2.2.1. Analogie i metryki
Oglądając Operetkę Grzegorzewskiego z 2000 roku [przypis 178] z książką Kryzys męskości w kulturze współczesnej Zbyszko Melosika (powstałą sześć lat później) w ręku, można stwierdzić, że niemal każdy rozdział rzuca nowe światło na
poszczególne sceny i postaci. Melosik charakteryzuje bowiem procesy, które
rozpoczęły się na wiele lat przed opublikowaniem jego pracy, a w Polsce najsilniej objawiły się właśnie w latach dziewięćdziesiątych wraz z kapitalizmem i inwazją kultury zachodniej. Co więcej, wydaje się, że i żyjącemu na emigracji
Gombrowiczowi nie były one zupełnie obce już w latach sześćdziesiątych 20 wieku, choć problematyzował je, używając innego języka niż współcześni badacze gender i men studies. Jak dowodzi Monika Bolach w książce Płeć jako agrafka, rozważania Gombrowicza nad formą, męskością i kobiecością są niemal tożsame z teoriami między innymi Elisabeth Badinter (autorką książki XY tożsamość mężczyzny) czy Judith Butler [przypis 179]. Poszukiwanie nowej formy, mody oraz sylwetki męskiej i damskiej w dramacie Gombrowicza - staje się w dużej mierze pytaniem o nowy układ relacji płci i nowe tożsamości z nim związane. W moim odczuciu jednym z głównych tematów spektaklu Grzegorzewskiego jest więc właśnie kryzys męskości, rozpatrywany z wielu różnych perspektyw, a prowokowany już przez wybrany do inscenizacji utwór.
Dobrana przez reżysera obsada również skłania do refleksji nad kwestią ról płciowych. Większość głównych postaci męskich spośród reprezentantów świata arystokracji przypadła bowiem aktorom w podeszłym wieku. By nie być gołosłowną, podam kilka dat: Książę Himalaj - Igor Przegrodzki - rocznik 1926, Baron Firulet - Jacek Różański - rocznik 1946, Proboszcz - Jerzy Łapiński - 1940 i w końcu Igor Gogolewski w roli Hrabiego Szarma - urodzony w roku 1930.
Str. 74
Partnerujące im aktorki są od nich dużo młodsze: Księżna Himalaj - Beata Fudalej - 1966, Markiza - Magdalena Warzecha - 1970 oraz Albertynka - Paulina Kinaszewska - 1976. Taki układ ról sprawia wrażenie nieprzystawalności, bo starzejącej się
reprezentacji męskiej przeciwstawiono kobiety w sile wieku, dominujące swoją energią i witalnością. Podeszły wiek męskich postaci nie jest tu legitymacją wiedzy, doświadczenia czy autorytetu. Przeciwnie - bohaterowie są raczej słabi,
zdziecinniali, momentami wręcz żałośni w próbie manifestacji „pozorów” i rytuałów tradycyjnej męskości. Męskie postaci wydają się bowiem nie przyjmować do wiadomości swojego wieku - flirtują, rywalizują, jakby ulegali „obsesji młodości”, która, zdaniem Melosika, jest jedną z głównych współczesnych tendencji
kulturowych odbijających się w równiej mierze na kobietach, jak i mężczyznach. Jej objawem stał się kult operacji plastycznych i viagry.
