4.1.1. Na przełomie wieków
Nowe Bloomusalem [przypis 451] miało premierę między Sędziami a Weselem 5 listopada 1999 roku. Wszystkie te trzy spektakle w sposób bardziej lub mniej jawny podejmują kwestię współistnienia Żydów i Polaków, wskazując na stereotypy, naznaczenie innością i obcością, a wręcz antysemityzm oraz izolację Żydów od tak zwanej kwestii narodowej. Fakt, że ich premiery przypadają na rok 1999 i 2000, wydaje się nieprzypadkowy. Otóż, jak wynika z książki Aliny Całej - choć sama autorka tej tezy nie formułuje - lata tuż przed i po przełomie wieków obfitowały w Polsce w przejawy antysemityzmu. By nie być gołosłowną, cytuję:
„W 1999 roku odnotowano pojawienie się podobnych [„Juden transport Dachau”,
„Żydzi do gazu” - uzup. M.K.] napisów w Legnicy, Gorlicach, Mrągowie, a także w Warszawie (na Nowym Mieście, w pobliżu pomnika Bohaterów Getta i na lotnisku).
W marcu 2000 roku nieznani sprawcy wymalowali swastykę, krzyż celtycki, napis
„Jude Raus” i podpis NOP obok drzwi Marka Edelmana […]. W tym samym czasie na ogrodzeniu cmentarza żydowskiego w Oświęcimiu pojawiły się antysemickie i antyromskie napisy. […] W Krakowie w 1999 roku czterokrotnie sprofanowano cmentarz przy ul. Miodowej, w Tarnowie - trzykrotnie. W 2001 roku zniszczeń dokonano na cmentarzach żydowskich m.in. w Szczecinie, we Wrocławiu, w
Kołobrzegu, Koszalinie, Lublinie, Oświęcimiu, Augustowie, uszkodzono pomnik ofiar hitleryzmu na terenie byłego obozu zagłady w Chełmnie nad Nerem, podpalono pawilon wystawowy na Majdanku [przypis 452].”
Lata sąsiadujące z przełomem były też momentem intensywnej działalności skrajnie prawicowych organizacji i grup naziskinów [przypis 453]. Ponadto pojawiły się wtedy głosy podważające prawdziwość Holokaustu [przypis 454].
Str. 182
I tak, w roku 1999 wyszła książka Dariusza Ratajczaka Tematy niebezpieczne, w której walczy on z „mitem Holokaustu”. Ratajczak określił badaczy hitlerowskiego ludobójstwa na Żydach wyznawcami religii Holokaustu, powtórzył też tezę
angielskiego badacza Davida Irvinga, że cyklon B stosowano w obozach do dezynfekcji, a nie do mordowania ludzi. Choć Ratajczaka usunięto ze stanowiska wykładowcy uniwersytetu w Opolu, to jednak sąd pierwszej instancji uniewinnił go ze względu na „niską szkodliwość społeczną” jego czynu. Dopiero w wyniku apelacji Ratajczak został w roku 2001 uznany winnym kłamstwa oświęcimskiego, otrzymał wyrok w zawieszeniu i nałożono na niego niewielką grzywnę [przypis 455].
Ten krótki zbiór faktów ma na celu próbę rekonstrukcji nasilających się w czasie premiery tych spektakli w Polsce tendencji antysemickich. Wydaje się bowiem, że Grzegorzewski świetnie je wyczuł i swoje spostrzeżenia zawarł w przedstawieniach.
W pracy zajmę się jednak tylko jednym z nich - Nowym Bloomusalem - ponieważ interesująca mnie kwestia została w nim podjęta w sposób najmniej oczywisty, a przez to najbardziej interesujący. Poza tym kwestia antysemityzmu pozostała zupełnie niedostrzeżona przez krytykę, a sam spektakl przeszedł bez echa.
