RÓŻNE RODZAJE TŁUMACZEŃ AUDIOWIZUALNYCH (DUBBING, LEKTOR,

Brak opracowań i badań właściwych form pracy nad tłumaczeniami audiowizualnymi wpływał i wpływa nadal na jakość wielu z nich. Arkadiusz Belczyk – autor książki Tłumaczenie filmów – napisał:

Kiepskie tłumaczenie filmu nie tylko irytuje widza, pozbawia go części przyjemności z oglądania filmu, uniemożliwia poznanie różnych smaczków i niuansów w oryginalnych dialogach, czyli w jakimś sensie owego widza okrada i oszukuje, ale co gorsza przyczynia się także do wykoślawiania i zubażania współczesnej polszczyzny (Belczyk 2007, 4).

Złe tłumaczenie może widzowi nieznającemu języka odebrać możliwość percepcji dodatkowego poziomu gier metafilmowych i interkulturowych⁶⁰, co spowoduje nie tylko spłycenie dzieła, ale także negatywną opinię o filmie, która będzie rozpowszechniała się wśród kolejnych widzów. W ekstremalnym przypadku słabe tłumaczenie spowodować może całkowite niezrozumienie filmu.

58 Tu do tekstu Grzegorza Rudzińskiego należałoby wprowadzić niewielką korektę. Dziś, coraz częściej, już nie tylko poloniści zostają nauczycielami języka polskiego jako obcego.

59 Niniejszy podrozdział został w obszernych fragmentach opublikowany w tomie Adaptacje I Jezyk-Literatura-Sztuka, Red. W. Hajduk-Gawron, A. Madeja, Wydawnictwo Gnome, Wydawnictwo UŚ. Katowice 2013, s. 311-320.

60 Doskonałym przykładem jest tu porównanie filmu Shrek w wersji dubbingowanej i tej z napisami polskimi.

32

W rozważaniach na temat przekładu audiowizualnego jako narzędzia wykorzystywanego w nauczaniu języka polskiego jako obcego należy przede wszystkim oddzielić i ocenić pod względem przydatności jego trzy podstawowe rodzaje: lektora, napisy i dubbing. Jeśli chcielibyśmy podzielić Europę ze względu na praktyki tłumaczeń audiowizualnych, zasadniczo możemy dokonać rozróżnienia na dwa duże bloki (kraje, które stosują dubbing i kraje które stosują napisy), jednak w rzeczywistości sprawa jest zdecydowanie bardziej skomplikowana. Strategie tłumaczeń audiowizualnych zależą od bardzo wielu czynników, w tym zasad i medium dystrybucji (kino, telewizja, DVD), publiczności (ogólna, wysublimowana, młoda, osoby z zaburzeniami w odbiorze), a przede wszystkim wysokości nakładów finansowych, które trzeba włożyć w poszczególne typy tłumaczeń. Zdarzają się również kraje, gdzie dubbing i napisy występują równolegle (m.in.

Republika Czeska, Słowacja i Węgry). W Europie Wschodniej dalej można spotkać także tłumaczenie odczytywane przez lektora („szeptanka” znana przede wszystkim pod angielskim terminem voice-over).

Lektora, który do tej pory utrzymuje się przede wszystkim w Polsce (ta metoda tłumaczenia nie jest stosowana w kinowej dystrybucji i występuje jedynie w telewizji, w filmach na kasetach VHS i płytach DVD) można też spotkać w Rosji, Estonii, na Litwie, Łotwie i na przykład w Bułgarii. Ta forma tłumaczenia, która znacznie utrudnia oglądanie filmu osobom do niej nieprzyzwyczajonym różni się oczywiście w poszczególnych krajach. Wszystkie dialogi mogą być odczytywane przez jedną osobę, może istnieć w filmie podział na role męskie i żeńskie albo role mogą być rozdzielone pomiędzy kilku lektorów. „Trzeba również stwierdzić, że ze względu na estetykę kina jako takiego, na jakość odbioru filmu przez widza, gdy jednostajny głos lektora nakłada się na głosy oryginalne, nie jest to technika przyszłości w tłumaczeniu filmów”

(Tomaszkiewicz 2006, 116). Filmy z tym rodzajem tłumaczenia możemy z góry odrzucić jako nieprzydatne w nauczaniu zarówno kultury, jak i języka obcego. Po pierwsze, głos lektora nakłada się na oryginalny głos aktorów, muzykę oraz inne efekty dźwiękowe dobiegające z ekranu. Po drugie powoduje to, iż film w takiej formie są w stanie oglądać tylko i wyłącznie osoby stykające się na co dzień z tą metodą przekładu, dla innych bowiem film staje się niezrozumiały.