Jeszcze bardziej niż analogia spektaklu i tez Melosika zaskakuje więc to, iż tak niewiele recenzji odnosi się bezpośrednio do problemu męskości. Autorzy opisują męskie postaci, posługując się stereotypami na temat płci, o których pisze Melosik (tę kwestię rozwinę w dalszej części pracy), ale nie poddają ich refleksji. Jest to o tyle dziwne, że w roku 2000, czyli w roku premiery Operetki Grzegorzewskiego, badania genderowe nie były w Polsce nieznane. A za sprawą spektakli Krzysztofa Warlikowskiego stawały się coraz powszechniejszą perspektywą badania teatru (kluczowa pod tym względem inscenizacja Poskromienia złośnicy została
zaprezentowana w styczniu 1998 roku). I choć faktycznie studia nad męskością do dzisiaj wzbudzają mniejsze zainteresowanie badaczy różnych dziedzin
humanistycznych, to jednak nie mogły być zupełnie nieznane, skoro już roku 1993 ukazało się polskie wydanie jednej z ważniejszych książek poświęconych tej tematyce, czyli XY tożsamość mężczyzny [przypis 180]. I ta wiedza przenikała do krytyki teatralnej, o czym świadczy fakt, że w bardzo różnych tekstach na temat Hamleta Warlikowskiego z 1999 roku kwestia męskości głównego bohatera nie była powodem żartów, lecz impulsem do refleksji na temat ról płciowych [przypis 181].
Wydaje mi się, że brak tego tematu w recepcji Operetki Grzegorzewskiego nie wynika też z nieczytelności czy niejasności jego przeprowadzenia w spektaklu.
Wątek jest niemal ostentacyjnie eksponowany. Kontekst genderowy jako możliwa perspektywa interpretacyjna tego spektaklu zablokowany został, jak mi się wydaje, w dużej mierze przez wizerunek zarówno Jerzego Grzegorzewskiego, jak i Teatru Narodowego pod jego dyrekcją - łączonych z refleksją o tradycji, przeszłości, romantyzmie, postromantyzmie i modernizmie, przeciwstawianych modnemu, nowoczesnemu, funkcjonującemu w obrębie najnowszych dyskursów
humanistycznych, pokoleniu „młodych zdolniejszych” i ich „siedzibie”, czyli TR Warszawa, w którym swoje spektakle, w tym Hamleta, reżyserował Warlikowski.
Str. 75
Stąd, jak mi się wydaje, większość recenzji koncentruje się wokół motywu starego świata i minionej epoki. Jacek Kopciński doszukiwał się więc analogii między podeszłym wiekiem bohaterów Operetki a czasem, który dzielił premierę od powstania utworu:
„Patrzę jednak w kalendarz i zauważam, że tych trzydzieści lat z okładem, dodane hrabiemu i baronowi, to dokładnie tyle, ile minęło od czasu ogłoszenia przez
Gombrowicza Operetki. Dlatego znowu myślę o Kartotece i koncepcji Różewicza, w Szarmie i Firulecie dostrzegając jakby personifikacje samego starzejącego się dramatu.”
Inną, wskazaną przez niego, możliwą interpretacją było odwołanie do minionej epoki, którą ukazuje Operetka:
„Może ta jego Operetka to jest po prostu „stary świat”? Ten świat, o którym od lat pisze Czesław Miłosz, odchodzący na tonącym Titanicu także w rytmie
operetkowych szlagierów… Więc nie tyle forma, ubiór, nóżka, ile zmierzch pewnej epoki i pewnej formacji kulturowej, w skali całej Europy, ale także w skali polskiej [przypis 182].”
W kontekście końca epoki decyzje obsadowe analizowała Bogna Mikorska:
„Grzegorzewski wyraźnie wzmacnia istniejący u Gombrowicza wątek końca epoki - końca, który nie nadszedł jeszcze w czasach modernistycznego przesilenia. Nie tylko poprzez wyostrzenie napięcia między starością Szarma i młodością Albertynki, lecz przede wszystkim poprzez - niezwykle zresztą zabawny - rysunek postaci Fiora.
Jego zachodnioeuropejska i Proustowska dekadencja wpisana zostaje w
modernistyczny klimat Jamy Michalikowej; nostalgiczna sekwencja nad tarniną cała jest z ducha Poddasza Leona Schillera [przypis 183].”
Podobnego zdania była Beata Guczalska:
„U Grzegorzewskiego tą centralną postacią nie jest, jak zazwyczaj, Fior, lecz hrabia Szarm. To on użycza nam swego spojrzenia, to z jego punktu widzenia
konstruowany jest sceniczny świat. Dzięki niemu wszystko, co widzimy, nosi piętno czegoś minionego, odległego, bezpowrotnie utraconego [przypis 184].”
