Wbrew projektowi zarysowanemu w Dziadach - Improwizacjach, kobiety po roku 1989 nie tylko nie zostały dopuszczone do sfery publicznej i politycznej, lecz ich tradycyjna w społeczeństwie rola miała być gwarantem narodowej tożsamości. Dwa wybrane przeze mnie spektakle Jana Klaty powstałe w 2004 roku pokazują
czerpiący z tradycyjnych narracji, schematów myślenia i symboli narodowych - stanowiących fundament budowania stereotypowych wizerunków Matek Polek, Matek Boskich, Polonii, Kobiet jako alegorii rewolucji, kobiet jako strażniczek zbiorowej pamięci - proces marginalizowania kobiet w polskiej narracji dotyczącej historii najnowszej. Taki wybór spektakli pozwoli mi porównać dostrzegalne w spektaklach Klaty diagnozy z realnym statusem kobiet w życiu publicznym w ostatnim dwudziestoleciu. H. na podstawie Hamleta podejmuje bowiem kwestię bankructwa ideałów „Solidarności”, …córka Fizdejki na podstawie dramatu Witkacego dotyczy wstąpienia Polski do Unii Europejskiej. O ile w pierwszym spektaklu Klata powiela schemat wykluczający kobiety z narracji solidarnościowej oraz ze sfery publicznej w wolnej Polsce, o tyle w drugim pokazuje proces
zastępowania realnych kobiet przez wiążące je narodowe symbole. Jednocześnie oba bardzo ciekawie dialogują ze spektaklami Grzegorzewskiego, a mianowicie z Dziadami - Improwizacjami oraz analizowaną poniżej Nocą listopadową. Prace te,
czytane w podobnym kontekście historii najnowszej, wchodzą z sobą w relacje i wzajemnie się uzupełniają.
Str. 144
3.2.1. H., czyli (nie)kobieca solidarność
Spektakl H. Jana Klaty [przypis 375] został zrealizowany w Stoczni Gdańskiej.
Miejscem akcji była sala, w której znajduje się słynna suwnica Anny Walentynowicz.
Choć przedstawienie - według recenzentów - niezwykle trafnie, mimo że bardzo prosto, komentowało kondycję polskiego życia publicznego i politycznego, prawie nikogo nie zainteresował fakt, iż opowiadając o wolnej Polsce, Klata pokazuje świat, w którym kobiety zostają wykluczone ze sfery publicznej, władza zaś przypisana jest wyłącznie mężczyznom. Konsekwencję tego procesu stanowi usunięcie kobiet z historii - również z historii „Solidarności”, która zostaje uznana za ruch typowo męski.
W spektaklu Klaty jedynie suwnica Anny Walentynowicz może przypominać, że strajki w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych oraz rozrastające się po wybuchu stanu wojennego podziemie były domeną działalności politycznej nie tylko mężczyzn, lecz także kobiet. Klata powiela schemat, według którego kobiety zostały wymazane z historii opozycji, zamknięte w stereotypie Matek Polek, które nie nadają się ani na przywódcę rewolucji, ani do prowadzenia polityki po jej zakończeniu.
Kobiety te zostały sprowadzone w jego spektaklu do figury Anny Walentynowicz, ta zaś, dosłownie uprzedmiotowiona, zamknięta i uciszona w reprezentującej ją suwnicy. Jak zauważył Sławomir Sierakowski [przypis 376], konserwatywne, krytyczne wobec władz poglądy Walentynowicz wydają się tożsame z poglądami młodego Hamleta (Marcin Czarnik), który umoralnia Poloniusza, przywołując słowa modlitwy. W tej sytuacji zastanawia mnie, dlaczego Walentynowicz, mimo że jest w dużej mierze ideową patronką Hamleta, została całkowicie w spektaklu pominięta?
