3.3.1. Naród w teatrze
Wybranie na inaugurację pierwszego sezonu Teatru Narodowego Nocy listopadowej [przypis 400] odnoszącej się do samego rdzenia narodowych symboli - czyli powstań - wydawało się prowokacyjne. Tę sytuację dezorientacji i zdziwienia publiczności często podkreślano w recenzjach. W poświęconej temu spektaklowi dyskusji w
„Dialogu” padały pytania o współczesną żywotność zarówno dramatu
Wyspiańskiego, jak i całej tradycji romantycznej. Piotr Kłoczowski powiedział na przykład:
„Zarzut niezrozumiałości czy nieczytelności pod adresem przedstawienia Grzegorzewskiego […] uważam za źle postawiony. Problem leży chyba gdzie
indziej. Dotyczy […] pytania, na ile sytuacja przedstawiona w Nocy listopadowej jest dla nas dziś inaczej ciekawa niż była ciekawa przed rokiem 1989. Możemy chyba przyjąć dla potrzeb naszej dyskusji, że mitologia powstania listopadowego stworzona przez Wyspiańskiego była czytelna dla jego współczesnych i potem, dzięki szkole, przez całe dwudziestolecie międzywojenne; na tej mitologii chowały się kolejne generacje, a ściślej, „Kordianowie” - od Legionów do AK. Mitologia ta była również czytelna przez cały okres Peerelu do roku 1989. […] Sytuacja była więc klarowna i układ odniesienia oczywisty.
A teraz ów układ się zmienił. I nowy układ odsłonił zupełnie nowe perspektywy. […]
Pozostaje pytanie, czym może być dzisiaj dla nas cała ta mitologia dziwnego narodu, który dwieście lat był rozebrany i pozbawiony suwerenności politycznej - przypadek lokalny i tylko w lokalnym historycznie kontekście zrozumiały - i czy żywa [przypis 401].”
Str. 158
Paweł Śpiewak zainspirowany spektaklem pytał natomiast:
„Bo czy to wszystko znaczy, że nasza tradycja najważniejsza - czyli romantyczna - jest tradycją doskonale martwą? Albo wręcz - jak w tym spektaklu - momentami po prostu grafomańską? [przypis 402]”
Grzegorzewski znów zbudował dla swojego przedstawienia kontekst za pomocą innego dramatu. W Dziadach - Improwizacjach, przez odwołanie do postaci Pallas Ateny, ramę stanowiła Noc listopadowa. Spektakl na podstawie tego dramatu Wyspiańskiego zaczynał się natomiast sceną z Wyzwolenia rozegraną między Reżyserem, Konradem i Muzą. Ramą dla powstania stał się więc teatr.
Wprowadzenie tej sceny było chyba mocno autoironiczne. Grzegorzewski, jako nowy dyrektor narodowej sceny, zdawał sobie sprawę z ciążącego na nim obowiązku.
Wiedział też, że mimo iż misja sceny narodowej niemal zawsze budziła dyskusje i kontrowersje, to teraz wydawała się prawie niemożliwa do określenia. Wybrał więc tekst niemal „klasycznie narodowy”, by jednocześnie, umieszczając go w
metateatralnych ramach, sproblematyzować zarówno jego status oraz znaczenie w roku 1997, jak i swoją sytuację. Jednocześnie dzięki temu zabiegowi podkreślił
teatralność przedstawianych na scenie wydarzeń. Znów przywołam tu słowa Pawła Śpiewaka:
„Noc listopadowa Grzegorzewskiego jest teatrem w teatrze, w którym pokazuje się widzowi, na czym polega teatralność teatru, a ta wielowątkowość i
wielostylistyczność tworzy nawias wokół romantyzmu, stanowiącego przecież podstawę naszej tradycji, podstawę repertuaru narodowego [przypis 403].”
Podobny sąd wyrażała Marta Górnicka:
„U Grzegorzewskiego cała historia narodowa uwikłana jest w teatr, mechanizmy historii są też mechanizmami teatralnymi. Teatralność objawia się i w planie wydarzeń historycznych, i w planie wydarzeń indywidualnych [przypis 404].”
W ścisłym związku z anachronizmem i teatralnością narodowego sztafażu w spektaklu Grzegorzewskiego pojawił się, moim zdaniem, jeszcze jeden temat - sytuacja i rola kobiet w wolnej Polsce.