Str. 76
Guczalska stwierdzała również, że podeszły wiek postaci wprowadza temat tęsknoty za utraconą bezpowrotnie młodością i odnosi tę refleksję bezpośrednio do Jerzego Grzegorzewskiego: „to sam Grzegorzewski siedzi na ławce obok Albertynki” [przypis 185].
Choć wszystkie te interpretacje wydają mi się uzasadnione, to jednak są zdecydowanie niepełne.
2.2.2. „Zdobywca dam”
Reprezentantem arystokratów staje się Hrabia Szarm - podstarzały amant czy - jak go określiła Marzena Rutkowska w tekście Grzegorzewskiego smutny konterfekt [przypis 186] - „lowelas”. Już pierwsza scena spektaklu świadczy o tym, że
reżyserowi zależało na pokazaniu przejścia od pozorów witalności do ewidentnych oznak starości i choroby. Najpierw w przestrzeni przypominającej wnętrze „kultowej”
(ale dziś odwiedzanej przede wszystkim przez ludzi starszych oraz turystów) krakowskiej kawiarni Jama Michalika rozbrzmiewa skoczna, grana na pianinie melodia, w rytm której przebiegający przez scenę przedstawiciele arystokracji przedstawiają Hrabiego. Wywołany przez nich Szarm wychodzi od strony
publiczności, śpiewa „Ja jestem Szarm”, po czym muzyka cichnie, pozostałe postaci znikają ze sceny, a Szarm, wypowiadając słowo „zgaga”, opada na ramiona
Władysława, który pomaga mu dojść do ławki, poprawia jego ubranie, drapie po plecach, a następnie popycha zamieszczone na torach filmowych siedzisko, tak jakby bawił dziecko na karuzeli. Odzyskawszy - dzięki zabawie i śmiechowi - wigor, Szarm dopytuje o Albertynkę, jakby chciał zniwelować wrażenie słabości i okazać, że jest „w pełni mężczyzną”. Zaraz jednak znów się „zdradza”, prosząc służącego, by przyprowadził Złodziejaszka, którego notabene, ogląda przez monokl. Od tej pory młodzi i sprawni mężczyźni - Władysław i Złodziejaszek - stają się niejako „protezą męskości” Hrabiego [przypis 187]. Służący sprawuje nad nim opiekę i wykonuje czynności wymagające fizycznej sprawności, Złodziejaszek zaś - uwodzi Albertynkę.
Str. 77
Relacja Szarma z mężczyznami nie tylko z tego powodu staje się silnym znakiem podważającym jego męskość. Istotną rolę odgrywają tu również aluzje
homoseksualne. Pierwsza z nich pojawia się w czasie konfrontacji Szarma z Firuletem. Mężczyźni, prowadząc kulturalną sprzeczkę, padają sobie w objęcia i
pozostają w nich przez dłuższą chwilę, opowiadając o swoich romansach z kobietą, którą Firulet najwidoczniej „odbił” Szarmowi. Uwagę zwraca zmysłowość tej
konfrontacji. Uścisk nie przypomina bowiem walki, ani też przyjacielskiego objęcia.
Mężczyźni przywierają do siebie całymi ciałami i pozostają w takiej pozycji przez dłuższą chwilę - nie wyrywając się, ani nie szamocząc, jakby wspólnie napawali się zapachem perfum wspominanej kobiety, którymi przesiąknięty jest Firulet. Kobieta staje się tu więc - paradoksalnie - symbolicznym łącznikiem między mężczyznami.
Wygląda to tak, jakby mężczyźni, uwodząc (te same) kobiety, sublimowali stłumioną, wzajemną fascynację. Podobna dwuznaczność pojawia się później, gdy Szarm w nagłym wybuchu entuzjazmu zaprasza Albertynkę do Maxima, a snując „marzenia” o wykwintnych daniach, zwraca się zarówno w stronę Albertynki, jak i stojącego za nim Władysława. Hrabia wkłada wtedy swą laskę Władysławowi w zęby, a następie odbiera ją i żartując, rytmicznie dźga między nogi stojącego w rozkroku chłopaka.
