109

Dyrekcji, istniała także jedna ekspozytura¹⁶⁴. Pod koniec 1954 roku powołane zostały stałe zespoły Doradcze przy Oddziałach PSP, z kolei w 1956 roku utworzono Komisje artystyczne (Centralną

i terenowe), które od 1957 roku działały pod nazwą Kolegium rzeczoznawców. Wraz z powołaniem Komisji, zatwierdzono ich regulamin¹⁶⁵. W skład Komisji (później Kolegium) Centralnej wchodzili:

przewodniczący (dyrektor PSP), zastępca (kierownik artystyczny), wybrani przedstawiciele twórczości plastycznej (od 3 do 5 osób), fotograficy (4 osoby), przedstawiciele różnych resortów, znawcy zagadnień (do 4 osób) oraz sekretarz. Wśród zadań Komisji znalazły się: kontrola działalności kierownictwa, opiniowanie prac, określanie wysokości wynagrodzeń, rozpatrywanie odwołań, itd. Paragraf 16 regulaminu ustalał skład Komisji terenowych: przewodniczący (dyrektor Oddziału), jego zastępca, przedstawiciele twórczości plastycznej (1-2 osoby), fotograficy (1 osoba), znawcy (do 2 osób) oraz sekretarz;

paragraf 17 określał ich zadania: typowanie osób

do opracowywania i wykonywania prac plastycznych, opiniowanie prac (przy czym te, które miały znaczenie ogólnopaństwowe, opiniowało Prezydium Komisji

Centralnej) oraz określanie wysokości wynagrodzenia; wreszcie paragraf 19 precyzował, że poszczególne zadania muszą być rozpatrywane w składzie co najmniej 6 osób oraz że zatwierdza je Dyrektor Oddziału¹⁶⁶. Poszczególne projekty były omawiane kilkakrotnie, na różnych etapach realizacji. zdarzało się,

że zalecano wprowadzenie zmian i korekt, a nawet wykonanie nowego projektu.

Skład Kolegium zmieniał się w zależności od opiniowanych prac, jeśli omawiano projekt realizowany przez artystę biorącego udział w Kolegium, był on wypraszany z zebrania, a jego miejsce zajmował ktoś inny [il. 70, 71, 72].

164 schemat organizacyjny PsP na dzień 1 lipca 1968 roku przechowywany w Archiwum Akt Nowych w warszawie (AAN 1/7).

165 Chronologiczny wykaz zarządzeń, pism okólnych i przepisów obowiązujących w PsP w latach 1954-1960: Zarządzenie Naczelnego Dyrektora nr 35 z 8.11.1954

w sprawie powołania stałych Zespołów Doradczych przy oddziałach PsP; Zarządzenie Naczelnego Dyrektora nr 89 z 3.08.1956 w sprawie utworzenia Komisji Artystycznych oraz regulamin działania Komisji Centralnej i Terenowych; Zarządzenie Naczelnego Dyrektora nr 103 z 18.03.1957 w sprawie zmiany nazwy Komisji Artystycznych na Kolegium Rzeczoznawców – dokumenty przechowywane w AAN (AAN 1/83).

166 Zarządzenie nr 89, s. 7-9. Z przeglądniętych dokumentów Kolegium Rzeczoznawców oddziału Krakowskiego PsP z lat 70. XX w. wynika, że początkowo obradowały one

najczęściej w składzie czteroosobowym, dopiero pod koniec lat 70. w składzie KR było 6 osób.

70-71. Projekt jednej ze ścian do Nowej Pijalni w Krynicy-Zdroju oraz pieczątka Kolegium Rzeczoznawców PP PSP w Krakowie zatwierdzająca go do realizacji, z archiwum p. Krystyny Zgud-Strachockiej

72. Projekt jednej ze ścian do Nowej Pijalni w Krynicy-Zdroju, z archiwum p. Krystyny

Zgud-Strachockiej

Krakowski Oddział PSP mieścił się początkowo przy ul. Solskiego 26 (obecnie św. tomasza), a od 1966 roku w rynku Głównym 11. Przez całe lata sześćdziesiąte, aż do roku 1976 kierował nim Jerzy Warchał¹⁶⁷. 17 marca 1969 roku na łamach