4.1.2. (Nowe) Bloomusalem
Przedstawienie z roku 1999 było w dorobku Grzegorzewskiego drugą inscenizacją 15 epizodu Ulissesa Jamesa Joyce’a. Pierwsza powstała w 1974 roku w Teatrze Ateneum i przeszła do historii jako nowatorski eksperyment teatralny. Akcja drugiej części spektaklu rozgrywała się bowiem symultanicznie w różnych przestrzeniach teatru. Czytając bardzo liczne relacje, recenzje czy eseje na temat tego spektaklu, można dojść do wniosku, że jego znaczenie ograniczało się właściwie jedynie do formy teatralnej. Jest to niepokojące o tyle, że dzieło Joyce’a zawiera mnóstwo tematów, które w roku 1974 wydawały się w Polsce bardzo aktualne, na przykład niewola narodowa, nacjonalizm i antysemityzm. Oczywiście, najważniejszą dla mnie kwestią jest to, że Bloom jako Żyd żyjący w katolickim kraju doświadcza wielu
prześladowań. Rok 1974 to zaledwie sześć lat po 1968 - okresie represji i
przymusowej emigracji Żydów. Warto się więc zastanowić, czy tożsamość narodowa bohatera powieści miała być w zamyśle Grzegorzewskiego neutralna?
Str. 183
Istnieją bowiem przesłanki przeczące takim przypuszczeniom.
Choć tylko nieliczni autorzy recenzji w ogóle informują, że Bloom jest Żydem [przypis 456], to, na przykład, z artykułu Marty Piwińskiej można wywnioskować, iż fakt ten nie tylko nie był neutralny, ale w dużej mierze stanowił jeden z podstawowych wątków spektaklu determinujących jego atmosferę i tonację. Piwińska uznaje spektakl Grzegorzewskiego za mało nowatorski eksperyment, a wiele
zastosowanych w nim środków bardzo ją dziwi:
„Nie rozumiemy dalej, czemu Bloom pojawia się z twarzą bolesną, podświetloną upiornym, zielonym światłem, i czemu zachowuje tragiczną maskę cały czas. Przy takim Bloomie mamy wrażenie, że oglądamy raczej Proces niż 15 epizod, albo zgoła jakąś drogę krzyżową zmęczonego życiem, starego, cierpiącego Żyda (co bardzo podkreślono - dlaczego?), napastowanego i dręczonego przez osoby różnej płci i widma. Wtajemniczeni wiedzą, że pan Bloom idzie do burdelu, komicznie się szamocąc pomiędzy „słodyczami grzechu” a sumieniem, ale kto nie wie, ogląda jakąś ponurą martyrologię. Bardzo pięknie zresztą, czysto i płynnie, z nieoczekiwaną delikatnością ta martyrologia została pokazana. Było to miasto pułapka, czyhające na Blooma, ścigające go, wplątujące i dręczące. Bloom był ofiarą tego miasta, nie własnej wyobraźni [wszystkie podkr. - M.K.] [przypis 457].”
Ten krótki fragment jest obfity w znaczenia. Po pierwsze, dowiadujemy się z niego, że fakt, iż Bloom jest Żydem, w dużej mierze determinował sposób kształtowania postaci jako udręczonego, zagubionego we wrogiej rzeczywistości człowieka. Na uwagę zasługują również aluzje do drogi krzyżowej oraz martyrologii, które mogły czynić Blooma reprezentantem całego narodu żydowskiego. Z jednej strony,
wskazane zostaje źródło prześladowań, z drugiej - prześladowania, jakie spotykają bohatera, zostają odindywidualizowane i wydają się odnosić do antysemityzmu w ogóle. Skojarzenie z Procesem natomiast, wskazuje na przypisaną Bloomowi winę - choć niejasną, to immanentną i determinującą jego egzystencję - którą także można interpretować przez pryzmat antysemityzmu. Spostrzeżenie Piwińskiej, że Bloom nie jest ofiarą własnej wyobraźni, ale miasta i jego mieszkańców, sytuuje bohatera we wrogiej mu zbiorowości, a prześladowanie czyni konkretnym doświadczeniem.
Piwińska zwraca również uwagę na to, że takie ukształtowanie bohatera przyczyniło się do zmiany atmosfery wydarzeń w stosunku do powieści, co z żelazną
konsekwencją krytykuje w swoim tekście. Z dzisiejszej perspektywy, opis ten wydaje
się wskazywać na to, że Bloomusalem z roku 1974 nie było jedynie eksperymentem artystycznym, ale melancholijną odpowiedzią na historię 20 wieku i ówczesną
sytuację polskich Żydów.