Każde uderzenie powoduje śmiech zarówno Władysława, jak i Albertynki oraz radosny, gwałtowny okrzyk Szarma. Scena, choć wydaje się niewinnym, iście operetkowym żartem, jest przesycona erotyzmem. To napięcie powstaje jednak zarówno między Szarmem a Albertynką, jak i między hrabią a jego sługą… Jeśli więc jednym z warunków tradycyjnej męskości jest udowodnienie heteroseksualizmu [przypis 188], to te sceny wydają się męskość Szarma dość mocno podważać.
Jeszcze silniej w męskość hrabiego uderzają jednak sceny jego zalotów do
Albertynki. Choć początkowe sekwencje wydają się świadczyć na korzyść Szarma, który wypełnia kanoniczny scenariusz flirtu (realizując tym samym ideologię
playboya, która wpisuje się w „image mężczyzny dominującego” [przypis 189]), stopniowo zaczynają się kolejno pojawiać pęknięcia. Podczas śpiewania Albertynce arii na swój temat, Szarm upada na brzuch - może „do nóżek jaśnie wielmożnej panny”, a może dla odpoczynku po forsującym układzie choreograficznym. Gdy natomiast siada bardzo blisko Albertynki, a ta zaczyna dopytywać się o dotyk, którego zaznała w czasie snu, Szarm czuje się wyraźnie nieswojo. Wydaje się skrępowany, onieśmielony, a może nawet przestraszony bliskością dziewczyny.
Kiedy skulony i zniechęcony siedzi koło niej, marzy chyba jedynie o tym, by natychmiast uciec. Tak też reaguje w kolejnej scenie, kiedy wbrew wypowiadanej kwestii: „Ja się nachylam, ty cofasz się” [przypis 190] - ucieka przed skaczącą w jego stronę i domagającą się, by ją rozbierał, Albertynką.
Str. 78
Jej wyzwolenie seksualne widocznie go peszy, czy wręcz przeraża.
Słabość, choroba, niechęć do nawiązywania intymnych kontaktów z kobietą to cechy będące dla Melosika oznaką „kryzysu męskości”. Melosik pisze:
„W przeszłości - przynajmniej na poziomie powszechnej, popularnej świadomości - to jedynie ciało kobiety było słabe i kruche, podatne na choroby i ból. Ciało męskie z kolei zdawało się stanowić „stalowy pancerz”. Mężczyzna miał być niewrażliwy na ból, odporny na choroby, które, jeśli już wystąpiły, zwalczał siłą własnej woli i własnego organizmu [przypis 191].”
Ciało Szarma noszące znamiona starości, odmawiające mu posłuszeństwa, wymagające podpory - jeśli nie w postaci laski, to Władysława - z pewnością nie przypomina „stalowego pancerza”. Hrabia wciąż - nawet uwodząc Albertynkę - wspomina o swoich dolegliwościach, takich jak zgaga, migrena, poczucie słabości, których nie zwalcza siłą własnej woli, lecz co chwila prosi sługę o zastrzyki. Takie zachowania stanowią dla Melosika dowód na feminizację i medykalizację męskiego ciała, a co za tym idzie - męskiej tożsamości, ponieważ „mężczyźni są postrzegani jako jednostki tak samo kruche jak kobiety” [przypis 192]. Z tego powodu:
„Współczesny mężczyzna, zamiast „zdobywać świat” i „cieszyć się życiem”, wsłuchuje się w swoje ciało, myśli o potencjalnych chorobach i sposobach ich
uniknięcia […]. Taka sytuacja wzmaga poczucie jego życiowej i męskiej niepewności [przypis 193].”
Medykalizacja ciała ma też istotny wpływ na sposób postrzegania męskiej potencji.