Jak w Dziadach - Improwizacjach zaskakuje liczba i aktywność postaci kobiecych, tak w Nocy listopadowej uderza przede wszystkim ich ostentacyjna teatralność. W nad wyraz konwencjonalnych pozach i kostiumach Pallas Atena, Niki, Kery, Joanna, Demeter i Kora wydają się wręcz parodiować symboliczne wyobrażenia kobiece.
Jednak konkluzja płynąca ze spektaklu nie kończy się na parodii.
Str. 159
Przeciwnie, pod jej warstwą kryje się głęboki tragizm tych postaci i „wytwarzającego”
je oraz „używającego” ich społeczeństwa.
3.3.2. Pallas Atena, Niki, Kery - groteskowy teatr okrucieństwa
Pierwszą postacią kobiecą, która pojawia się na scenie, jest Muza z Wyzwolenia grana przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską. Spektakl rozpoczyna się bowiem jej rozmową z Reżyserem i Konradem. Na początku sceptyczna, wyważona, zdaje się gasić entuzjazm niemłodego już Konrada. Z czasem jednak, opowiadając o swojej roli i jej znaczeniu dla widzów, nabiera rozmachu, wykrzykuje patetyczne słowa, wychodzi na środek sceny. Patos wypowiedzi współgra z jej wyglądem. Muza
występuje w długiej, ciężkiej, bordowo-czarnej sukni z atłasu ze złotymi zdobieniami, w ręku trzyma złoty hełm. Aktorka na początku bez entuzjazmu, wręcz z niechęcią podejmuje rolę Muzy - właściwie na życzenie Konrada. W pierwszych słowach do niej skierowanych Konrad narzuca jej bowiem sposób zachowania:
„O, tajemnicza, piękna, którą uwielbiam, pozwól,
że nazwę cię: „Literaturą”.
Kimkolwiek jesteś, Muzo boska,
cóż chmurzy czoło twoje? [przypis 405]”
Muza przemawia natomiast dopiero wtedy, gdy godzi się na wyznaczony przez Konrada status. Wcześniej nie protestuje - patrzy i słucha. Znamienne więc, że pierwsza rola kobieca zostaje niejako stworzona na scenie przez mężczyznę, na oczach widzów, w scenie „teatru w teatrze”, co więcej - w ramach namysłu nad narodowym posłannictwem teatru. Muza, która, zakładając hełm, przemienia się w Pallas Atenę i rozpoczyna Noc listopadową, jest więc pierwszą bohaterką
planowanej przez Konrada i Reżysera narodowej inscenizacji. Jej rola wydaje się - z jednej strony - niezwykle istotna, z drugiej - bardzo ściśle skonwencjonalizowana.
Może więc Muza/Pallas Atena rozpoczyna spektakl, bo rola kobieca w narodowej inscenizacji jest niezmienna, a przez to najłatwiejsza do określenia i odegrania?
Przejście z roli Muzy do roli Ateny nie wymaga nawet zmiany kostiumu, wystarczy założyć hełm. Warto podkreślić też, że ta sama aktorka, która w finale Dziadów - Improwizacji wywoływała skojarzenie z Pallas Ateną - tu odgrywa jej rolę. O ile jednak tam dochodziło do chwilowego ożywienia tego symbolu rewolucji, w spektaklu z roku 1997 postać Pallas Ateny wydaje się martwym, patetycznym, uteatralizowanym posągiem.
Str. 160
Pallas Atena w roku 1987 mogła być symbolem kobiecego buntu, w 1997 roku stawała się pustą ikoną - początkowo groteskową (zwracały na to uwagę na przykład Elżbieta Morawiec [przypis 406] oraz Maria Prussak [przypis 407]), a później groźną i fanatyczną.
Groteskowy wydźwięk postaci Muzy potęguje parodia pierwszej sceny, kolejna metateatralna sekwencja, jeszcze dokładniej pokazuje sposób narzucania kobietom wciąż identycznej roli w narodowym widowisku. Na scenie Teatru Rozmaitości pojawia się młoda aktorka w długiej, szarej spódnicy i białej bluzce. Na początku zaczepiają ją tylko Satyrowie, po chwili jednak pojawia się Konrad, witając ją
dokładnie tymi samymi słowami, które wypowiadał do Muzy na początku spektaklu.