Choć to pytanie naiwne, to jednak chciałabym wiedzieć, czemu impulsem do działania Hamleta jest anachroniczny husarz (bo w takiej postaci pojawia się w spektaklu Duch ojca Hamleta)? Czy ze względu na wierność fabule dramatu Szekspira Walentynowicz nie może wejść na miejsce domagającego się zemsty ducha? Liczba zmienionych w stosunku do tekstu scen, rozwiązań scenicznych i fabularnych jest w tej realizacji tak duża, że trudno mi uwierzyć, iż także w tej kwestii Klata nie byłby w stanie pozwolić sobie na radykalną niewierność Szekspirowi. W samym spektaklu trudno znaleźć odpowiedź na to pytanie, więc przywołam tu
wywiad, którego Klata udzielił Piotrowi Gruszczyńskiemu dla „Didaskaliów”,
zatytułowany Wawel na mnie nie działa, nie traktując go, ani w tym miejscu, ani w dalszych partiach rozdziału jako wykładni spektaklu, lecz raczej podejmując próbę skonfrontowania przedstawienia ze sposobem myślenia reżysera.
Str. 145
Czytając tę rozmowę, możemy się przekonać, że Walentynowicz nie może być Duchem ojca, ani nawet postacią, która mogłaby tego ducha wywołać. Za husarzem może kryć się raczej, jak deklaruje Klata, Wałęsa podpisujący porozumienia w Gdańsku słynnym wielkim długopisem przypominającym reżyserowi miecz spod Grunwaldu [przypis 377]. Klata naturalnie nie wspomina o tym, że przy tym samym stole siedziała Walentynowicz, ani też o tym, że treść tych porozumień pomijała zupełnie prawa kobiet, bo dwa dotyczące ich zapisy służyły „umacnianiu rodziny i życia rodzinnego” [przypis 378]. Oczywiście, można kwestię pominięcia postaci kobiecych w szeregach „Solidarności” przez Klatę zarówno w spektaklu, jak i w udzielanych na jego temat wywiadach, uznać za naturalną i przejść nad nią do porządku dziennego. Jednak to właśnie wymazanie kobiet - również Anny
Walentynowicz - z historii, a ich praw z ideałów opozycji, w dużej mierze przyczyniło się do tego, że po roku 1989 polska polityka pozostała sferą przynależną głównie mężczyznom. „Okazało się, że w wolnej Polsce kobieta nie jest jednostką ludzką, lecz «istotą rodzinną», która zamiast polityką, powinna zajmować się domem. […]
Demokracja w Polsce jest rodzaju męskiego” [przypis 379] - mówiła pod koniec lat dziewięćdziesiątych Maria Janion. Nie zgadzam się więc na przejście do porządku dziennego nad pominięciem Walentynowicz w spektaklu Klaty, bo godząc się na to, musiałabym nie zauważyć również tego, że choć pokazywana i krytykowana przez Klatę demokracja także jest rodzaju męskiego, to jednak jej seksizm nie stanowi przedmiotu bezpośredniej krytyki. Wprost przeciwnie - seksistami w jego spektaklu okazują się zarówno Klaudiusz i Poloniusz, jak i sam Hamlet.
Kobiety w H. są niemal całkowicie pozbawione możliwości działania - wycofane ze sfery publicznej, sprowadzone do ról przysłowiowych „matek, żon i kochanek”, a nierzadko ośmieszane z racji swojej płci. Ich obrazy w spektaklu Klaty są jednak mocno pęknięte, czasem niekonsekwentne, można je czytać na kilka
wykluczających się wzajemnie sposobów.
Choć Gertruda (Joanna Bogacka) uczestniczy w obradach dworu, jej rola ogranicza się do wymiany zalotnych uśmiechów z Klaudiuszem (Grzegorz Gzyl) i przytakiwania każdemu jego słowu. Kiedy raz próbuje przejąć inicjatywę i podczas przemówienia Poloniusza (Sławomir Sulej) na temat szaleństwa Hamleta, wzburzona prosi o więcej treści i mniej subtelności - pokazując przy tym swoją władzę, Poloniusz odpowiada jej ironicznie, niemal pogardliwie: „Ależ, królowo, o subtelność chyba / Mnie nie posądzasz” [przypis 380], jakby chciał ośmieszyć kobietę, która śmie mu wydawać rozkazy, a do tego projektuje na niego cechy przypisane jej - kobiecej - naturze.