Takie skojarzenia widoczne są w recenzjach, kiedy autorzy komentują stan zdrowia Szarma i rodzaj podawanych mu zastrzyków. Niektórzy piszą o tym niemal wprost.
W tekście podpisanym KH pojawia się, na przykład, opinia, że Hrabia Szarm „swój seksualny wigor musi stymulować zastrzykami” [przypis 194]. ROM w „Gazecie Wyborczej” pisze:
„[…] wielki amant polskiej sceny, odtwórca ról arystokratów i władców, gra tutaj stetryczałego Don Juana, który nie może już się obejść się bez uzdrawiających zastrzyków [przypis 195].”
Inni operują aluzjami:
Str. 79
„Wprawdzie wyfraczony Szarm nie rozstaje się ze swoją laseczką, energii mu jednak nie staje i gdyby nie podawany regularnie narkotyk, już w pierwszym akcie
mielibyśmy trupa na scenie. Tymczasem mamy dom starców [przypis 196].”
„Hrabia Szarm (znakomity Ignacy Gogolewski) ledwie powłóczy nogami. Baron Firulet (Jacek Różański) to zużyty bibelot epoki. Nic więc dziwnego, że obaj wolą ubierać aniżeli rozbierać Albertynkę (Paulina Kinaszewska) [przypis 197].”
Przywołuję te opinie, bo Grzegorzewski przecież nie zasugerował impotencji Szarma bezpośrednio, lecz zastosował wiele aluzji, które zostały bezbłędnie odczytane.
Skojarzenie zastrzyków z impotencją jest też o tyle znamienne, że viagra będąca właśnie lekiem na tę dolegliwość, jest przecież produkowana w tabletkach. Nawet ta niekonsekwencja nie zahamowała jednak toku skojarzeń, co wydaje się świadczyć o gotowości widzów, by znaki, takie jak - wspominane też w recenzjach - słabość, choroba, niechęć do nawiązywania kontaktu fizycznego z dużo młodszą kobietą, kojarzyć automatycznie z impotencją. Ta z kolei staje się w recenzjach ewidentnym, najbardziej dobitnym objawem „niemęskości” bohatera. Zgadza się to z oceną Melosika piszącego, że „potencja seksualna stanowi jedno z najistotniejszych
kryteriów męskości” i dlatego „na poziomie subiektywnym mężczyzna najpierw czuje się mężczyzną przez swoją seksualność i potencję, a dopiero później poprzez inne atrybuty” [przypis 198]. Oczywiście, to subiektywne odczucie jest ściśle związane z panującymi w społeczeństwie przekonaniami:
„Presja wywierana na mężczyznę w kwestii jego potencji pogłębiana jest w społeczeństwie współczesnym przez ideologię przymusu udanego życia
seksualnego. Z tysięcy popularnych przekazów medialnych mężczyzna dowiaduje
się też jednego: życie to musi być intensywne. Owa intensywność zdaje się zarówno kryterium jego męskości, jak i symbolem udanego życia [przypis 199].”
Symbolem tej tendencji stała się viagra - jako lek zapewniający nie tylko potencję, ale też wieczną młodość oraz niezależność od kobiet [przypis 200]. Zastrzyki powinny więc niwelować wszystkie dolegliwości Szarma. Okazuje się jednak, że i one nie są w stanie tego uczynić. Mimo ich przyjmowania, Szarm pozostaje zdziecinniałym i chorym staruszkiem, który wymaga ciągłej opieki Władzia. Co więcej - być może wywołane właśnie nimi - nagłe wybuchy entuzjazmu i energii Szarma wydają się jedynie pogłębiać wrażenie bezwładu, w który wpada później, oraz wskazywać na to, że w istocie „męskość” jest rolą do zagrania - rolą, na którą Szarm nie ma już sił.