Interwencja Reżysera nie pozwala mu dokończyć schematycznego dialogu narzucającego aktorce status Muzy. Reżyser przejmuje kwestie Konrada, jakby z zazdrości o jego wcześniejszy „sukces” sam chciał się stać twórcą kobiecej ikony narodowego teatru. Daje dziewczynie do ręki sztuczną pochodnię i każe mówić płomienny, porywający monolog do widowni - przypominający tekst Muzy. Aktorka spełnia jego życzenie, a następnie okłada pięściami po nagich plecach śmiejących się z niej Satyrów, by w końcu zostać przez nich wyniesiona ze sceny. Jej
nieporadne aktorstwo wydaje się demaskować patos, nienaturalność otrzymanej roli, a późniejsze zachowanie - nieprzystawalność rangi roli do charakteru jej
wykonawczyni. Ta scena godzi również w postać pierwszej Muzy, wskazując na to, że płomienne wezwanie do walki jest tylko narzuconą przez mężczyzn, lepiej lub gorzej odegraną rolą. Potencjał autentycznej inicjatywy i działania zostaje całkowicie podważony. Pytanie tylko, czy karykaturalność i groteskowość postaci ośmiesza wykonawczynię czy absurdalną, pompatyczną, staroświecką rolę?
Powagę tej postaci podważają także wezwane przez nią pomocnice. Podobne wrażenie groteskowości i ostentacyjnej, tandetnej teatralności budzi bowiem moment, w którym za plecami Muzy przekształconej w Pallas Atenę podnosi się kurtyna i na scenie pojawiają się Niki. Grzegorz Niziołek opisał tę scenę w następujący sposób:
„Niki wylegujące się u stóp srebrzystej, monumentalnej konstrukcji, stanowiącej skrzyżowanie antycznej architektury z maszyną do szycia, wyglądają, jakby przywędrowały tu z jakiejś operetki Offenbacha, a nie z dramatu Wyspiańskiego.
Minoderyjnie upozowane, eksponują dekolty i ramiona. Gdy zaczynają mówić, podejrzenie zamienia się w pewność. To parodia - ostra, właściwie trywialna [przypis 408].”
Str. 161
Pozostali recenzenci, choć też podkreślali teatralność tego obrazu, przywoływali bardziej wzniosłe skojarzenia. Koło porównywali bowiem do koła zamachowego dziejów [przypis 409], a całą machinę do słynnego Pancernika Potiomkina [przypis 410]. Mimo że skojarzenia te są uzasadnione, to, moim zdaniem, trudno traktować je bez ironii - wydają się one bowiem nie nieść z sobą żadnych konsekwencji. Patrząc na tę instalację, można dojść do wniosku, że taki sposób odczytania został
sprowokowany tylko po to, by ujawnić schematyczność skojarzeń widzów. Trudno bowiem dostrzec w leniwie ułożonych na machinie Nikach siłę rewolucyjnego zrywu, który ma zmienić tok historii. Wprost przeciwnie, na początku sceny uwagę zwraca kontrast między dynamiczną, wzniosłą, ekspresyjną mową Pallas Ateny a
bezruchem Nik, które leżą leniwie, prawie nieruchome, tworzą rzeźbę lub instalację muzealną. Ich widok nasuwa skojarzenia z trwaniem, stagnacją, niezmiennością, martwotą - nie z przełomem. W tej perspektywie również ich późniejsze działania wydają się jedynie realizacją wciąż rutynowo powtarzanych ról. Zarówno Pallas Atena, jak i Niki są przecież realizacją - powtarzającego się co najmniej od czasów rewolucji francuskiej - kobiecego symbolu rewolucji. Nawet gdy słowa Pallas pomału ożywiają boginie i wprowadzają je w ruch, ich gesty są nadal tak mocno
wystylizowane, że stają się groteskowe.
Powyższe tezy wydają się prowokować pewną pobłażliwość i lekceważenie w stosunku do tych postaci. Niki natomiast w tej samej scenie demonstrują sposób swojego działania. I choć czynią to tak samo konwencjonalnie, to jednak spod powierzchni groteski wyłania się prawdziwa groza. Boginie, chcąc zapalić się do walki, dźgają włóczniami greckiego wojownika leżącego w dziwnej machinie przypominającej taczki, według Rafała Węgrzyniaka, ćwicząc się tym samym w zadawaniu śmierci [przypis 411]. Pierwszym działaniem Nik nie jest więc
wskrzeszenie rewolucji, lecz brutalny mord na niewinnej ofierze. W tej jednej, krótkiej sekwencji wydają się tworzyć obraz swojej misji, która polega na zadawaniu śmierci bezbronnym żołnierzom - nie tylko przeciwnikom niepodległościowego zrywu, lecz przede wszystkim zapalanym do straceńczej walki powstańcom. Również to, że Niki zostają ożywione przez Pallas Atenę, nie wzbudza pozytywnych, rewolucyjnych skojarzeń. Wydaje się, że o ile rola Muzy, a potem Pallas Ateny została tej aktorce narzucona przez mężczyznę, to później proces dystrybucji i wskrzeszania
tradycyjnych, symbolicznych wizerunków kobiet zachodzi między nimi samymi.
