2.3.1. Męski magazyn polityczny
O ile Grzegorzewski w Operetce formułuje zaskakująco celną diagnozę na temat męskości w obliczu przemian 1989 roku, o tyle Klata wydaje się w Szewcach u bram rozpatrywać tę kwestię w kontekście współczesnego spektaklowi życia politycznego, będącego w dużej mierze wynikiem przemian sprzed niespełna dwudziestu lat.
Przywołując natomiast wątek rewolucji, nie odnosi się tylko do minionych przemian systemowych, lecz tworzy również projekt przyszłego przewrotu społecznego albo konstruuje metaforę dla zmian zachodzących w relacji płci.
Współczesne odczytanie Szewców przebiega w spektaklu dwutorowo: w kontekście Rewolucji u bram - czyli komentarzy Slavoja Žižka do listów Lenina oraz aktualnych (w stosunku do premiery spektaklu, która odbyła się 11 listopada 2007 roku)
wydarzeń politycznych w Polsce związanych z rządami PiS-u. Z jednej strony przesiąknięta myślą Lacana analiza współczesnej kultury, z drugiej szereg żenujących afer politycznych. Nawiązania do PiS-u w spektaklu, który swoją premierę miał zaledwie kilka tygodni po zakończeniu dwuletnich rządów tej partii, czynią z Szewców u bram jawną wypowiedź polityczną. Zwłaszcza że Klata w licznych artykułach i wywiadach krytykował niegdyś popieraną przez siebie partię.
Dramat Witkacego oraz przywołane przez Klatę stereotypy płci posłużyły mu więc w dużej mierze do wydobycia absurdalności polskiego życia publicznego, medialnego i politycznego. Mówiąc o aluzyjności Szewców u bram, deklarował: „To nie prokurator Scurvy […] jest przebrany za Zbigniewa Ziobrę.
Str. 92
To Ziobro przez ostatnie dwa lata skutecznie przebierał się za Scurvy’ego” [przypis 234]. Twierdził przy tym, że rządy PiS-u były witkacowskie. Poza tym w tekstach Klaty dotyczących polskiej rzeczywistości politycznej podczas rządów PIS-u
powtarza się określenie „histeryczny”. Przymiotnik ten, kojarzący się z zaburzeniem przypisywanym głównie kobietom, wskazywać może na feminizację dyskursu politycznego. Kompromitacja postaci męskich i ich męskości wydaje się więc wynikać bezpośrednio z obserwacji życia politycznego.
Badanie kondycji męskości w obrębie środowisk politycznych pozwala rozpatrzyć tę kategorię w tradycyjnie przypisanej jej sytuacji rywalizacji o władzę. W spektaklu sytuacja ta jest wyostrzona, ponieważ zmiany w tekście Witkacego zostały przeprowadzone tak, że krąg obecnych na scenie postaci scenicznych przez większą jego część ogranicza się do mężczyzn - postać Iriny pojawia się bowiem jedynie na ekranie w głębi sceny.
Szewcy u bram koncentrują się na procesie dochodzenia do władzy, a następnie jej sprawowania przez Scurvy’ego (Piotr Głowacki). Postać ta, mimo skuteczności swoich działań, posiada wiele cech niewpisujących się w katalog tradycyjnych męskich atrybutów. Można wręcz odnieść wrażenie, że to problem z własną męskością jest przyczyną podejmowanych przez niego starań o władzę. Zdobycie dominacji ma bowiem rekompensować niedobory Scurvy’ego w tej materii. Można
nawet poważyć się na porównanie jego drogi ku władzy do inicjacji w męskość - zgodnie z sądem, że stać się mężczyzną, to „zadanie do wykonania” [przypis 235].
Zadaniem tym jest dla Scurvy’ego najpierw zdominowanie grupy szewców, następnie zaś Iriny.
Jak już wspomniałam - akcja dzieje się w gronie męskim. Grupa szewców jest stereotypową męską społecznością opartą na zasadzie dominacji najsilniejszego.
Klata tak skomponował to środowisko, by pojawiły się w nim trzy pokolenia. Mamy więc dwóch Czeladników: młodego (Jan Drawnel) i starego (Lech Łotocki) - oraz Sajetana (Janusz Chabior) - dojrzałego mężczyznę w sile wieku. Identycznie ubrani Czeladnicy nie mają w sobie nic z podbijających świat samców alfa. Pracując jako magazynierzy, wciąż wykonują te same, bezsensowne czynności (przenoszą z miejsca na miejsce drewniane platformy), śpiewając razem: „Zasłuchajmy się w dobrobyt wewnętrzny, w ten komfort bytowania swobodnego w swej własnej psychice jak w futerale – yeah!” [przypis 236], co świadczy o ich pasywności i wycofaniu ze świata. W tej sytuacji to Sajetan sprawuje rolę przywódcy - uprawnia go do tego zarówno wiek, jak i charakter.