Str. 80
Wbrew pozorom Grzegorzewski nie ośmiesza jednak postaci Szarma. Przeciwnie - nadaje jej dużo poważniejszy, bardziej złożony, niż w dramacie, wymiar. Owo zderzenie starości i słabości z tradycyjnym wzorcem męskości wydaje się
szczególnie bolesne i gorzkie [przypis 201]. Grzegorzewski pokazuje bowiem, jak wymagająca jest „rola mężczyzny” i w jak dotkliwą autoparodię popada ten, który - mimo starań - nie jest w stanie jej sprostać. Reżyser wydaje się więc obnażać nie słabość Szarma, ale opresyjność nadanej mu roli. W jego ujęciu szczególnie ważne jest zderzenie ciała i formy, w której to ciało nie jest w stanie się zmieścić i której nie jest w stanie sprostać, wywołując tym samym poczucie klęski. Problemy z
tożsamością Szarma wynikają więc nie tyle z „kryzysu męskości”, ile właśnie z poczucia konieczności przyjęcia tradycyjnego wzorca. Bezwzględność, z jaką Szarm traktowany bywa w recenzjach (nazywany jest starym lowelasem [przypis 202], stetryczałym Don Juanem [przypis 203], podstarzałym amantem [przypis 204] i - jak wskazywałam wcześniej - pośrednio również impotentem), jest najlepszym
przykładem tego, jakie restrykcje może sprowokować nieumiejętność wypełnienia roli „prawdziwego mężczyzny” (a więc kogoś, kto, jak dowodzi Elisabeth Badinter, nie jest kobietą, nie jest dzieckiem i nie jest homoseksualistą [przypis 205]).
2.2.3. Nowe modele
Jedynymi wśród arystokracji mężczyznami w „sile wieku” są Profesor (Jan Monczka - rocznik 1956) i Fior (Wojciech Malajkat, urodzony w 1963 roku). Mimo to również oni rozbrajają tradycyjny model męskości. Słabość i choroba Profesora, objawiające się „chronicznym wymiotowaniem”, zostały zaprojektowane przez Gombrowicza.
Postaci Fiora, nadał natomiast Grzegorzewski rys nieobecny (lub nie tak oczywisty) w dramacie.
Str. 81
Dyktator mody bowiem już od pierwszej sceny, w której się pojawia, realizuje stereotyp zniewieściałego artysty-homoseksualisty. Fior porusza się w sposób ostentacyjnie kobiecy: chodząc, kręci biodrami i uważnie stawia stopy w jednej linii - niczym modelka na wybiegu, wygina się, wdzięczy, ruchem głowy odrzuca półdługie, falowane włosy, siedząc, zakłada nogę na nogę, nadaje każdemu ruchowi
delikatności. Cały czas w ręku trzyma wachlarz, nosi buty na niewysokim obcasie i mówi z patetycznym, ale też kokieteryjnym zaśpiewem. Co chwilę uwodzi
Offenbacha. Zaraz po zaśpiewaniu pierwszej arii podchodzi do niego, głaszcze go po głowie, następnie siada obok, z kokieteryjną nieśmiałością przysuwa się, a gdy Offenbach zwiększa dystans między nimi - w porywie niepohamowanej namiętności - rzuca się na niego i przygniata całym ciałem. Później, gdy na scenie pojawia się Hufnagiel (Mariusz Benoit), uwodzi również jego. W ogóle relacja Hufnagla i Fiora wydaje się warta rozważenia. Hufnagiel bowiem realizuje iście stereotypowy model męskości, jest więc absolutnym przeciwieństwem Fiora. Już jego postawa -
wyprężona, spięta, sztywna, jakby pod ubraniem nosił zbroję - o tym świadczy. Jest zdecydowany, brutalny, bezkompromisowy. Mówi niskim głosem, dzieląc wyrazy, jakby wydawał komendy. Porusza się sprężystym, zdecydowanym, marszowym krokiem, gdy staje, wykonuje charakterystyczny przytup, towarzyszący wojskowej pozycji „na baczność”. Ubrany jest we frak, którego czerwień współgra z jego porywczym, prowokacyjnym i brutalnym charakterem. Na nogach ma oficerki. Jego pierwszemu pojawieniu się na scenie towarzyszy demonstracja siły i władzy.