Atena nie budzi Nik do walki, lecz raczej do reprodukowania przypisanych kobiecie w obrębie wspólnoty narodowej ról.
Str. 162
W roku 1997, osiem lat po przełomie, okazują się one nieadekwatne, śmieszne i groteskowe. Na poziomie symbolicznym - jak twierdzą Agnieszka Graff czy Maria Janion - takie wizerunki kobiet były wtedy i są nadal powielane. Pytania, jakie wydaje się prowokować ten spektakl, brzmią: jakie mają one dziś znaczenie dla wspólnoty?, jak wpływają na wizerunek kobiecości? i w końcu, jakie pole do działania
pozostawiają realnym kobietom? Kiedy bowiem Polacy musieli walczyć o wolność, te symboliczne reprezentacje umożliwiały kobietom realne działanie. Tak było to
przedstawione chociażby w Dziadach - Improwizacjach. Gdy jednak Polska stała się krajem demokratycznym, te narodowo-rewolucyjne przedstawienia, w których
uwięzione zostały realne kobiety, są już tylko anachronicznym, resentymentalnym, wykluczającym ze sfery publicznej symbolem.
Prawie każde następne pojawianie się Nik wzbudza podobne skojarzenia. Tandeta mitologicznych ról kobiecych najsilniej uderza jednak w przypadku Ker. Recenzenci uznali tę scenę za jedną z najbardziej nieudanych w spektaklu, więc albo w ogóle o niej nie pisali, albo pisali jak Piotr Gruszczyński:
„Zupełnie nie do przyjęcia są na przykład kostiumy krwiożerczych Ker, które wyglądają i zachowują się jak pamiętny zespół tańca nowoczesnego Sabat, z
pełnym, niestety, poszanowaniem mód i poetyki lat siedemdziesiątych [przypis 412].”
W podobny sposób można opisać ich zachowanie oraz zbiorowy układ
choreograficzny. Kery ubrane są w czarne skórzane kombinezony ozdobione plecionymi sznurami przypominającymi bicze. Mają ciemne, ostre makijaże, natapirowane włosy. Ssąc krew, pochylają się po prostu nad leżącymi i wyginają ciała w ekstatycznych spazmach. Następnie, podskakując, formują koło i tańcząc niczym czarownice ze spektaklu kółka teatralnego dla dzieci, uciekają ze sceny.
Moim zdaniem jednak, anachronizm i tandeta tego przedstawienia, które, zgodnie z nastrojem tekstu, powinno być przerażające i upiorne, były zamierzone. To właśnie w nich kryje się groza tej sceny. Grzegorzewski wydaje się pokazywać, co dzieje się z narodowymi mitologiami, jak łatwo stają się kampowe, śmieszne, kiczowate. O ile
tekst Wyspiańskiego nadal brzmi dość przerażająco, o tyle „ucieleśniony” na scenie -zaczyna żenować i śmieszyć. Oglądana w takiej perspektywie scena z Kerami wydaje się kwintesencją statusu mitologicznych przedstawień kobiecych, w tym spektaklu będących egzemplifikacją wciąż żywych w konserwatywnych kręgach - zarówno w 1997, jak i dziś - wyobrażeń o roli kobiety w życiu narodu. Inna sprawa, że wtargnięcie Ker niszczy powagę przedstawienia śmierci żołnierzy.
Str. 163
Tak jakby mit nie uwznioślał rzeczywistości, lecz hamował jej autentyczny, emocjonalny odbiór.