„echa Krakowa” ukazał się artykuł pod znamienitym tytułem: Pracownie Sztuk Plastycznych zdobią wnętrza, budują pomniki, czynią życie przyjemniejsze, zaczynający się od zdania: „Pracownie te – znak wzrastających wymogów estetyzacji życia codziennego – przychodzą z pomocą przedsiębiorstwom, instytucjom państwowym i osobom prywatnym”. W tekście zostały wymienione działania Pracowni:

przyjmują zlecenia na opracowanie form przemysłowych, projekty wnętrz,

pomników, nagrobków, znaków fabrycznych, wystaw, itd., pośredniczą w sprzedaży dzieł sztuki, organizują wystawy, „zdobią ściany freskami, kują stalowe kraty i drzwi, lampy oraz – sprawa w naszym mieście niebagatelna – przygotowują projekty neonowych reklam”. Wymienieni zostali również liczni stali

współpracownicy (znaleźli się wśród nich twórcy kompozycji ceramicznych Krystyna zgud-Strachocka, Bolesław Książek, Witold Skulicz i ewa Żygulska), a także ważniejsze realizacje (np. wnętrza hoteli „Cracovia” i „Beskid”, kin „Kijów”,

„Uciecha”, „apollo” itd.)¹⁶⁸.

W krakowskiej prasie nieraz można natrafić na wzmiankę, że jakiś projekt opracowały Pracownie Sztuk Plastycznych. Decyzje PSP wzbudzały jednak

niekiedy zdziwienie, czego najlepszym przykładem były kontrowersje towarzyszące powstaniu mozaiki na ścianie zamykającej wybieg dla drapieżnych kotów

w krakowskim zoo – zaprojektowana przez Helenę i romana Hussarskich

„kolorowa wykładzina wydała się zbyt wielkim luksusem Państw. Pracowni Sztuk Plastycznych, która opiniuje wszelkie tego typu projekty. Logicznie rozumując, sądzić by można, że Pracownia zatwierdza je tylko z punktu widzenia

artystycznego, w trosce o estetykę naszego miasta, a troskę o celowość pozostawia kompetentnym czynnikom”¹⁶⁹. na szczęście przeważyło zdanie dyrekcji Ogrodu oraz troska o zwierzęta, i ostatecznie ściany wybiegu pokryły barwne, a nie białe płytki. z kolei Mirosław Dzikiewicz opublikował na łamach „Dziennika Polskiego”

artykuł, w którym poddał w wątpliwość wykonanie kompozycji dekoracyjnych, przede wszystkim ceramicznych, w kilku krakowskich lokalach, miały bowiem one – według niego – „podkreślać miejsca sekretne” (bar samoobsługowy u zbiegu ul. Karmelickiej i al. Słowackiego), „niszczyć garderobę” (restauracja „Polonia”),

„zasłaniać dojścia do urządzeń sanitarnych” (kawiarnia „Słoneczko”). Dzikiewicz uważał, że wybór miejsc, które będą zdobić dekoracje plastyczne, powinien być dużo bardziej przemyślany, a błędne decyzje lub ich brak mogą w przyszłości

167 w latach 50. XX w. dyrektorem oddziału był Józef słomiński, następcą warchała został Andrzej Górkiewicz, kolejnymi dyrektorami byli Franciszek Dębski i Adam Udziela (w latach 80.). ostatnim dyrektorem był stanisław szlezyngier.

168 (zs), Pracownie Sztuk Plastycznych…, „Echo Krakowa”, 1969, nr 64 (17.03), s. 3.

169 (hs), Lwy i pumy mają wymagania, „Echo Krakowa”, 1967, nr 176 (29-30.07), s. 5.

Na temat tej realizacji zob. s. 217.

przynieść negatywne skutki: „Pracownie Sztuk Plastycznych projektują, ba – biorą nawet odpowiedzialność za poziom artystyczny swoich prac, a inwestor płaci państwowymi lub społecznymi pieniędzmi, naszymi pieniędzmi. Czy wobec tego nie należałoby pomyśleć o kimś w kierownictwie Pracowni, kto podołałby trudnym zadaniom wyważenia stosunku pomiędzy propozycjami artystycznymi projektów a celowością i opłacalnością zamierzonego dzieła? Dla nikogo bowiem nie jest tajemnicą, że zawyżanie kosztów realizacji wystroju wnętrz przyczynia się w konsekwencji do zmniejszenia ilości remontowanych obiektów, a często i do niechęci lub braku zaufania ze strony inwestora, co może się wyrażać

zatrzymywaniem funduszy na zlecenie projektu wnętrz artystom plastykom”¹⁷⁰. z zachowanych w archiwum akt nowych w Warszawie dokumentów wynika, że poszczególne oddziały miały obowiązek prowadzenia ewidencji realizowanych prac, a także, że informowały Centralę o ważniejszych realizacjach¹⁷¹. niektóre z nich wymieniane były także w „Biuletynie Informacyjnym PP PSP”¹⁷². niestety, dokumentacja przechowywana w aan jest dosyć wyrywkowa, a Pracownia Sztuk Plastycznych Sp. z o.o. będąca spadkobiercą PSP, według otrzymanych informacji najprawdopodobniej nie posiada żadnych archiwaliów z interesującego nas czasu.

z kolei w archiwum narodowym w Krakowie przechowywane są dokumenty Oddziału Krakowskiego PSP stanowiące niezwykle cenne źródło wiadomości na temat prac plastycznych wykonywanych za pośrednictwem Pracowni. niestety także one nie są kompletne, w przypadku protokołów Kolegium rzeczoznawców obejmują bowiem jedynie lata 1974–1989¹⁷³.