Str. 184
Dziwi więc zaskoczenie i brak zrozumienia Piwińskiej dla zastosowanych przez Grzegorzewskiego zabiegów inscenizacyjnych oraz interpretacyjnych. Zdumiewać może też fakt, że w żadnej innej recenzji ów wątek się nie pojawia. (Oczywiście, w tym czasie nie można wykluczać jednak pewnej ostrożności autorów i obawy przed cenzurą.) Jedynie na podstawie tekstu Niektóre elementy spektaklu, w którym kilku autorów opisuje i analizuje wybrane warstwy przedstawienia (tekst, elementy plastyczne, muzykę oraz przykłady działań aktorskich), możemy spróbować
wyobrazić sobie, w jaki sposób obcość Blooma była podkreślana [przypis 458]. Po pierwsze więc za pomocą wyglądu - kształtowanego zarówno przez kostium, światło, jak i sposób zachowania:
„Kostium podkreśla inność Blooma, jego obcość w świecie, w którym się znalazł.
Czerń jego stroju kontrastuje z barwnością i wyzywającym charakterem wszystkich pozostałych; niechlujstwo zaś podkreśla niezwykłość sytuacji, w jakiej znalazł się staranny zazwyczaj akwizytor. Jeszcze przed pojawieniem się Walczewskiego jest już na scenie światło. Bladoniebieskie, zimne, jarzeniowe. W tym oświetleniu aktor nabiera widmowego wyglądu. Walczewski musi dostrzec stworzoną przez sposób oświetlenia sytuację i musi na nią odpowiedzieć; stara się więc jeszcze przerysować własne „spotworzenie”: stoi nieco zgarbiony, na sztywnych nogach, z bezwładnie zwisającymi rękoma. Patrzy wprost przed siebie, potem powoli nadyma policzki i przymyka oczy, a następnie, również bardzo wolno, wysuwa język - długi,
nieprawdopodobnie długi - i zbliża go do czubka nosa, dotyka i po chwili chowa [przypis 459].”
W kontekście podejmowanego w tym rozdziale zagadnienia nawet ten pierwszy - bardzo często przywoływany w recenzjach - gest postaci wydaje się nawiązywać do żydowskiej tożsamości Blooma oraz jej społecznego wymiaru. Duży nos jest
przecież jednym z podstawowych, stereotypowych cech przypisywanych Żydom.
Również widmowość postaci nie wydaje się neutralna. Widmo to przecież zjawisko w
rzeczywistości nieobecne lub będące powidokiem czegoś, co było obecne, ale zniknęło - jest istotą z innego świata. Wszystkie te znaczenia w istotny sposób korespondują z dziejami Żydów w Polsce w 20 wieku, czyli z jednej strony - z Holokaustem, z drugiej - przymusowymi emigracjami. Także groza towarzysząca zwykle pojawieniu się widma jest w tym kontekście trafna. Fantazmatyczność wpisana w charakter widma oraz stereotypowość skojarzenia żydowskości z dużym nosem może też wskazywać, że, jak zauważa Alina Cała:
Str. 185
„Żyd staje się abstraktem, niczym awatary w grach komputerowych […]. Antysemicki wizerunek Żydów nie jest realistyczny ani wzięty z obserwacji, lecz zaczerpnięty z publicystyki. Arbitralnie przypisywano mu jakieś cechy, dążenia, działania, pretensje i roszczenia, które odbijają lęki i fobie twórców czy odbiorców. Ów wymyślony Żyd jest zawsze na podorędziu, by lęki te rozbrajać, ale i podtrzymywać [przypis 460].”
W innym fragmencie autorzy przywołują opis sytuacji ze spektaklu, która również wydaje się podkreślać obcość wynikającą z żydowskiej tożsamości Blooma:
„„Mojżesz, Mojżesz, żydowski generał” - taka wyklepana przez przedrzeźniającą grupkę uczniaków rymowanka - zostaje jakby spointowana wyśpiewanym na
wyższym dźwięku jednym słowem Blooma. To słowo: „Przesada”, zabrzmi jak akord całkiem innej tonacji, akord uświadamiający całkowitą odmienność sytuacji Blooma.