W Polsce napisy to forma tłumaczenia pojawiająca się głównie w filmach kinowych oraz na płytach DVD równolegle z lektorem lub dubbingiem. W telewizji napisy są raczej niespotykane poza zupełnie wyjątkowymi sytuacjami⁶¹. Jak każda forma tłumaczenia i ta posiada zarówno wady, jak i zalety. Kwestią, która odgrywa największą rolę podczas przygotowywania napisów do filmu

61 Np. filmy Stanleya Kubricka ze względu na rozbudowaną i niosącą swoje własne znaczenia warstwę dźwiękową są w polskiej telewizji nadawane z napisami.

33

jest prędkość czytania przeciętnego widza (od 150 do 180 słów na minutę), która jest znacznie mniejsza niż prędkość percepcji dźwięku. Zauważyć trzeba, iż ta szybkość zmniejsza się dodatkowo w przypadku osoby czytającej napisy w języku obcym. Na szybkość odczytywania napisów wpływa jeszcze dodatkowo ilość informacji wizualnych, które widz musi przyswoić równolegle z napisami. Dodatkowym problemem jest konieczność stosowania redukcji, czyli „techniki tłumaczeniowej polegającej na zastąpieniu jednostki tekstu wyjściowego relatywnie krótszą jednostką tekstu przekładu” (Gaszyńska 1997, 184), co znów staje się poważnym problemem w przypadku osób niewładających biegle danym językiem. Jeśli w tłumaczeniu znika około 30-40%

mówionego oryginału, to jest to na tyle duży procent tekstu, że może utrudnić zrozumienie całości.

Jest sprawą oczywistą, iż w większości zostają wycofane wykrzyknienia, powtórzenia, parafrazy czy wyrażenia o dużym stopniu rytualizacji. Ograniczenia techniczne napisów (konieczność ich okrojenia do maksymalnie 2 linii tekstu i dopuszczalna ilość znaków w danej linii – maksymalnie 40) powodują że wielokrotnie ingeruje się również w formę wypowiedzi, stosując znaczne skróty myślowe. Dodatkowo mamy tu do czynienia z przejściem od języka mówionego do języka pisanego, co powoduje zmianę pewnych form wypowiedzi.

Spośród wszystkich form tłumaczenia filmów napisy w najmniejszym stopniu ingerują w artystyczną wartość dzieła.

Może najbardziej przekonywający dowód przynosi tu codzienna praktyka komunikacyjna.

Zauważmy tylko, że jeśli widz wcześniej odczyta napisowe tłumaczenie danej kwestii obcojęzycznej (powiedzmy gagu słownego), z reguły i tak czeka z własną reakcją, aż postać na ekranie nie wypowie jej do końca, i dopiero w tym momencie reaguje śmiechem. Analiza tego mechanizmu w całej rozciągłości potwierdza tezę, w myśl której wersja napisowa pośredniczy jedynie w rozumieniu znaczeń tekstu oryginalnego, nie zastępując go jednak generalnie w świadomości odbiorcy (Hendrykowski 1984, 245).

Ten sposób tłumaczenia, daje możliwość zabawy z filmem podczas lekcji języka.

Najpopularniejszym i najprostszym ćwiczeniem będzie oczywiście wyłączenie napisów w filmie obcojęzycznym i prośba, aby studenci stworzyli swoje własne, polskie napisy do oglądanego filmu.

Oczywiście zadanie będzie łatwe w grupie jednolitej językowo, w grupie wielonarodowościowej znacznie trudniejsze, choć dzisiaj coraz częściej zdarzają się już grupy, dla których wspólnym językiem może być np. angielski lub rosyjski. Praktyka lekcyjna udowadnia, iż zaproponowane ćwiczenie rozbudza kreatywność studentów i w grupie z całą pewnością nie wystąpią dwa

34

identyczne tłumaczenia. Drugim etapem ćwiczenia może być wspólne wybieranie najbardziej pasującej do filmu opcji, zmusi to studentów do uargumentowania zasadności stworzonej przez siebie wersji. W zależności od poziomu językowego grupy można wprowadzać oczywiście dodatkowe utrudnienia techniczne (ograniczona ilość znaków, linijek itp.), które opisane zostały powyżej. Później obejrzeć należy wersję z napisami oryginalnymi, aby skonfrontować pracę tłumacza-profesjonalisty z wersją zajęciową. W dobie różnorodnych programów kilkanaście minut zajmie nauczycielowi nałożenie w domu napisów stworzonych przez studentów na film, aby na następnych zajęciach mogli oni obejrzeć swoje dzieło i sprawdzić, czy rzeczywiście wszystko się zgadza. Innym rodzajem ćwiczenia, znów raczej dla grupy jednorodnej językowo, może być zaprezentowanie studentom napisów w „wersji papierowej” i odtworzenie fragmentu filmu bez nich tak, aby musieli oni na podstawie swojej kompetencji językowej uzupełnić napisy, a potem skonfrontować swoje poczynania z wersją faktyczną.