170 M. Dzikiewicz, Projektowanie wnętrz – sztuka potrzebna i trudna, „Dziennik Polski”, 1970, nr 306 (28.12), s. 4.

171 wśród dokumentów przechowywanych w AAN znajdują się informacje dotyczące przede wszystkim połowy lat 80. XX w., wymieniane są wśród nich także realizacje

z dziedziny ceramiki architektonicznej – w przypadku Małopolski mozaika dla sanatorium wojskowego w Krynicy (informacja oddziału Rzeszowskiego) oraz prace Anny Praxmayer dla sanatorium w szczawnicy (informacja oddziału Krakowskiego).

172 w AAN przechowywane są numery biuletynu z lat 1973 i 1974; niestety nie ma w nich informacji na temat ceramiki architektonicznej z Małopolski.

173 Dokumenty przechowywane są w magazynach Ekspozytury w spytkowicach.

Archiwalia z lat 50. i 60. XX w. obejmują jedynie dokumenty o charakterze księgowym i finansowym, takie jak protokoły kontroli finansowych czy bilanse roczne. Nie natrafiono na protokoły Komisji Rzeczoznawców sprzed 1974 roku (być może wynika to ze źle prowadzonej dokumentacji – w protokole rewizji gospodarczej w oddziale PsP w Krakowie z 14 grudnia 1970 roku stwierdzono m.in. nieprawidłowości w zakresie archiwizowania dokumentów i zalecono „zaprowadzenie archiwum i ewidencji”). Niestety, nawet protokoły Komisji Rzeczoznawców są często trudnym materiałem badawczym, gdyż zdarzało się, że podawano w nich nazwę zleceniodawcy, nie podawano jednak miejsca (a nawet miejscowości) realizacji, a pod koniec lat 70. zleceniodawcę zastępowano powołaniem się jedynie na numer umowy. Zespół dokumentów po PsP oddział w Krakowie zarejestrowany jest pod nr 29/2218.

Ceramikę architektoniczną i mozaiki można uznać za jedno z ciekawszych zjawisk artystycznych powiązanych z architekturą po 1945 roku. tego typu kompozycje wykonywano na terenie całego kraju, w budynkach o różnym przeznaczeniu, zarówno w ich wnętrzach, jak i na elewacjach zewnętrznych.

Pełniły one przede wszystkim rolę dekoracyjną, choć zdarzały się również realizacje w zasadniczy sposób wpływające na wygląd budynków. tworzone były nie tylko przez artystów ceramików, lecz także przez malarzy, architektów wnętrz, rzeźbiarzy, a nawet grafików, studentów i uczniów szkół artystycznych. Stosowaniu ceramiki sprzyjał duży ruch budowlany, odbudowa zniszczonych podczas wojny budynków, pojawienie się budów o charakterze prestiżowym i reprezentacyjnym, jak również współpraca artystów z zakładami przemysłowymi. Początkowo także – w przypadku ceramiki widoczna przede wszystkim w rozważaniach

teoretycznych – ideologizacja architektury i sztuki, która miała spełniać konkretne cele, być podporządkowana zasadom realizmu socjalistycznego, oddziaływać na społeczeństwo swym wyrazem plastycznym, przyczyniać się do kształtowania nowego człowieka. W późniejszym okresie wskazywano natomiast, że kompozycje ceramiczne – nie tracąc nic ze swych walorów plastycznych – mogą być

„społecznie użyteczne”, współtworząc architekturę poprzez jej estetyczne

dopełnianie. Osadzane na elewacjach zewnętrznych, mogą nadawać jej odpowiedni wyraz poprzez rozbicie monotonii dużych powierzchni ścian i wprowadzenie koloru, a umieszczone we wnętrzach – ocieplać je i sprawiać, by człowiek wchodzący do budynku dobrze się w nim czuł, by ładne, barwne otoczenie sprzyjało relaksowi. artyści – twórcy plastyki architektonicznej czy rzeźb – mieli więc współkreować rzeczywistość otaczającą człowieka i nadawać jej indywidualny charakter.