Jakby się nim chciał zasłonić przed natarczywością wierszyka, obronić przed jego rytmiczną siłą [przypis 461].”
Przywołuję te wszystkie opisy nie po to, by rozstrzygnąć wagę tematu
antysemityzmu w spektaklu z roku 1974, ale po to, by zaznaczyć, że istnieją
przesłanki, by przypuszczać, iż temat ten w ogóle był w nim obecny, a może nawet podkreślany. Zależy mi na tym, ponieważ teza ta nie znajduje poparcia w większości poświęconych mu tekstów, a także w legendzie spektaklu. Jeśli bowiem założymy, że sytuacja polskich Żydów - czy Żydów w ogóle - była dla Grzegorzewskiego ważna już w inscenizacji z 1974 roku, to teza ta pozwoli nam ujrzeć w nieco innym świetle spektakl z roku 1999.
O ile Bloomusalem w Teatrze Ateneum wywołało sporą dyskusję między
zwolennikami i przeciwnikami takiej adaptacji tekstu Joyce’a, o tyle spektakl z roku 1999 wywołał przede wszystkim dezorientację i niezrozumienie:
„Truizmem jest stwierdzenie, że teatr Jerzego Grzegorzewskiego jest teatrem elitarnym. Jednak premiera Nowego Bloomusalem przygotowanego w Teatrze Narodowym nawet dla zagorzałych wielbicieli poetyki Grzegorzewskiego może stanowić twardy orzech do zgryzienia. […] powstał spektakl, którego sens
rozpuszcza się w niespójnych, bełkotliwych monologach. […] Przeciętny widz, nawet ten, który czytał Ulissesa, w wykreowanej przez Grzegorzewskiego dżungli znaków raczej się nie odnajdzie. Tym bardziej że drogowskazów nie ma tutaj żadnych, a nawet jeśli są, to skrzętnie ukryte [przypis 462].”
Enigmatyczność spektaklu i dość powszechna jego krytyka prowokowały do porównywania go z „poprzednią wersją”:
Str. 186
„Jego Nowe Bloomusalem według 15 epizodu Ulissesa Jamesa Joyce’a w Teatrze Narodowym w niczym nie dorównuje Bloomusalem, wystawionemu w 1974 roku w teatrze Ateneum”
- pisał Adam Ciesielski w recenzji o jakże znamiennym tytule: Zostały tylko pantografy [przypis 463]. Podobnego zdania był Tomasz Miłkowski:
„O ile spektakl w Ateneum zagarniał widzów zmysłowością i wielkością impulsów, o tyle ten nowy - aczkolwiek pod względem technicznym doskonalszy - sprawia wrażenie dzieła znużonego samym sobą [przypis 464]”
oraz Janusz R. Kowalczyk:
„Spektakl Nowe Bloomusalem to teatralny powrót Jerzego Grzegorzewskiego do 15 epizodu Ulissesa Jamesa Joyce’a. W 1974 roku inscenizacja Bloomusalem
Grzegorzewskiego w Teatrze Ateneum elektryzowała Warszawę. Nie wydaje mi się,
by sukces sprzed 25 lat mógł się dziś powtórzyć w Teatrze Narodowym [przypis 465].”
Inni, jak Jacek Sieradzki, wyrażali znudzenie powtarzalną ekspresją aktorską:
„Ileż to razy oglądałem już te antyiluzyjne chwyty Grzegorzewskiego, te wejścia aktorów tyłem, bokiem, na czworakach, na rękach. Tu szereg dziewcząt
uczepionych jadącej ramy nuci piosenkę, kopiąc się przy okazji w zadki, śliczna pani Breen (Gabriela Kownacka), leżąc na plecach, klepie bosymi stopami w ściankę, zaś Bloom (Mariusz Benoit) ćwiczy skoki na jednej nodze z uporem godnym lepszej sprawy. […] W starych spektaklach mistrza podobne abstrakcyjne i groteskowe działania, idealnie skomponowane, zestrojone w rytmach miały swą magiczną siłę.