Ciekawe efekty daje na przykład praca nad filmem Między słowami z grupą japońskojęzyczną. W filmie pojawia się scena nagrywania reklamy telewizyjnej⁶². Występuje w niej trzech bohaterów: aktor, reżyser i tłumaczka. Komizm fragmentu polega na widocznej (a raczej słyszalnej) różnicy w długości wypowiadanych przez reżysera i tłumaczkę kwestii. Wynika z tego ewidentna nieadekwatność tego, co mówi po japońsku reżyser do wersji przekazywanej przez zatrudnioną na planie tłumaczkę. Ćwiczenie, które można zaproponować studentom polega na dokonaniu dosłownego tłumaczenia tego, co mówi reżyser. Trudność zadania polega na tym, że studenci będą musieli poradzić sobie z różnicami związanymi z wypowiadaniem formuł grzecznościowych w języka wyjściowym oraz w języku docelowym.

Centralne miejsce w wielowarstwowym systemie japońskiej grzeczności zajmuje gramatyczna i leksykalna kategoria honoryfikatywności, którą tutaj określimy jako szczególny rodzaj znaczenia wyrażeń, a więc informację o towarzysko-społecznej relacji między nadawcą a adresatem wypowiedzi, nadawcą, a słuchaczem wypowiedzi (niebędącym adresatem) oraz nadawcą i bohaterem wypowiedzi. Relacja ta zachodzi między uczestnikami komunikacji językowej z przypisanymi im wymienionymi wyżej rolami komunikacyjnymi oraz nakładającym się na te role dodatkowym wyróżnikiem społecznym w postaci tak zwanej rangi towarzysko-społecznej, która jest wyższa lub niższa (Huszcza 2007, 128).

62 Transkrypt sceny znajduje się w aneksie.

35

Co gorsza, w ciągu całej sceny reżyser niekonsekwentnie posługuje się formami grzecznościowymi – na początku zwraca się do bohatera Panie, jednak często w trakcie mówienia przechodzi nagle na formę „ty” (np. „Rozumiesz?”). Jest to dodatkowe utrudnienie wynikające prawdopodobnie z tego, iż scenarzyści nie przykładali zbyt dużej wagi do japońskiej wersji językowej⁶³. Jednak studentom japońskim takie nieoczekiwane przechodzenie od formy oficjalnej do nieoficjalnej może sprawić trudność. Ponadto w tym krótkim fragmencie mamy także do czynienia z problematyką tłumaczenia faktów kulturowych, którą opiszę w dalszej części rozdziału. W przypadku filmu Sofii Coppoli problematyczne staje się tłumaczenie zdania „Here’s looking at you, kid”⁶⁴. Na język japoński ten cytat pochodzący z filmu Casablanca przetłumaczony został: „Na Twoje oczy!” (jak przed piciem alkoholu „Na zdrowie!”; uwaga doktoranta z Japonii – Kazuhiro Sadakane). Oczywiście, oryginalne znaczenie angielskie zanikło, ale fraza „Na twoje oczy!” zyskała wielką popularność wśród Japończyków. Przetłumaczenie wspomnianej frazy jest zatem kłopotliwe z wielu względów.

Przede wszystkim sformułowanie „Na twoje oczy!” jest po polsku zupełnie niezrozumiałe (wręcz niepoprawne gramatycznie), trzeba znaleźć dla niego odpowiednik, a dla studentów na pewno ciekawym doświadczeniem będzie przedstawienie swoich pomysłów na tak głęboko zakorzenioną kulturowo frazę⁶⁵.