Poprzedza je bowiem wejście lokajów, najpierw przemieszczających się na
czworakach po konnych torach wyścigowych, później przeskakujących jeden przez drugiego. Ruchowi towarzyszą chóralne okrzyki „O bo tylko, galop, galop, galop! / O tylko galop w głowie mej…” [przypis 206]. Dopiero potem z boksów startowych
wyłania się, dyrygujący nimi, Hufnagiel. W ten sposób wskazuje on na swoją przywódczą, dominującą pozycję wśród młodszych od niego mężczyzn. Gdy staje wyprostowany na środku sceny, Fior przechodzi obok niego powoli i zalotnie, powtarzając te same, co lokaje, słowa. Zauważywszy, że Hufnagiel nie zwraca na niego uwagi, zbiega ze sceny dużymi susami, niczym obrażona, spłoszona panna.
Delikatność i „kobiecość” jego ruchów oraz sposobu mówienia kontrastuje z
poprzedzającą tę sekwencję demonstracją męskiej siły i dominacji Hufnagla. Jednak już w kolejnej scenie Fior podejmuje z nim dyskretną rywalizację o dominację w grupie arystokratów. Pod jego nieobecność (być może w ukryciu przed nim, o czym świadczy nagły przestrach dyktatora mód, kiedy słyszy dochodzący z oddali okrzyk Hufnagla) wygłasza monolog na temat poszukiwania nowej sylwetki męskiej i damskiej oraz o nieodgadnionym - przerażającym go - pędzie historii.
Str. 82
Stojący w rzędzie na środku sceny arystokraci słuchają go z namaszczeniem, powtarzając niektóre słowa czy zwroty. Jeśli słuchacze przestają przytakiwać - Fior sam ich pyta, czy ma rację - jakby potwierdzał, że świetnie odnajduje się w roli
„dyktatora mód”. Jednocześnie jednak widoczna przesada, z jaką wygłasza każde zdanie, i ostentacyjna bezradność - podkreślana zarówno w tym, co mówi
(„Odświeżyć / Damską sylwetkę / I męską? […] Łatwo powiedzieć! / Łatwo powiedzieć: wprowadź nową modę! / Wymyśl nowe modele! Nowe? Ale jakie?”
[przypis 207]), jak i łagodnym, stereotypowo „kobiecym” zachowaniem „przegiętego”
homoseksualisty - mogą być odczytywane albo jako kokieteria, albo jako maska przysłaniająca rzeczywistą niepewność i niewiedzę. Ponadto w pewnym momencie Fior ściąga pomału spodnie, odsłaniając pantalony, pozostali mężczyźni powtarzają jego gest, kobiety zaś - podciągają sukienki. Ten epizod wydaje się nieoczywisty. Z pewnością koresponduje z aluzjami homoseksualnymi, zwłaszcza że towarzyszą mu kwestie dotyczące nowych modeli płci. Odsłaniając ukryte pod spodniami luźne pantalony - kojarzące się przede wszystkim z bielizną kobiet - Fior wydaje się delikatnie zwracać uwagę na to, że podszewką męskości jest ukryta czy wyparta kobiecość. Jej odsłonięcie byłoby więc innowacją w formie męskości zasugerowaną przez Fiora. Ponadto przesadnie „kobiece” zachowanie mężczyzn, przypisywane zazwyczaj homoseksualistom - jak zauważa Jacek Kochanowski - mimo że powiela stereotypy, to również „prowadzi do ujawnienia teatralności i spektakularności płci,
zaskakującego połączenia «męskiego» ciała i «kobiecych» znaczeń” [przypis 208].
W przypadku Fiora jest to tym wyraźniejsze, że w niektórych scenach (na przykład w
W przypadku Fiora jest to tym wyraźniejsze, że w niektórych scenach (na przykład w