Str. 93
Wysoki, ubrany w czarną skórzaną kurtkę wygląda na typowego macho. Jest indywidualistą, posiada silnie określone przekonania polityczne, o które stara się walczyć. Promuje zachowania zdecydowane, bezkompromisowe, honorowe i postawę aktywną wobec świata - sprzeciwia się więc słowom śpiewanej przez Czeladników piosenki i próbuje ich zmobilizować do działania. W odróżnieniu od Czeladników, do końca nie daje się zmanipulować Scurvy’emu i wykorzystać w jego nieuczciwej grze o władzę. Jego postawa podszyta jest jednak pewną niemocą i zniechęceniem.
Przybywający z zewnątrz Scurvy odróżnia się od pozostałych mężczyzn zarówno wyglądem, jak i zachowaniem. Wydaje się bowiem skrzyżowaniem dziecka i kobiety.
Scurvy jest najniższą z postaci. Ma wysoki, momentami wręcz piskliwy głos, lekki, zalotny chód oraz delikatne, niepewne ruchy. Jest strachliwy, kapryśny i niestabilny emocjonalnie, balansuje między wściekłością a euforią. Za przykład niech posłuży scena, w której po objęciu władzy Scurvy agresywnie wrzeszczy, a aresztując Szewców, podkreśla, że jest to wyraz jego kaprysu. Później zaś, w przypływie entuzjazmu, podśpiewuje pod nosem piosenkę Twoje serce do życia wystarczy.
Oprócz tego padają również sugestie, że jest impotentem. Przy skojarzeniu jego postaci z dzieckiem - wydaje się to aluzją do tego, że nie przeszedł on jeszcze inicjacji seksualnej. W obliczu feminizacji cecha ta wskazuje na brak fallusa czy też kastrację, w wyniku której przemienił się w kobietę. Scurvy jest też najsłabszy fizycznie spośród mężczyzn. Kuli się w czasie „rewolucji” Szewców. By natychmiast zdusić ich bunt, wzywa Dziarskich Chłopców. Jego słabość jest też świetnie
widoczna w dość niejednoznacznej scenie, w której młodszy Czeladnik przewraca Scurvy’ego na platformę wózka widłowego. Scurvy, jako „wybrakowany mężczyzna”, przegrywa pojedynek, a właściwie w ogóle go nie podejmuje, od razu cofając się przed napierającym przeciwnikiem. Scena ta budzi skojarzenie z sytuacją erotycznej dominacji. Czeladnik zbliża się natarczywie do Scurvy’ego, a kiedy są bardzo blisko platformy, przewraca go pchnięciem bioder. Warto dodać, że zbliżając się do
Scurvy’ego mówi: „dobra byłaby każda prawda, byle nie życie osobiste. Mnie się chce ładnych kobiet i dużo piwa” [przypis 237]. A gdy Scurvy upada na platformę, Czeladnik zaczyna ją podnosić, wykonując wajchą ruchy kojarzące się z
masturbacją, przypominające gesty, za pomocą których wcześniej wyrażał swoje pożądanie w stosunku do pojawiającej się na zamieszczonych w głębi sceny ekranach - Iriny (Ewa Kasprzyk). Scurvy zostaje więc potraktowany jak budząca pożądanie kobieta lub strona pasywna w męskim stosunku homoseksualnym, a scena jest metaforą gwałtu. Takie potraktowanie Scurvy’ego zwraca uwagę na homoseksualne napięcia powstające między mężczyznami w tej grupie, ale też bezpośrednio wynika z „kobiecości” Scurvy’ego.
Str. 94
Niebagatelną rolę odgrywa tu również stylizacja, jakiej Scurvy poddaje swoje ciało.
Nosi on piękny, elegancki i drogi garnitur. Deklaruje: „ubrany w garnitur od Skwary i uperfumowany Californian Poppy” [przypis 238]. W innej scenie siada przed
ogromnym lustrem i oddaje się zabiegom kosmetycznym oraz stylizatorskim wykonywanym przez dwie kobiety. Ogromna dbałość o swój wizerunek, zainteresowanie modą i perfumami to cechy uznane za typowo kobiece. Taki stosunek do ciała zmienia je bowiem w przedmiot oglądu, obraz, obiekt seksualny [przypis 239].