Tu jej brakuje [przypis 466].”
Podobne reakcje wzbudzała scenografia:
„[…] w Nowym Bloomusalem nie zobaczyliśmy niczego, czego nie widzielibyśmy we wcześniejszych jego produkcjach. Może prócz żagli od windsurfingu zawieszonych na wyciągach, co ma zapewne przypominać, że Dublin, w którym toczy się akcja, leży nad morzem [przypis 467].”
Co więcej, spektakl został uznany za całkowicie oderwany od rzeczywistości pozateatralnej:
Str. 187
„Teatr wówczas bywa zajmujący - przepraszam za banał - gdy dotyczy spraw ludzkich. Próżno, niestety, doszukać się ich w śmiało atakującym zmysły Nowym Bloomusalem. Mariusz Benoit (Bloom), Mariusz Bonaszewski (Stefan Dedalus) wraz z całą plejadą aktorek i aktorów stwarzali dziwne wrażenie - nie tyle ludzi, ile jakichś zagubionych w przestrzeni znaków plastycznych, których los nie jest w stanie w najmniejszym nawet stopniu kogokolwiek przejąć czy choćby poruszyć [przypis 468].”
Podobnego zdania, niedeterminującego jednak negatywnej oceny, był Janusz Majcherek:
„Pełno jest teatru, którego kształt i przesłanie dyktują buty Martensa i przeboje Gorana Bregovicia. Grzegorzewski z tego typu komunikacją ze współczesnym światem radykalnie zrywa. Ryzykując niekomunikatywność, proponuje nie tyle nawet zdradę, ile niepowtarzalną, osobną i własną rzeczywistość sztuki, która sama dla siebie żąda uwagi i kontemplacji, nie dbając o jakiekolwiek przełożenie na
rzeczywistość potoczną. Stosowna wydaje mi się w tym miejscu formuła Witkacego, który twierdził, iż „wistość tych rzeczy jest nie z świata tego” [przypis 469].”
Właściwie tylko Piotr Gruszczyński i Rafał Węgrzyniak zwrócili uwagę na liczne fragmenty dotyczące spraw narodowych. Gruszczyński twierdził też, że spektakl stara się zbadać kondycję Polaków na przełomie wieków:
„Dramat, w którym zajmuje się swoimi obsesyjnymi tematami: rolą sztuki i miejscem artysty, granicami wolności i odpowiedzialności. Sporo tu przejętych od Joyce’a motywów ojczyźnianych, sporo kontynuacji synczyźnianych potyczek z niedawnego Ślubu („Niech ojczyzna zginie za mnie”). Nowe Bloomusalem jest też oczywiście traktatem o teatrze i o kondycji, w jakiej powitamy nadchodzącą nową erę [przypis 470].”
Gruszczyński nie poszerzył jednak analizy tych wątków. Węgrzyniak natomiast czuł wyraźny niedosyt z powodu tego, jak Grzegorzewski eksplorował tematy narodowe w Nowym Bloomusalem; jako przeciwwagę przywołał Miasto liczy psie nosy:
„Odrzucanie przez Dedalusa zarówno irlandzkiego nacjonalizmu, jak i religii
katolickiej ma w spektaklu raczej charakter młodzieńczego buntu. Grzegorzewskiego interesował bowiem bardziej węzeł dwuznacznych emocji łączących nowoczesnego artystę, mającego rysy samego Joyce’a, z gnębioną i toczącą upartą walkę o
niepodległość Irlandią. W przedstawieniu parokrotnie pojawia się motyw buntu Irlandczyków przeciwko Anglikom, by osiągnąć kulminację w rozegranej w
ciemnościach, pijackiej awanturze przekształcającej się w polityczną demonstrację, zakończonej aresztowaniem Dedalusa i jego przesłuchaniem przez Policjantów.
Nowe Bloomusalem zamyka ponadto, rozbrzmiewająca również wcześniej, elegijna pieśń: „Z nawoływań biegnących z ulicy w ulicę / Całuny twe Irlandio tkają
ladacznice”.