Problemy, które stwarza dubbing filmowy są z jednej strony podobne do tych opisanych powyżej. Z drugiej jednak strony mamy tu do czynienia z jeszcze innymi zagadnieniami. „[W]

obecnej dobie założenia dubbingu są bardzo proste. Jest to pewne działanie kinematograficzne, polegające na »doklejeniu« nagranego wcześniej głosu do mówiących, widocznych na ekranie aktorów” (Tomaszkiewicz 2006, 107). Proces dubbingowania filmu jest o wiele bardziej skomplikowany (i jednocześnie wymaga większych nakładów finansowych) od stworzenia napisów. Dialogi w filmie dubbingowanym podlegają bowiem jeszcze bardziej skomplikowanym ograniczeniom technicznym. Wystarczy wymienić jedynie kilka z nich: dobór aktorów pod kątem barwy głosu⁶⁶, konieczność zmieszczenia tekstu pomiędzy otwarciem i zamknięciem ust aktora grającego rolę w oryginale, zdarza się, że istotne są nawet wypowiadane przez aktora słowa –

63 W filmie japońskie kwestie wypowiadane przez reżysera nie są przełożone na język docelowy (angielski, polski).

Tłumaczone są tylko wypowiedzi tłumaczki. Ma to oczywiście na celu wzmocnienie komizmu całej sceny.

Tłumaczenie sceny i wysnucie przedstawionych wniosków możliwe było dzięki studentowi języka polskiego z Japonii Kazuhiro Sadakane.

64 W języku polskim można napotkać tłumaczenia: Uśmiecham się do Ciebie, mała; On patrzy na Ciebie, dzieciaku;

Twoje zdrowie mała.

65 W języku polskim także istnieje forma toastu, brzmiąca „Widzę cię”. Osoba, do której jest on skierowany, odpowiada

„A ja też nie (jestem) ślepy”.

66 Z tym zagadnieniem nieumiejętnie zmierzyli się np. reżyserzy dubbingu do filmu Dzieci Ireny Sendlerowej oraz reżyserzy dubbingu do serialu Szpiedzy w Warszawie.

36

kształt ust różni się przecież przy wypowiadaniu różnych głosek, pod uwagę należy wziąć także intonację czy gesty wykonywane przez bohaterów.

Na szczęście występują w filmach rzadkie chwile, będące jednak zbawieniem dla tłumacza, w których usta aktora, który mówi są niewidoczne z takiego lub innego powodu. Szybko wykorzystuje się je, każąc mu mówić rzeczy ważne, niezbędne dla zrozumienia filmu, ale których wcześniej nie udało się wprowadzić do dialogu, ze względu na konieczność synchronizacji (Tomaszkiewicz 2006, 109).

Przy dobrze wykonanym dubbingu widz nie zastanawia się zupełnie nad tym, jak dialogi brzmiały w oryginale. Najdoskonalszym, choć może nie klasycznym, bo animowanym tego przykładem będzie polska wersja językowa filmu Shrek.

I to właśnie na podstawie tej popularnej animacji zaproponować można ciekawe ćwiczenie analizy przekładu. Należy wybrać scenę z filmu (najlepiej skoncentrować swoją uwagę na takiej scenie, w której odnaleźć można wiele nawiązań kulturowych, nazwy, imiona itp.) i poprosić studentów, aby na kolejne zajęcia przynieśli wersję tej sceny w swoim języku. Jak się okazuje nietrudno znaleźć w internecie część tłumaczeń, a jeśli student nie będzie w stanie odszukać wersji oryginalnej, może po prostu spisać ją z filmu. Takie ćwiczenie pozwala na skonfrontowanie skrajnie rożnych strategii tłumaczeniowych stosowanych w różnych językach. Podobną zabawę zaproponować można uczniom czy studentom na podstawie tłumaczeń książki Harry Potter.

Zdecydowanie większą trudność (w porównaniu do ograniczeń technicznych) będzie jednak stanowił dla tłumacza przekład na język docelowy elementów kulturowych. I to też staje się czasami największą bolączka nauczyciela, chcącego pokazać na lekcji film lub jego fragment.

Mowa tu oczywiście o kulturowej (nie językowej) motywacji prezentacji filmu, kiedy odtwarzamy go z inną niż oryginalna wersją językową. Doskonale opisuje ten problem Wacław Osadnik, analizując angielskie tłumaczenie książki Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną oraz angielskie napisy do filmu nakręconego na podstawie tej powieści:

Innym problemem kulturowego uwarunkowania przekładu Wojny… są odniesienia w powieści do znanych powiedzeń z literatury oraz do piosenek młodzieżowych i ich wykonawców. Można tu przywołać tezę Romana Jakobsona, który badając wpływ kultury na język, opisał zasady konstytuowania się leksykonu danego języka pod względem matryc kulturowych zachowanych w

37

danym języku. Jakobson uważa, że każdy język funkcjonuje w granicach danej kultury i dlatego leksykon określa świadomość kulturową jego użytkowników. Stąd też w języku znajdują swe odbicie różnice kulturowe, które są manifestowane poprzez kategorie rodzaju, liczby, aspektu itp.