Str. 146
Znamienne, że słowa Poloniusza wywołują również uśmiech Klaudiusza, widocznie zażenowanego niezbyt stosowną uwagą kobiety, która weszła w jego kompetencje.
Gertruda w spektaklu Klaty nie może sprawować władzy także ze względu na brak świadomości sytuacji, w jakiej się znajduje. Jak można wywnioskować ze spektaklu, a potwierdza to wywiad Gruszczyńskiego z reżyserem, Gertruda jest całkowicie zaślepiona miłością do dużo młodszego od niej Klaudiusza i to czyni ją pionkiem w rękach nowego męża. Reżyser bardzo wyraźnie zarysował ten wątek. Gertruda wciąż kokietuje Klaudiusza, rzuca pełne podziwu spojrzenia, gdy on tańczy break dance na stole. Klata najwyraźniej podkreśla ten wątek w scenie, w której Gertruda niczym mała dziewczynka skacze na skakance, w pewnym momencie Klaudiusz dołącza do niej, uwodzi, rozbudza, by w końcu uciec, zostawiając ją samą. Choć tak jednoznacznie pokazana namiętność starszej kobiety do młodego mężczyzny
mogłaby nieść w sobie potencjał subwersywny, uwalniający Gertrudę od roli matki i opiekunki, to jednak, w moim odczuciu, tak się nie dzieje. Zachowanie Gertrudy spotyka się z pogardą, obojętnością, wywołuje pełen zażenowania śmiech zarówno Klaudiusza, jak i reszty dworu. Jej namiętność jest wykorzystywana do manipulacji i zniewalania, nie pozwala jej też świadomie sprawować władzy. Klata wydaje się więc, z jednej strony, przełamywać tabu seksualności dojrzałej kobiety, z drugiej - ukazuje wynikającą z niej słabość. Znamienne więc, że moc „uwalniającą”
świadomość królowej ma dopiero powrót do roli matki. Po rozmowie z Hamletem Gertruda zaczyna się buntować - nie wychodzi za Klaudiuszem z sypialni mimo jego rozkazu, zaciekle broni syna we wszystkim, co robi, pije zatrute wino za powodzenie Hamleta właściwie na przekór mężowi. Jednak nawet w roli matki Gertruda niewiele może zdziałać. Jej bunt jest niemy - bardziej symboliczny niż aktywny. Gertruda
działa jedynie wobec mężczyzn - najpierw męża, później syna. W ten sposób w postaci Gertrudy konstruuje Klata wizerunek kobiety, która co prawda jest obecna w życiu publicznym, bierze udział w debatach politycznych, ale po pierwsze - należy do mniejszości, po drugie - jest postrzegana jedynie przez pryzmat swojej płci. Postać Gertrudy jest budowana tak, że widz odbiera ją jako zakochaną kobietę i matkę, nie zaś jako osobę zajmującą się polityką, mimo że debatuje przecież z mężczyznami sprawującymi władzę. Taka sytuacja koresponduje z tym, jak Agnieszka Graff scharakteryzowała tworzony w polskich mediach wizerunek kobiety-polityka. Graff dowodzi, że słowo „polityk” kojarzy się w Polsce jedynie z mężczyzną, mężczyzna zaś - z uniwersalnym człowiekiem.