Jeśli więc tożsamość męska definiuje się przez potrójną negację, w której mężczyzna to nie-dziecko, nie-kobieta i nie-homoseksualista [przypis 240], to
męskość Scurvy’ego jest kwestią dalece wątpliwą. Jego dziecinność i kobiecość dają się pogodzić twierdzeniem o pierwotnej kobiecości chłopców, z czasem dopiero marginalizowanej i zastępowanej cechami męskimi [przypis 241]. Można więc spojrzeć na tę postać jak na dziecko, które przybywa do męskiego świata, by przejść proces inicjacji. O ile jednak Scurvy od początku posiada cechy dziecięce i kobiece, o tyle scena metaforycznego, homoseksualnego gwałtu na nim jest już inicjatywą Czeladnika. Gwałt ten jest aktem agresji, próbą poniżenia Scurvy’ego,
spowodowanym jego ostentacyjną „niemęskością”. Podobna wrogość jest normalną reakcją mężczyzn wobec przedstawiciela ich płci niespełniającego stawianych mu wymagań z nią związanych i wynika ze strachu przed obnażeniem podobnych cech u pozostałych jej przedstawicieli. Kobiecość Scuvy’ego wydaje się bowiem obnażać kobiece cechy pasywnych, pozbawionych cech indywidualnych, będących bardziej przedmiotami w politycznej grze niż aktywnymi podmiotami - Czeladników [przypis 242].
Pierwszym krokiem w drodze do męskości jest zdobycie władzy politycznej. Scurvy, który odrzuca wzorzec szlachetnej męskości reprezentowany przez Sajetana, doprowadza proces dochodzenia do władzy do absurdu oraz wypacza wszelkie kategorie i zasady męskiej dominacji. Niezdolny do zwycięstwa w rywalizacji opartej tradycyjnie na sile fizycznej oraz sile charakteru, opiera swoje strategie polityczne na manipulacji.
Str. 95
Zdobywa władzę z ramienia jakiejś niewidocznej, być może w ogóle nieistniejącej, nadrzędnej instancji, z którą kontaktuje się telefonicznie. Pomaga mu w tym brygada Dziarskich Chłopców. Sam proces tworzenia przez Scurvy’ego jego wizerunku władcy jest na początku ośmieszany i demaskowany, później zaś ukazany jako konserwatywny totalitaryzm. Scurvy, odwołując się do zmitologizowanych haseł:
Bóg, Honor, Ojczyzna i przywołując szereg skojarzeń z prawem biblijnym, wpisuje się w grono piewców tradycyjnej wizji narodu oraz stawia w pozycji obrońcy
tradycyjnego prawa i sprawiedliwości. Scurvy odwołuje się do systemów wartości hołdujących patriarchatowi, legitymizując nimi męską dominację nad kobietą, a tym samym swoje prawo do posiadania, w sensie dosłownym, Iriny. By nie dopuścić do dyskusji czy buntu i zabezpieczyć swoją władzę, rozbraja potencjalnych oponentów, uruchamiając machinę tortur. Najpierw w Sali Programowego Bezrobocia,
zmuszając Czeladników do bierności i puszczając im wciąż ten sam film propagandowy, unieszkodliwia ich, włącza w swój system. Następnie w Celi
Śmiechu przechwytuje buntowniczy gest Sajetana i wystawia go na pośmiewisko. By zaś utrzymać stworzony przez siebie „ład”, ogłasza „koniec historii” - wyrokując, że dzieje świata doszły do punktu idealnego.
Taka strategia Scurvy’ego zamyka możliwość konkurencji, rywalizacji, buntu, ale też rozwoju. Sajetan - będący, jak już wspomniałam, „pozytywnym wzorem”
standardowej męskości - najdłużej stawia mu opór oraz stara się sprowokować uczciwą rywalizację opartą na walce dwóch przeciwników. Podczas dyskusji ze Scurvym rozbiera się i siada w pozycji małpy - odwołując ją do sytuacji walki między dwoma samcami o dominację w stadzie. Narzędziem walki, jak na spór polityczny przystało, czyni jednak język i przekazywane w nim idee. Doprowadza więc w tej scenie do połączenia dwóch obrazów męskiej rywalizacji: pierwotną walkę o dominację w stadzie kojarzy z uczciwą rywalizacją polityczną. Jego klęska wynika jednak stąd, że reprezentowany przez niego tradycyjny typ mężczyzny okazał się nieskuteczny i nieadekwatny w zmienionej rzeczywistości. Sajetan jest przecież bezradny wobec emancypacji kobiet, które, jak Irina, całkowicie wydobyły się spod władzy męskiej.