Str. 188
Temat złożonego stosunku Joyce’a do Irlandii, czy szerzej, ambiwalentnych emocji łączących artystę z poddaną prześladowaniom i walczącą o suwerenność
zbiorowością, znalazł jednak znacznie mocniejszy wyraz poprzez odwołanie do niedawnych polskich doświadczeń, w Miasto liczy psie nosy. Postać Sir Jamesa Glucestera Joyce’a, graną przez Wojciecha Malajkata, cechowała w tamtym spektaklu desperacja, którą trudno dostrzec u Dedalusa w Nowym Bloomusalem [przypis 471].”
Na takim odbiorze zaważyła w pewnym stopniu konferencja prasowa poświęcona spektaklowi, na której dyrektor deklarował:
„Po latach myślę, że jest to dramat, bo 15 epizod jest dramatem, do czytania. […]
Najbogatszy kształt może uzyskać dopiero w wyobraźni czytelnika. Teatr jest zbyt ułomny. Nie może pokazać wszystkich zawartych w tekście przeistoczeń. Ale wciąż spotykam ludzi, którzy pamiętają moje przedstawienie sprzed ćwierć wieku.
Pomyślałem, że warto wrócić do tego tekstu, kierując spektakl w stronę ludzi
dojrzałych, nawet starych. Teatr Narodowy powinien być do nich zwrócony. Ta idea odzyskania pokolenia, które trudy życia odsunęły od teatru, jest mi bardzo bliska. Co nie znaczy, bym nie kierował ciepłych uczuć w stronę młodzieży, jednak nie
wyobrażam sobie nauczycieli prowadzących na Nowe Bloomusalem wycieczki szkolne. To nie jest spektakl dla licealistek [przypis 472].”
Ustawiając spektakl w kontekście poprzedniej wersji, w dużej mierze odbierał mu autonomię. Co więcej - czyniąc ze spektaklu dzieło dla tęskniących za „starym, dobrym modernizmem” ludzi starej daty, nie zachęcał do nowatorskich interpretacji, pozwolił dość gładko sformułować tezę o anachroniczności i wtórności projektu.
Pozwala też oceniać nowy spektakl przez porównanie z poprzednim „wielkim przedstawieniem”. A że przedstawienie z roku 1974 zostało zapamiętane dzięki swojej formie artystycznej - tak i w 1999 kwestia tematu odeszła na dalszy - niemal
niezauważalny - plan. Poprzedniej wypowiedzi reżysera przeczy jednak inna, zawarta w wywiadzie Sezon fascynacji mitami:
„Od Bloomusalem w Ateneum minęło ćwierć wieku, nie dwadzieścia pięć lat, ale ćwierć wieku. Taki czas z całą swoją patetyczną siłą zamazuje doświadczenie osobiste i przenosi w niebyt przedstawienia teatralne. Mówię to z żalem, ale może na szczęście tak się dzieje, bo te powoli ciemniejące malowidła przestają z upływem czasu prześladować i trzeba zaczynać coś nowego. Co do malowideł, to przez lata malowałem cykl obrazów zatytułowany Bloomusalem, a więc nie traciłem z nim kontaktu. Jeśli jednak mowa o teatrze, to Nowe Bloomusalem jest rzeczywiście nowe [przypis 473].”
Str. 189
Zdania te wskazują, że Grzegorzewski zdawał sobie sprawę z przepaści czasowej, jaka dzieli te spektakle, i starał się „nowym” wpisać w nowe czasy. Jest to o tyle ważne, że wskazuje na sposób myślenia reżysera, który postrzega swoją pracę w kontekście zmian w rzeczywistości zewnętrznej. Warto bowiem zauważyć, że Grzegorzewski nie informuje, czy chodzi mu o zmiany w estetyce, czy też w rzeczywistości społecznej, co pozwala przypuszczać, iż ma na uwadze obie te kategorie.