Str. 147
Kobiety uprawiające politykę są natomiast w mediach postrzegane jedynie przez pryzmat płci. W próbach oceny ich działalności komentatorzy odwołują się więc do
„typowych cech kobiecych”, w czasie występów telewizyjnych sposób kadrowania podkreśla ich cielesność, a w czasie wywiadów pyta się je o czynności domowe, takie jak gotowanie, pranie, prasowanie. Zdaniem Graff, między innymi te cechy języka publicznego sprawiają, że kobiety w polityce wydają się czymś egzotycznym i dziwnym [przypis 381]. Pytania o rodzinę „podszyte są głęboką niechęcią wobec kobiet, które realizują się w życiu publicznym. Pytając kobietę-polityka o jej życie osobiste, daje się do zrozumienia, że właściwe miejsce kobiety […] jest w domu”
[przypis 382]. Postać Gertrudy w spektaklu Klaty, tworzona przez eksponowanie typowych cech kobiecych, wydaje się więc potwierdzać przekonanie, że kobieta do polityki się nie nadaje, bo od władzy ważniejsze są dla niej własne, „kobiece”
emocje: miłość, pożądanie czy „instynkt macierzyński”. Jak pisze Graff:
„[…] kobieta - nawet ta w spodniach, czyli w „męskiej roli” - zawsze w końcu okaże się kobietą, a więc istotą niezdolną do sprawowania jakiejkolwiek władzy. Zamiast rządzić - zakocha się, zagada z przyjaciółką, zasiedzi u fryzjera albo - co
przepowiadano amerykańskiej sufrażystce Lucy Stone - niespodziewanie na sali sądowej wyda na świat dziecko [przypis 383].”
Ofelia (Marta Kalmus) jest natomiast niemal całkowicie wyizolowana ze sfery publicznej. Gdy mężczyźni wraz z królową obradują, Ofelia czeka w swoim,
wciśniętym w kąt wielkiej sali, wydzielonym tandetnymi zasłonkami, pokoiku. By dostrzec, jak bardzo ograniczone jest pole jej działania, wystarczy porównać ją z Hamletem. Ofelia ustawia w swoim pokoiku karteczki z wierszami miłosnymi grające melodię Happy Birthday, Hamlet czyta Poloniuszowi z książeczki do nabożeństwa modlitwę „Ojcze nasz”. Hamlet operuje więc potężnym narzędziem symbolicznym, ona zaś - tandetnymi pamiąteczkami obciążonymi jedynie znaczeniem
sentymentalnym i emocjonalnym. Gdy natomiast Poloniusz próbuje wykorzystać je jako oręż polityczny i czyta listy na dworze, natyka się na przyklejony do jednej z kartek zakrwawiony tampon - to odbiera resztki powagi Ofelii, a znaczenie listom. Na początku wydaje się, że Ofelia chce walczyć o autonomię: dystansuje się wobec tego, co mówi jej ojciec, odmawia zerwania kontaktu z Hamletem, pali papierosy - wszystkie jej decyzje zostają jednak pozbawione mocy sprawczej. Jedynym skutecznym aktem woli staje się jej samobójstwo. I tu jednak Klata podważa
autonomię Ofelii. Z wypowiedzi reżysera w przywoływanym wywiadzie wnioskować można, że wszystko rozgrywa się poza wolą i wiedzą dziewczyny.
Str. 148
Nawet jej śmierć Klata przypisuje Hamletowi, mówiąc:
„[…] trzeba podjąć działanie, zmierzyć się z bolesnym konkretem, z przeciwnikami, którzy nie znikają. Potrzebne jest działanie konkretne, nie symboliczne. I okazuje się, że trzeba zamordować Poloniusza, Ofelię, Rosencrantza, Guildensterna…
Wszystkich [przypis 384].”
Ciekawe, że wymieniając jedynie cztery imiona zamiast „wszystkich”, Klata na drugim miejscu umieszcza Ofelię… Nawet więc jej śmierć nie jest autonomiczną decyzją - lecz eliminacją przeciwnika dokonaną przez Hamleta. Jednocześnie jednak takiemu ujęciu śmierci Ofelii przeczą znaki teatralne. Przecież to ona jako jedyna nie zostaje na początku spektaklu oblana przez Hamleta winem - a tym samym nie jest przez niego naznaczona piętnem śmierci.