Ale oprócz różnic gramatycznych, mamy także sytuacje klisz nakładanych na wypowiedzi językowe.

Są to sytuacje, w których użytkownicy języka posługują się powszechnie znanymi wyrażeniami charakterystycznymi dla danej kultury i w ramach tej kultury tylko zrozumiałymi. Jako przykład można by wskazać w języku polskim powiedzenie wyjść jak Zabłocki na mydle, które poza polską tradycją kulturową nic nie znaczy i dlatego jest nieprzekładalne na inne języki. To właśnie takie sytuacje decydują o tym, że tłumacz musi być uczulony na punkcie kontekstu kulturowego danego komunikatu językowego, który to komunikat jest powiązany z pewnymi wartościami kulturowymi, a także z zachowaniami i emocjami użytkowników języka (Osadnik 2010, 120).

W ujęciu teoretycznym można spotkać się z trzema strategiami tłumaczeniowymi wobec zjawisk kulturowych⁶⁷:

1. Maksymalna ingerencja w tekst za pomocą kulturowych substytutów, całkowita naturalizacja przekładu, czyli „tłumaczenie skierowane na odbiorcę”. Ta strategia wydaje się najsłuszniejsza, bowiem umożliwia widzowi bezproblemowy odbiór filmu, który został możliwie dokładnie przystosowany do jego ojczystej kultury. Przywołać tu można choćby przetłumaczenie pieszczotliwego w języku angielskim pojęcia „chipmunk” na polskie „króliczku” w filmie Ted.

Jako przykład może też posłużyć Teleekspres przetłumaczony na angielski jako evening news⁶⁸ w polskim filmie Jesteś bogiem z 2012 roku. Ta naturalizacja nie powinna przybierać jednak postaci skrajnej. Unikać należy takich („karygodnych”) sytuacji, jak w gruzińskiej wersji językowej świątecznego przeboju Kevin sam w domu (Home Alone). Następuje tu tak daleko posunięta ingerencja w tekst oryginalny, że widzowi stykającemu się na co dzień z dubbingiem, wydaje się ona zupełnie nieprawdopodobna. W filmie bohaterowie noszą gruzińskie imiona, nie lecą do Paryża tylko do Batumi, nie zamawiają telefonicznie pizzy ale chaczapuri (co z tego, że w filmie przyjedzie pizza!). Takie zabawy z dialogami filmowymi, które wydają się niedopuszczalne, są na tyle silnie zakorzenione w kulturze rodzimych użytkowników tego języka, że nie widzą oni w tym nic dziwnego ani niepokojącego. Co ciekawsze, sytuacja jest na tyle rozpowszechniona w Gruzji, że bilety do kin na filmy tłumaczone w ten sposób są droższe od normalnych i niektóre osoby są skłonne zapłacić więcej, aby zażyć dobrej zabawy. „Lubię oglądać takie filmy, żeby dobrze się

67 Typy strategii tłumaczeniowych por. Tomaszkiewicz 2006, 153.

68 Choć każdy Polak wie, że Teleekspres nie jest nadawany wieczorem, więc evening news nie jest nazwą do końca adekwatną, oddaje jednak ona w pełni ideę programu informacyjnego.

38

bawić. Kiedyś było to bardziej widoczne, teraz zmieniają raczej imiona i takie miękkie rzeczy, które nie zmieniają fabuły filmu tak bardzo”, „Gdyby tłumaczyli dosłownie, to chyba dla nas nie byłoby to śmieszne, bo mamy taki język, że żarty z innych różnych kultur i języków czasami nie są dla nas śmieszne” – mówią odbiorcy docelowi tych filmów, czyli Gruzini⁶⁹. Taki rodzaj tłumaczenia może okazać się kłopotliwy w przypadku, kiedy chcielibyśmy ze studentami przedyskutować jakiś fakt kulturowy, a okaże się, iż z tłumaczenia wybrany przez nas element został usunięty lub zupełnie zmieniony.