Warto też zastanowić się może nad tytułami obu spektakli. „Bloomusalem” to utopia społeczna stworzona przez Leopolda Blooma, zakładająca przede wszystkim
równość w różnorodności („Zjednoczenie wszystkich: żydów, muzułmanów i pogan”) - piękną, choć momentami ujawniającą też swoją grozę („Przymusowa praca
fizyczna dla wszystkich”). Wizja ta zawiera elementy ideologii socjalistycznej: „Trzy akry ziemi i krowa dla każdego dziecka natury”, „Pieniądze dla wszystkich, wolna miłość i wolny, bezwyznaniowy kościół w wolnym bezwyznaniowym państwie”, globalistycznej - międzynarodowego zjednoczenia i porozumienia: „esperanto zapewni powszechne braterstwo”, oraz jest fantazją futurystyczną kreującą obraz powszechnego dobrobytu wynikającego z rozwoju cywilizacji: „Motorowe luksusowe karawany. […] Elektryczne zmywaki naczyń” [przypis 474]. Wizja ta zawiera więc elementy, które można dopasować zarówno do utopii komunistycznej, jak i
nowoczesnego systemu demokratycznego czy unijnego zjednoczenia europejskiego.
Takie odczytanie i ukonkretnienie wizji Blooma, która w powieści zostaje
zrealizowana jako „kolosalny gmach o kryształowym dachu, wybudowany w kształcie nerki wieprzowej, zawierający czterdzieści tysięcy pokoi” [przypis 475], jest
oczywiście nadużyciem, ale przecież żadna utopia nie funkcjonuje bez kontekstu społecznego. Zwracam na te kwestie uwagę, bo nadanie spektaklom takich tytułów nie było - jak mniemam - przypadkowym kaprysem Grzegorzewskiego. Przeciwnie - wydaje mi się szalenie prowokacyjne. Oba spektakle powstały przecież w
rzeczywistości „urzeczywistnionej utopii” - komunistycznej w PRL oraz wolnościowej i demokratycznej w Trzeciej RP. Dodanie do tytułu słowa „nowe” nie wydaje się więc określać jedynie spektaklu jako nowej inscenizacji 15 Epizodu Ulissesa, ale też nową rzeczywistość społeczną, w której spektakl jest osadzony i do której w jakiś sposób się odnosi. Idąc dalej tym ryzykownym, ale kuszącym tropem, warto zauważyć, że w obu przedstawieniach wizja Blooma nie miała nic wspólnego ze światem
przedstawionym. Zrealizowana utopia społeczna, do tego ukazana z perspektywy Żyda jako obcego, okazywała się opresyjna i karykaturalna.
Str. 190
4.1.3. Toast za ojczyznę i piękno
Nowe Bloomusalem jest karykaturalnym obrazem wulgarnej, opresyjnej, bezideowej społeczności, w której patetyczne, buntownicze pieśni narodowowyzwoleńcze przeplatają się z żałosną, ponurą wizją zbiorowości ludzi kłótliwych, agresywnych, pogrążonych w impasie i marazmie, pozbawionych jakiegokolwiek celu czy wizji.
Cały spektakl rozegrany jest przy przygaszonym świetle, większości scen towarzyszy senna, melancholijna melodia. Rytm poszczególnych sekwencji jest powolny. Postaci snują się po scenie, leżą, wykonują absurdalne, powtarzalne czynności (jak na początku, gdy trzy kobiety przez kilka minut przeciągają między sobą linę, a ich działanie jest jedynie nieistotnym tłem dla dialogu Blooma i Pani Breen). Często też trudno znaleźć uzasadnienie dla obecności postaci na scenie - po prostu siedzą z boku znudzone - oprócz tego, że wspólnie tworzą obraz pewnej grupy. Swoim „byciem” potwierdzają więc intuicję, że istnieją jedynie jako element
Cały spektakl rozegrany jest przy przygaszonym świetle, większości scen towarzyszy senna, melancholijna melodia. Rytm poszczególnych sekwencji jest powolny. Postaci snują się po scenie, leżą, wykonują absurdalne, powtarzalne czynności (jak na początku, gdy trzy kobiety przez kilka minut przeciągają między sobą linę, a ich działanie jest jedynie nieistotnym tłem dla dialogu Blooma i Pani Breen). Często też trudno znaleźć uzasadnienie dla obecności postaci na scenie - po prostu siedzą z boku znudzone - oprócz tego, że wspólnie tworzą obraz pewnej grupy. Swoim „byciem” potwierdzają więc intuicję, że istnieją jedynie jako element