To nie jedyny sygnał, który pozwala ujrzeć postać Ofelii w innym świetle. Przede wszystkim Klata pozrywał wszelkie związki Ofelii z dworem. Dziewczyna w pierwszej scenie odmawia ojcu posłuszeństwa i więcej już z nim nie rozmawia. Po kłótni z ojcem nie odsyła listów Hamletowi, lecz biegnie go szukać. Choć Klata sugeruje, że
jej spotkanie z Hamletem w kościele jest podsłuchiwane, to jednak omija sceny, w których Ofelia uległa namowom ojca i wchodzi w konspirację z królem. Również miejsce spotkania wydaje się wywoływać szczególne skojarzenia. Kościół był w czasach PRL obszarem działalności opozycji. Rozmowa, w której Hamlet i Ofelia klęczą przy ustawionych jeden za drugim klęcznikach, intensyfikuje takie konotacje.
Można więc odnieść wrażenie, że oddając Hamletowi pamiątki schowane do szarej, workowatej torby - Ofelia proponuje mu pomoc i współpracę. Kościół i kłótnia
kochanków wydają się wtedy przykrywką dla konspiracji. Przykrywką zaaranżowaną po to, by zmylić nie Hamleta, lecz Poloniusza i Klaudiusza. Podobne wrażenie wywołuje wściekła, zrezygnowana odpowiedź Ofelii na pytanie Hamleta: „Gdzie twój ojciec?”. Krzycząc: „U siebie w domu” i uciekając ze sceny - Ofelia sygnalizuje ze złością, że nie została przez Hamleta dobrze zrozumiana. Chcąc wejść z nim w konspirację, aranżując spotkanie tak, by zmylić Poloniusza i Klaudiusza, została przez księcia posądzona o zdradę. Hamlet nie potrafi sobie wyobrazić Ofelii w roli swojego partnera w rozgrywce z dworem. Od tej pory Ofelia pozostaje sama, biega po rusztowaniach z wielką torbą, niczym łączniczka, ale jej historia nikogo nie
interesuje, nikt (również widzowie) nic o niej nie wie. Pod tym względem ciekawe jest także zestawienie dwóch późniejszych scen. Pierwsza - to rozmowa Hamleta z Rosencrantzem (Wojciech Kalarus) i Guildensternem (Rafał Kronenberger), stylizowana na brutalne przesłuchanie przez służby SB.
Str. 149
Druga przedstawia Ofelię, która rozrzuca wypełniające jej torbę ścinki papieru. Z jednej strony, można powiedzieć, że obok politycznej walki Hamleta, Klata stawia osobistą, prywatną tragedię Ofelii niszczącej listy byłego kochanka. Z drugiej jednak strony, trzymając się skojarzenia Ofelii z łączniczką i odnosząc je do dziejów
„Solidarności”, może warto spojrzeć na tę scenę przez pryzmat działalności opozycji w latach osiemdziesiątych, kiedy to głównie kobiety zajmowały się pisaniem,
wydawaniem i kolportażem prasy konspiracyjnej. Jednym z podstawowych zadań tych druków było skrupulatne dokumentowanie represji władz, aresztowań,
brutalnych przesłuchań. Idźmy dalej tym tropem: fakt, że Ofelia rozrzuca właśnie ścinki, wydaje się korespondować z tym, iż ślady podziemnej działalności kobiet w strachu przed dekonspiracją były przez nie same od razu niszczone. Z tego powodu brak dzisiaj jednoznacznych dokumentów i dowodów potwierdzających ich
aktywność. Opisane powyżej sceny wyraźnie, choć niejednoznacznie,
odzwierciedlają mechanizm, który sprawił, że historia „Solidarności” stała się historią mężczyzn. Czytana za pomocą tego klucza scena śmierci Ofelii w dużej mierze potwierdza te intuicje. Fakt, że Ofelia się topi, znów obciążony jest skojarzeniami spoza tekstu Szekspira, uruchamia bowiem konotacje z legendą o Wandzie. I choć takie skojarzenie, podobnie jak wcześniejsze skojarzenie Ofelii z łączniczką, nie jest bezpośrednio przez Klatę przywoływane ani nazywane, funkcjonuje raczej
podświadomie, to jednak silnie przeżarty narodową symboliką, często wprowadzaną w sposób zaskakujący i nieoczywisty, język teatralny Klaty, w którym niemal każdy znak ma swoje - ważne w interpretacji spektaklu - źródło w przestrzeni
pozateatralnej, w moim przekonaniu, uprawnia do takich odczytań. Warto więc zauważyć, że opowieść o Wandzie jest jednym z pierwszych zapisów dotyczących politycznej działalności kobiety w Polsce. Wanda nie zabiła się przecież tylko dlatego, że nie chciała poślubić Niemca. Jej śmierć miała też ustrzec kraj przed atakami wrogich wojsk - była więc decyzją nie tylko osobistą, ale i polityczną.