2.3.2. „Są kobiety pistolety…”
Jeśli dominacja w kulturze patriarchalnej przejawia się głównie w kontroli nad kobietami i wymianą ich między sobą na zasadzie towaru, to ani Czeladnicy, ani Sajetan, ani Scurvy jej nie posiadają. Gest przeniesienia Iriny ze sceny na ekran telewizora bardzo się do tego przyczynia. Irina pojawia się na ekranie w głębi sceny wciąż w różnych rolach i charakteryzacji: raz jako „call girl” w tysiącu odsłonach, raz jako prezenterka programu politycznego.
Str. 96
Jako blondynka, jako brunetka, w różowej bieliźnie, w przebraniu króliczka, w egzotycznym kostiumie, w piórach i w koronkach. Oko kamery identyfikowane jest często z męskim spojrzeniem na kobiece ciało, traktującym je przedmiotowo,
konsumującym je. Irina istniejąca wyłącznie na ekranie stanowi idealnie abstrakcyjny przedmiot - wprost stworzony do zawładnięcia i ewentualnej wymiany. Umieszczenie jej na płaszczyźnie złożonej z wielu telewizorów tworzących wspólny wielki ekran
wydaje się kwintesencją męskiego postrzegania kobiet. Fragmentaryzacja obrazu współgra z fragmentaryzacją kobiecego ciała poddanego męskiemu oglądowi. Rola prostytutki staje się natomiast realizacją męskiego fantazmatu na temat kobiety, stworzonej po to, by zaspokajać pragnienie. Postać Iriny koncentruje większość uprzedmiotawiających męskich strategii postępowania z kobietą. Tu jednak pojawia się istotny problem: brak męskiego podmiotu kierującego kamerą i stylizującego Irinę oraz brak bezpośredniego konsumenta jej ciała. Mężczyźni na scenie konfrontowani są jedynie z jej wielorakimi, kuszącymi wizerunkami, ale do niej samej nie mają dostępu. Można więc przypuszczać, że Irina sama kieruje swoimi transformacjami, a wcielając się w najbardziej stereotypowe role kobiece gra męskimi fantazmatami na temat kobiecości. Pobudza, ale nie dopuszcza do spełnienia. Jest niedostępna - obecna jedynie na ekranie. W tej sytuacji deklaracja: „Teraz bierz mnie, który chce - teraz bierz!” [przypis 243] wydaje się jedynie nieznajdującą pokrycia w
rzeczywistości prowokacją, mającą podkreślić jej niedostępność. Wydaje się więc, że Irina nie jest pasywną ofiarą męskiego podmiotu, ale rozpoznaje i przechwytuje fantazje oraz strategie ich realizowania. W ten sposób przekierowuje opresję, której kobieta może się spodziewać ze strony mężczyzn, przeciw nim samym. Irina nie jest bowiem pasywnym obiektem czekającym na mężczyznę, który ją zdobędzie, wprost przeciwnie wzbudza męskie pożądanie, by je zdemaskować, ośmieszyć, ale go nie zaspokoić. Budzi tym samym poczucie frustracji oraz przerażenie mężczyzn.
Irina, wytwarzając język medialny, steruje zachowaniami mężczyzn i decyduje tak naprawdę o sferze publicznej (to ona sugeruje Scurvy’emu, że powinien skorzystać ze wsparcia Dziarskich Chłopców przy przejęciu władzy; oni zaś najpierw pojawiają się z nią na ekranie, później dopiero wspierają Scurvy’ego na scenie). Każde
pojawienie się Iriny na ekranie wywołuje reakcję na scenie, ruch ten jest jednak przeważnie jednostronny - Irina bowiem nieczęsto, wybiórczo i ironicznie komentuje wydarzenia sceniczne. Najbardziej symptomatyczną dla tego zagadnienia sceną jest moment ataku na Scurvy’ego. Po akcie obrzucenia dyktatora ciastem terrorysta patrzy na ekrany - orientując się, że nie pojawiło się na nich nagranie jego czynu, zdziwiony mówi: „Może mnie tu nie ma wcale?” [przypis 244].