2. Zachowywanie elementów kulturowych pochodzących z języka wyjściowego, czyli

„tłumaczenie nacechowane obcością”. W etiudzie Brzydkie słowa w reżyserii Marcina Maziarzewskiego, filmie wykorzystywanym przeze mnie wielokrotnie na zajęciach z cudzoziemcami, pojawia się w pewnym momencie kwestia: „A teraz, drogie dzieci, pocałujcie misia w nos...” Ta wypowiedź nawiązuje wyraźnie do silnie zmitologizowanej sytuacji, która zdarzyła się w polskiej telewizji, kiedy prowadzący program dla dzieci Miś z okienka wypowiedział (ponoć) na wizji słowa: „A teraz drogie dzieci pocałujcie misia w dupę”⁷⁰. W napisach kwestia przetłumaczona została dosłownie na „And now, kids, kiss Teddy`s... nose”. I dobrze, szukanie jakiegokolwiek ekwiwalentu w języku tłumaczenia, w tym przypadku angielskim, nie wydaje się konieczne. Chyba że tłumacz zastosowałby pierwszą – omówioną wyżej strategię i odnalazł w kulturze anglosaskiej podobną rzeczywistą sytuację. Scena kojarząca się polskim widzom jednoznacznie jest tak silnie nacechowana kulturowo, że objaśnianie jej widzom niepolskojęzycznym nie ma właściwie większego sensu. Tłumaczenie niepotrzebnie nacechowane obcością zdarza się często w przypadku pojawiania się w filmach nazw miejsc. Na przykład we wspomnianym już filmie Leszka Dawida Jesteś bogiem pojawia się nazwa Hali Widowiskowo-Sportowej „Spodek” przetłumaczona na angielski jako Spodek Hall – bez podania nazwy miasta czy jakiegokolwiek bliższego wyjaśnienia, co to za miejsce, którego nazwa nie mówi przecież nic obcojęzycznym odbiorcom filmu. Ta strategia tłumaczeniowa może wpędzić nauczyciela w konieczność nadmiernego wyjaśniania pewnych kwestii, których wyjaśniać wcale nie zamierzał⁷¹, wybierając na zajęcia dany fragment.

3. Neutralizowanie w miarę możliwości elementów kulturowych. Za takie właśnie moglibyśmy uznać zabiegi stosowane przez tłumacza wspomnianej już wyżej Wojny polsko-ruskiej.

69 Opinie pochodzą z ankiet przeprowadzonych wśród studentów zaliczających przedmiot „Polska i Polacy w filmie”.

70 Istnieje kilka wersji tej wypowiedzi i tak naprawdę faktyczna nie ma żadnego znaczenia.

71 Albo co gorsza nie był do tego przygotowany.

39

Podobnie z nawiązaniem do poezji Adama Mickiewicza – A teraz poloneza czas zacząć z Magdą – And now it’s time to strike up the polonaise with Magda. Paloff przekłada frazę skopiowaną z Pana Tadeusza dosłownie, podczas gdy w istniejącym w przekładzie na język angielski utworze Mickiewicza fragment ten zaczyna się od słów For the polonaise now… i mógłby być wykorzystany w tłumaczeniu Wojny… jako cytat (Osadnik 2010, 121).

Taki zabieg całkowicie naturalizuje element kulturowy i tym samym nacechowana silnie kulturowo fraza staje się tylko nic nieznaczącym zdaniem, uniemożliwiającym nawet czytelnikom obeznanym z twórczością Mickiewicza odnalezienie tego nawiązania.

Tak naprawdę żadna z opisanych strategii nie wydaje się idealna i prawdopodobnie najlepszym rozwiązaniem jest ich wypośrodkowanie. Modelowym przykładem tłumaczenia stał się w Polsce dubbing do filmu Shrek. Polską wersję językową filmu przygotował Bartosz Wierzbięta, tłumacząc nie tylko dialogi, ale także doskonale przekładając nawiązania kulturowe i przystosowując je do polskich realiów. Jednym z najbardziej wyrazistych jest wyśpiewywana przez Osła na początku filmu piosenka. W polskiej wersji Wierzbięta włożył w paszczę osła słowa „Latać każdy może”, które są nawiązaniem wprost do przeboju śpiewanego przez Jerzego Stuhra na festiwalu w Opolu w 1977 roku – Śpiewać każdy może. Dodatkowy poziom gry metakulturowej nadaje temu fragmentowi fakt, iż to właśnie Jerzy Stuhr dubbinguje w polskiej wersji postać Osła⁷².

Tłumaczenie cytatów, fragmentów piosenek czy wierszy, nawiązań do znanych bajek czy

Tłumaczenie cytatów, fragmentów piosenek czy wierszy, nawiązań do znanych bajek czy