Podobny mechanizm - przejścia od groteski do grozy - powtarza się w przypadku niemal wszystkich postaci mitologicznych. Jak zaznaczyłam wcześniej, dotyczy to również Pallas Ateny, która jest przecież główną postacią tego wątku. W
następujących później scenach, kiedy bogini zachęca żołnierzy do walki i obiecuje im sławę, zaraża żołnierzy swoim szaleństwem. Ona jednak tylko stoi i rozkazuje - ci zaś muszą walczyć. W kolejnej sekwencji na scenę wyjeżdża armata, na której znajdują się ciała martwych żołnierzy. Pallas Atena staje się więc wcieleniem
wartości kultywowanych przez poetycką figurę Matki Polki, która wysyła swoje dzieci na bohaterską śmierć. Podobne wrażenie powstaje podczas rozmowy Pallas Ateny z martwymi żołnierzami w łodzi Charona. Pallas jest dumna, cyniczna, bezwzględna, pozbawiona empatii. Nie wzrusza jej los umarłych, liczy się jedynie walka, w której stawką jest nie tyle wolność, ile sława. Rozmawiając z umarłymi, uśmiecha się, jakby ofiary tylko podkreślały jej moc. W takiej perspektywie każący jej wstrzymać walkę Hermes wydaje się poskramiać nie tyle powstanie, ile jej chore ambicje. Pallas Atena w spektaklu Grzegorzewskiego staje się symbolem narodowej konieczności i
mitologii, która mężczyzn skazuje na śmierć, a kobietom narzuca konwencjonalne, karykaturalne role. Choć więc na początku może wydawać się śmieszna - z czasem ukazuje swoje bezwzględne, cyniczne, tanatyczne oblicze.
Patrząc na tę postać w kontekście Dziadów - Improwizacji i Pani Rollison, która stawała się w ostatniej scenie „zakładniczką” zbiorowego mitu mesjańskiego, można uznać, że Pallas Atena w Nocy listopadowej jest kolejną odsłoną tej postaci. Postać zagarnięta przez mit - zaczyna nim żyć. Z zawłaszczonego przez wspólnotę
cierpienia - rodzi się ideologia śmierci, której Pallas Atena staje się orędowniczką.
Dopiero w ostatniej scenie Pallas Atena dostrzega, że była „igraszką w rękach Boga”, którego ja nazwałabym narodowym mitem. Jej monolog następuje zaraz po wyznaniu winy i skruchy przez Potockiego, który wyłania się z Charonowej łodzi i załamany, że nie pomógł powstańcom, prosi o przebaczenie. Po jego wyjściu na słabo oświetlonej galerii ponad sceną pojawia się Pallas Atena i mówi swoje ostatnie słowa w dramacie. Jest wtedy zupełnie inna niż wcześniej, nie ma w niej gorączki walki, przesadnego patosu - jest załamana i przerażona konsekwencjami swoich czynów. W obu następujących po sobie monologach na pierwszy plan wybija się skarga skierowana do boga o to, jakie role w historii przypisał Potockiemu i Pallas Atenie. Potocki mówi:
„Czemużeś, Panie, zaćmił wzrok, żem nie mógł zaznać szczęsnej chwili i być z tych, którzy mnie zabili
i sławę szczytną wzięli? [przypis 413]”
Str. 164
Natomiast Pallas Atena:
„Igraszką byłam w ręku Boga
ja gwiazda, którą Bóg zapala [przypis 414].”
Obie postaci nie rozpatrują swojego zachowania jako wyrazu wolnej woli i
suwerennych decyzji, ale jako odpowiedź na boski nakaz. Zarówno walka, jak i jej odmowa wydają się im pewnym przymusem. Można więc spojrzeć na te postaci jak na swego rodzaju ofiary narodowego mitu, który czyni z jednostek marionetki, wpisując je w określone symboliczne figury, mające spełnić określoną funkcję - często zbrodniczą i krwawą wobec wspólnoty.
3.3.3. Demeter i Kora - retoryka narodowego odrodzenia
Wątek Demeter i Kory w interpretacjach Nocy listopadowej często rozpatrywany jest oddzielnie i traktowany jako wyraz filozofii utworu streszczonej w zdaniu: „Umierać musi, co ma żyć…” [przypis 415]. W spektaklu Grzegorzewskiego został jednak, moim zdaniem, silnie połączony z postaciami pozostałych bogiń. Połączenia zostały
zbudowane zarówno na poziomie wizualnym, jak i ideowym. Charakteryzacja jest w przypadku tych postaci równie konwencjonalna i staroświecka, jak strój Pallas Ateny, Nik czy Ker. Matka i córka mają na głowie rozbudowane diademy z suszonych kwiatów i zbóż. Noszą szerokie, długie, bardzo ciężkie, luźne suknie w kolorystyce jesiennej - czerwieni, czerni, złota, ciemnej zieleni. W pierwszej scenie z ich
udziałem Demeter stoi na podeście, Kora w zapadni tuż za nim. Aktorki są prawie nieruchome, co w połączeniu z ciężarem sukni wydaje przygważdżać je do ziemi.