Str. 97
Jego czyn zostaje niejako anulowany i nie wpływa w żaden sposób na przebieg akcji. W takiej sytuacji rodzi się pytanie, która z rzeczywistości: ekranowa, należąca
do Iriny, czy sceniczna, należąca do mężczyzn, jest prawdziwą sferą publiczną.
Pytanie staje się jeszcze bardziej problematyczne, jeśli uświadomimy sobie, że męskie rozgrywki o władzę toczą się w przestrzeni dość ubogiej i prowizorycznej, w której za mównicę służy platforma wózka widłowego. Ten ascetyzm sprowadza wszelkie toczące się w tym miejscu rozgrywki do rangi zabawy małych chłopców, którzy z dostępnych im sprzętów tworzą prowizoryczną agorę. To media sankcjonują ich działania, niczym kobieta sankcjonująca dominację mężczyzn. Problem w tym, że media we władaniu kobiety - zdającej sobie sprawę ze swojej mocy - same stają się stroną dominującą i kreującą rzeczywistość symboliczną poza męską kontrolą.
Przejście Iriny z ekranu na scenę, które następuje po rewolucji Scurvy’ego, ma więc kolosalne znaczenie. Wydaje się wręcz, że cały spektakl został ustawiony w
perspektywie tej konfrontacji. Irina wychodzi z fantazmatycznej sfery ekranu w realną przestrzeń sceny. Rozgrywająca się między Scurvym a Iriną „gra pozorów” i
rywalizacja o władzę (toczące się właściwie od początku spektaklu) przybierają formę walki między dwiema strategiami manipulacji: erotyczną oraz ideologiczną.
Zanim nastąpi bezpośrednie starcie, dochodzi do demonstracji sił.
Irina wchodzi na scenę ubrana w czarną wydekoltowaną sukienkę eksponującą jej ciało. Zaczyna tańczyć energiczny, seksowny taniec. Zafascynowani i podnieceni Czeladnicy i Dziarscy Chłopcy reagują na każdy ruch jej ciała. Scena tańca kojarzyć się może z teledyskami i koncertami Madonny. Irina, tak jak Madonna, staje się symbolem kobiecości niebezpiecznej, bo wyzwolonej, narcystycznej i zorientowanej na dostarczanie przyjemności jedynie samej sobie, a nie mężczyznom [przypis 245].
Zachowanie Iriny eksponuje ciągłe nienasycenie. „Wszystko zmienia się u mnie w rozkosz. Taka już jestem dziwna” [przypis 246] - mówi, wijąc się, przeciągając, piszcząc lub zmysłowo mrucząc. Irina przywołuje więc obraz kobiety seksualnie żarłocznej, która jest obiektem pełnej przerażenia fascynacji Scurvy’ego. Jej
nienasycenie kwestionuje bowiem męskość każdego, kto wpadnie w jej ręce. Tego typu kobieta uwodzi, wykorzystuje, poniża, upokarza, ośmiesza - jest kolosalnym zagrożeniem dla mężczyzn. Nic więc dziwnego, że w jednej ze scen Irina budzi też skojarzenie z postacią graną przez Sharon Stone w Nagim instynkcie - piękną, seksowną, ale morderczą kobietą [przypis 247].
Str. 98
Irina zostaje więc oskarżona właśnie o to, że przyjęła pozycję wyzwolonej i
niedostępnej kobiety. Starcie między nią a Scurvym przybiera formę przesłuchania, w którym to Irina jest oskarżoną. Scurvy zaś nie wymienia stawianych jej zarzutów, przytacza jedynie prowokujące go, ale podkreślające dominację wypowiedzi Iriny („I nigdy nie będziesz mnie miał, / A mózg twój to będzie wprost jak czyjś kał”
[przypis 248]).
W obliczu tak „niebezpiecznego” przeciwnika Scurvy wytacza najcięższe działa:
język prawniczy. Podobnie jak Irina, najpierw demonstruje swoją broń, każąc publiczności wstać na czas składania przysięgi. Początkowy opór widowni
przełamuje odpowiednim paragrafem. „Uruchomienie” publiczności wyłącznie w tej scenie służy również wskazaniu na być może ostatni społecznie skuteczny bastion męskiej dominacji - dyskurs prawniczy czy w ogóle wszelki język „ekspercki”.