Zważywszy na to, że Hamlet kończy się wkroczeniem obcych wojsk Fortynbrasa do Danii/Stoczni, śmierć Ofelii przestaje być jedynie aktem osobistej rozpaczy.
Prowokując tak potężny ładunek symboliczny, Klata nie odpowiada jednak na pytanie, jakie znaczenie polityczne miała decyzja Ofelii. Wprost przeciwnie, koncentruje się przede wszystkim na widowiskowości tej sceny oraz konfrontacji Hamleta z Laertesem (Maciej Brzoska). Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że mamy tu do czynienia z kolejnym przemilczeniem wynikającym z niezrozumienia.
Śmierć Ofelii jest dla mnie również śmiercią symboliczną, konsekwencją poprzedniej sceny niszczenia dowodów jej działalności. Brak źródeł historycznych sprawia, że historia i śmierć Ofelii wydają się niezrozumiałe, niepowiązane przyczynowo-skutkowo, pełne luk i niedomówień, których wypełnieniem nikt nie chce się zająć.
Potrafimy odczytać ją jedynie przez schemat nieszczęśliwej, manipulowanej dziewczyny, doprowadzonej do obłędu i samobójstwa, a gdy nawet dostrzeżemy przywoływaną przez tę postać symbolikę, nie potrafimy rozpoznać jej realnego czy politycznego znaczenia.
Str. 150
Jej śmierć zostaje więc podsumowana w jednym zdaniu wypowiedzianym przez królową: „Myślałam, że będziesz żoną mojego Hamleta”, sprowadzającym ją do tradycyjnie kobiecej roli.
Czytane w kontekście Dziadów - Improwizacji H. wydaje się ujawniać proces
wymazywania postaci kobiecych z narracji o wolnościowym zrywie. O ile powstały w roku 1987 spektakl wskazuje na wzmożoną aktywność kobiet w przestrzeni
narodowej, państwowej i rewolucyjnej, sygnalizując jednocześnie możliwość przemiany całej wspólnoty, o tyle powstały w 2004 roku spektakl H. pokazuje dobitnie, że kobiety w myśleniu o tym okresie historii Polski stały się jedynie niewyraźnym, przywołanym zaledwie w luźnym skojarzeniu tłem. Spektakl ten wskazuje również na to, że nawet bankructwo idei tego męskiego zrywu nie prowadzi do weryfikacji narracji historycznej, nie wprowadza na miejsce
zdegradowanych męskich bohaterów postaci kobiecych, poszerzając tym samym pole zbiorowej pamięci o wątki, które mogłyby się stać przedmiotem podziwu czy dumy, a wpływając na obecną przestrzeń publiczną - ocalić choć jeden ideał
„solidarności” (pisanej małą literą, bo niezwiązanej bezpośrednio z ruchem
„Solidarność”) - ideał równości.
Klata, z jednej strony, powiela mechanizm wykluczenia kobiet z historii
„Solidarności”, z drugiej jednak - sprawia wrażenie, że jest świadomy stosowanego przez siebie mechanizmu, ukazuje więc sposób jego działania oraz wskazuje na olbrzymią pominiętą sferę, której jednak nie potrafi nazwać.