Wrażenie to spotęgowane jest w przypadku Kory, która trzyma w ręku zdobioną lufę armaty. Matka i córka stoją obok siebie, wypowiadając kwestie - patrzą przeważnie w stronę publiczności. Mówią z niezwykłą dbałością o dykcję, składnię, melodię tekstu. Ta staranna wymowa oraz towarzyszący jej szeroki, ale mało dynamiczny gest czynią ich rozmowę, jak zauważył Grzegorz Niziołek [przypis 416], niemal zupełnie retoryczną.
Str. 165
Zwłaszcza że po jej zakończeniu, aktorki po prostu schodzą ze sceny. Wydaje się, że Grzegorzewski potraktował te postaci podobnie jak niektórzy interpretatorzy dramatu - jako jego emblemat - tyle że spotęgował taką wizję do tego stopnia, iż stała się ona czysto retoryczna. Mit śmierci i odrodzenia - nie daje nadziei, lecz zdaje się jedynie odsłaniać swoją teoretyczną naturę.
Jednocześnie jednak można na ten dialog spojrzeć trochę inaczej i za malarskim obrazem dostrzec postaci. Taka perspektywa nie ocala żywotności mitu, ale pozwala zajrzeć za jego zasłonę i za jego retorycznymi „nośnikami” dostrzec ludzkie emocje, które podważają mit. Demeter jest postacią aktywniejszą: niekiedy zwraca się bezpośrednio do córki, to ona w nagłym geście bezsilności miota się, zmienia pozycję ciała, jakby próbowała uwolnić się z narzuconej jej konwencji, dotrzeć do córki bezpośrednim gestem. Kora natomiast wydaje się kolejną wysłanniczką Pallas Ateny. Od pozostałych bogiń różni się jednak tym, że absolutnie wierzy w swoją misję, nie dąży do sławy i nie poświęca życia innych, lecz swoje własne. To, co robi, nie jest dla niej wyuczoną rolą. Jej deklaracje o podziemnych bogactwach, o
zmartwychwstaniu czy wreszcie - miłosne wyznania wypowiadane z nieugiętą siłą, zdecydowaniem - choć ubrane w formę recytacji, nie wydają się konwencjonalne.
Przeciwnie - mają w sobie coś z chorobliwego, ślepego fanatyzmu. Kora nie patrzy na matkę, bo jest pochłonięta ideą, która przekracza ich relację, która wymaga
wielkich poświęceń - składanych z osobistego szczęścia, a nawet życia. W takim ujęciu, „retoryczna” rozmowa przypomina trochę relacje rosyjskich żołnierek zawarte w książce Wojna nie ma w sobie nic z kobiety [przypis 417]. W opowieściach tych często pojawia się scena, w której pochłonięta miłością ojczyzny kilkunastoletnia dziewczyna decyduje się wstąpić do armii, mimo że jej matka czy opiekunka płacze, błagając, aby tego nie robiła. Choć to dalekie skojarzenie, pozwala ono chyba nieco inaczej oświetlić tę scenę, zobaczyć w Korze owładniętą wizją konieczności walki młodą idealistkę, w matce zaś, niewierzącą w odrodzenie, doświadczoną kobietę, która zdaje sobie sprawę, że „stamtąd nikt nie wraca” [przypis 418], nie wierzy w ideały córki, więc nie chce oddać jej życia w imię patriotycznego obowiązku. W scenie panuje rozpacz utraty, przeczucie śmierci, a wiara w odrodzenie wydaje się daleka i nierealna, ma charakter fanatyczny. Wrażenie to potwierdza kolejna scena z udziałem Demeter i Kory. Persefona pojawia się w niej w czarnych, żałobnych szatach, nie ma na głowie diademu. Kładzie się na podeście między Joanną a Aresem. Znów zastyga w jednej pozycji - mówi, dzieląc słowa. Następnie wyciąga rękę w stronę Aresa i z jego pomocą wstaje, snując wizję grobów, do których zmierza.
Str. 166
Jakby bóg wojny kierował ją w stronę walki i śmierci. Jest nieugięta w swoich ideach.
Gdy stojąc na podeście, ponad sceną, z bezwzględnym zacięciem na twarzy
Gdy stojąc na podeście, ponad sceną, z bezwzględnym zacięciem na twarzy