Znamienne więc, że walka między Iriną a Scurvym odbywa się przede wszystkim na polu języka. Prawniczy dyskurs Scurvy’ego zderzony zostaje z językiem dramatu Witkacego. Przy czym ich relacja przywodzi na myśl teorię języka Julii Kristevej, w której badaczka dokonuje podziału języka na warstwę fenotekstu - męskiego, symbolicznego, oraz genotekstu - kobiecego, semiotycznego. Jeden to dyskurs normy i czystości zawarty w umowie społecznej dążącej do symbolicznego porządku. Drugi zaś to pieśń, taniec, malarstwo, gra słów, sylabizowanie czy
wprowadzenie fantazmatów do opowiadania; charakteryzujący się przewagą rytmu, melodii nad sensem wypowiedzi [przypis 249]. Według tej koncepcji warstwa
symboliczna cały czas represjonuje i marginalizuje warstwę semiotyczną, semiotyczna zaś - wciąż zaburza pracę symbolizacji. Podział ten nie jest jednak dualistyczny, oddzielenie tych dwóch porządków języka od siebie uniemożliwia komunikację. Dlatego stwierdzenie, że Scurvy posługuje się wyłącznie symboliczną warstwą języka, a Irina semiotyczną, byłoby nieprawdą. O ile jednak Scurvy używa cały czas zuniwersalizowanych i pozbawionych idiomatyczności sformułowań prawniczych, o tyle Irina mówi w sposób melodyjny, piszczy, krzyczy, mruczy, balansuje na granicy znaczenia i jego braku. Scurvy nie potrafi jednak przejąć dyskursu Iriny, ona natomiast sprawnie lawiruje między dwoma porządkami, kradnąc co chwila prawnicze sformułowania i przepisując je na język skoncentrowany na ciele oraz jego doświadczeniu. Dzieje się tak na przykład wtedy, gdy punkt „g”
jednego z wymienianych przez Scurvy’ego przepisów zostaje przez nią
zinterpretowany jako erotyczny punkt kobiecego ciała. W ten sposób, wzbudzając
jednocześnie pożądanie i agresję, Irina stopniowo rozbija formalny dyskurs Scurvy’ego.
Str. 99
Dochodzi więc do odwrócenia porządków. O ile to Scurvy na początku ustawiał sytuację, wpisując ją w formę przesłuchania, o tyle z czasem forma ta ulega destrukcji pod wpływem działania Iriny. Scurvy wchodzi pod stół, na czworakach idzie w stronę Iriny, porzucając formę prawniczą. Potem ucieka za Iriną ze sceny, porzucając jednocześnie swoją władzę.
Istotne jest jednak również to, że chociaż Klata tak sprawnie operuje oboma dyskursami i wizerunkami, to jednocześnie prezentuje je w formie sparodiowanej i paradoksalnej. Irina wije się na stole, piszczy i mruczy tak wybornie, jakby niczym innym nie zajmowała się przez całe życie. Jednak po wypowiedzeniu słowa „Bóg” w przysiędze, skromnie się żegna. Scurvy, niski mężczyzna, w okularach i garniturze wygląda przy niej na jeszcze słabszego niż między mężczyznami. Twardo jednak obstaje przy roli obrońcy prawa i sprawiedliwości: z idealnym zaśpiewem,
charakterystycznym dla mowy sądowej, recytuje ustawę za ustawą obojętnym, nonszalanckim tonem. Jednak, by przysunąć krzesło na kółkach do stołu, odpycha się nogami od ziemi niczym mały chłopiec. Takie zestawienie postaci umożliwia grę stereotypami, która ujawnia performatywny charakter płci.
Mimo negatywnej oceny męskiej władzy zarówno w felietonach, jak i spektaklu - nie wydaje się więc, aby Klata sympatyzował z postacią robiącej karierę kobiety
wyzwolonej, której reprezentantką jest Irina. To nie jej zresztą reżyser poświęcił finał spektaklu, nie jej przypisał siłę ostatecznego przewrotu, lecz innej kobiecie -
nadchodzącej z marginesu, niemej, w całym spektaklu prawie niezauważalnej, której Irina jedynie przygotowuje miejsce, „oczyszcza teren”.
2.3.3. „Naturalnie wolno strzelać”
O ile cały spektakl jest ujęty w formę karykatury życia politycznego, o tyle jego finał zupełnie rezygnuje z tego tonu. Nie jest on parodią żadnego realnego wydarzenia, lecz raczej skondensowanym obrazem pewnej możliwości społecznej - prognozą,
O ile cały spektakl jest ujęty w formę karykatury życia politycznego, o tyle jego finał zupełnie rezygnuje z tego tonu. Nie jest on parodią żadnego realnego wydarzenia, lecz raczej skondensowanym obrazem pewnej możliwości społecznej - prognozą,