3.2.2. Odzyskiwanie Janulki
Kolejny wybrany przeze mnie spektakl łączy z H. nieobecność kobiet, która staje się znakiem ich marginalizacji. Usunięcie kobiecej bohaterki w cień męskiej rywalizacji przebiega tu pozornie dużo jawniej - dokonuje się bowiem już na poziomie tytułu, w którym w miejsce imienia „Janulka” Klata wstawił trzy kropki, tak że została jedynie
…córka Fizdejki [przypis 385]. Zabieg ten wskazuje więc bardzo jednoznacznie na pozycję postaci kobiecej, która zostaje uznana jedynie w relacji z mężczyznami - ojcem, a później (niedoszłym) mężem. Zaznaczenie tej zależności Janulki (Karolina Adamczyk) od męskich bohaterów zostaje w spektaklu od razu wykorzystane.
Dziewczyna w spektaklu Klaty, jeszcze wyraźniej niż w tekście Witkacego, staje się przedmiotem handlu, który ma przypieczętować międzynarodowy sojusz. Usunięcie imienia Janulki z tytułu wskazuje na podobny do opisanego przez Lucy Irigaray w
tekście Rynek kobiet [przypis 386] proces depersonalizacji kobiety i użycia jej jako towaru.
Str. 151
W tym kontekście ważne jest również to, że pierwsza rozmowa między Fizdejką (Wiesław Cichy) a Mistrzem (Hubert Zduniak), jeszcze przed pojawieniem się dziewczyny na scenie, została przez Klatę tak zmodyfikowana, że przypomina negocjacje dotyczące Janulki. Dialog zaczyna się bowiem od pytania Fizdejki:
„Gdzie Janulka?”, a kończy zaskakującym pytaniem Mistrza: „A więc, słuchaj, Gienek: chcesz być królem czy nie?” [przypis 387]. Klata wydaje się więc
pokazywać, że wstąpienie Polski do UE uznane zostaje za zdradę narodową, której symbolem jest sprzedane ciało kobiety-narodu.
Warto też przyjrzeć się metamorfozom, które w czasie spektaklu przechodzi Janulka.
W pierwszej części jest istotą wyzwoloną, głównie pod względem obyczajowym: jest głośna, rozerotyzowana, w jednej ze scen w perwersyjnej zabawie z Mistrzem ujeżdża partnera. Jednocześnie w spektaklu obserwujemy przez cały czas proces ujarzmiania Janulki. Najpierw staje się ona przedmiotem handlu, następnie Mistrz hamuje jej wyzwolenie erotyczne - odsuwając moment „skonsumowania” związku, później zostaje wepchnięta w rolę kury domowej przyrządzającej Mistrzowi bigos, by na końcu przybrać strój patriotek z okresu powstania styczniowego. Proces
wstąpienia do Unii pokrywa się więc z procesem ograniczenia wolności Janulki i wtłaczania jej w tradycyjne ramy. Utrata niepodległości, jaką według tradycyjnej retoryki jest wstąpienie do Unii Europejskiej, sprawia, że kobieta przestaje być jednostką autonomiczną, jej interesy zostają podporządkowane dobru narodowemu, a jej podstawowym zadaniem staje się kultywowanie narodowej tożsamości. I choć polskie patriotki, również te dziewiętnastowieczne, oprócz niepodległości głosiły
wstąpienia do Unii pokrywa się więc z procesem ograniczenia wolności Janulki i wtłaczania jej w tradycyjne ramy. Utrata niepodległości, jaką według tradycyjnej retoryki jest wstąpienie do Unii Europejskiej, sprawia, że kobieta przestaje być jednostką autonomiczną, jej interesy zostają podporządkowane dobru narodowemu, a jej podstawowym zadaniem staje się kultywowanie narodowej tożsamości. I choć polskie patriotki, również te dziewiętnastowieczne, oprócz niepodległości głosiły