1. Wprowadzenie
Niniejszy artykuł stanowi przyczynek do badań poświęconych przekształ-ceniom, jakim na skutek przekładu podlega świat przedstawiony tekstu lite-rackiego. Rozpoczęciu analiz towarzyszyła chęć spojrzenia na pracę tłumacza (i jej efekt) przez pryzmat odbioru tekstu docelowego, a więc z perspekty-wy odbiorcy tłumaczenia. W centrum zainteresowania znalazło się pytanie o wpływ tłumacza na kreację świata przedstawionego. Stąd też prezentowane rozważania będą dotyczyły kilku kwestii, w tym analizy zniekształceń świata przedstawionego tekstu na skutek jego przekładu oraz możliwości uniknięcia przynajmniej niektórych z nich1. Ważną część stanowić będzie również re-fleksja nad efektem semantycznym tłumaczenia oraz nad jakością percepcji utworu docelowego.
1 Tłumaczenie rozumiane jako proces przełożenia treści z jednego kodu językowego na inny wymusza pewne modyfikacje struktury leksykalno-semantycznej, o czym będzie mowa w dalszej części artykułu.
2. Dzieło literackie
Według Romana Ingardena dzieło literackie jest bytem intencjonalnym i schematycznym, domagającym się aktualizacji w trakcie jego odbioru2. Koncepcja ta uwydatnia trzy najważniejsze właściwości tekstu artystycznego3, a tym samym – wyznacza pewien porządek refleksji na jego temat.
Intencjonalność dzieła literackiego zwraca uwagę na sposób powstania teks-tu oraz określa jego stosunek do rzeczywistości4. Utwór literacki jest efektem świadomie dokonanego aktu twórczego, co sugeruje, że zarówno tworzące go elementy, jak i ich wszelkie kombinacje nie są przypadkowe czy zbędne. Jest on przemyślanym, semantycznie spójnym bytem językowym, którego sens ogólny to wypadkowa znaczeń poszczególnych konstrukcji składniowo-leksykalnych, stanowiących jego formalny szkielet. Założenie intencjonalności tekstu skłania więc do tego, by każdy element utworu traktować jako nieodzowny składnik całości, realizujący zamysł twórczy autora. Opisana nieprzypadkowość jest szczególnie istotna w tłumaczeniu, które w sposób naturalny wymusza dokony-wanie modyfikacji formalno-semantycznej struktury tekstu. W wielu przypad-kach są one konsekwencją różnic między systemami języków (na wszystkich ich poziomach organizacji, tj. fonicznym, morfologicznym, składniowym, seman-tycznym) używanych w tekście źródłowym i docelowym do przekazania treści zaprojektowanych przez autora. Mimo ich nieuchronności tłumacz powinien być świadomy wpływu wprowadzanych przekształceń na mikro- i makrostrukturę tekstu oraz na jego warstwę intencjonalną. Z uwagi na wspomnianą celowość doboru jednostek leksykalnych i ich scalania w różnorodne struktury -składniowe każdej decyzji translatorskiej powinna towarzyszyć refleksja na temat konieczności wprowadzanych zmian i ich wpływu na efekt końcowy przekładu. Wydaje się, że pogłębiona analiza utworu jako wewnętrznie spójnej, holistycznej struktury pozwoliłaby na pełniejsze zachowanie schematu dzie-ła, czyli proporcji między sposobami dookreślenia poszczególnych elementów tekstu docelowego.
Wspomniana schematyczność utworu, druga z cech uznanych przez Ingardena za konstytutywne właściwości dzieła literackiego, ma swoje źródło w „istotnej dysproporcji między językowymi środkami przedstawienia, a tym, co ma być w dziele przedstawione”5, i odnosi się do wewnętrznej struktury
2 Por. R. Ingarden: O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury. Przeł. M. Turowicz. Warszawa 1988.
3 Zakres terminu tekst artystyczny jest szerszy niż dzieło literackie i obejmuje również inne, nieliterackie typy tekstów, cechujące się wysokim stopniem kreacji językowej. W niniejszym artykule będę obu terminów używała zamiennie.
4 Zob. R. Ingarden: O dziele…
5 R. Ingarden: Szkice z filozofii literatury. T. 1. Łódź 1947, s. 39.
Świat prze(d)stawiony w tłumaczeniu… 113
tekstu. Według Ingardena jest on bytem polifonicznym, składającym się z czte-rech następujących warstw:
– warstwy tworów językowo-brzmieniowych, – warstwy tworów znaczeniowych,
– warstwy uschematyzowanych wyglądów, – warstwy przedmiotów przedstawionych.
Poszczególne warstwy charakteryzują się odmiennymi właściwościami i współtworzą całość dzieła, pełniąc w nim swoiste funkcje i wzbogacając je o sobie tylko właściwe jakości. Układ i wewnętrzne relacje między nimi mają charakter hierarchiczny – każda następna warstwa wywodzi się z poprzedniej, jest w niej zakotwiczona i od niej zależna. Dlatego świat przedstawiony, nie-zależnie od jego rozmachu i stopnia skomplikowania, jest przede wszystkim konstruktem słownym, tj. jego kształt, reguły i byty wyrastają z podstawowej warstwy języka – wyrazów i konstrukcji słownych. Właściwość ta ponownie nabiera szczególnego znaczenia w odniesieniu do przekładu, który jest operacją językową, nieodzownie zmieniającą właśnie tę warstwę dzieła.
Ostatnia z wymienionych przez Ingardena właściwości tekstu dotyczy jego recepcji. Jest ona procesem wymagającym od odbiorcy aktywnego udziału, pole-gającym na uzupełnianiu schematycznej struktury dzieła, czyli na jego aktualiza-cji. Uzupełnień wymagają „luki” i „miejsca niedookreślenia”6, pojawiające się w tekście jako naturalny efekt potencjalności znaczeń budujących go jednostek leksykalnych oraz niemożności dookreślenia wszystkich elementów budujących go warstw. Inaczej mówiąc, dzieło literackie jest rodzajem schematycznej mapy naszkicowanej słowami autora. Niektóre jej fragmenty są nakreślone dokładniej, ze szczegółami, inne stanowią ledwie schematyczny, umowny szkic. Czytelnik dostaje więc do ręki mapę świata przedstawionego, którą konkretyzuje w pro-cesie wielu aktów wyobrażeniowych. W ten sposób schemat nakreślony przez autora zostaje przepuszczony przez czytelniczą wyobraźnię, dzięki czemu ożywa i staje się kompletnym utworem.
Przedstawiona teoria dzieła literackiego nawiązuje do hermeneutycznych koncepcji tekstu jako złożonego bytu, którego makrostruktura jest formowana przez mniejsze części, ściśle ze sobą skorelowane i równoważne. Zaproponowane przez Friedricha Schleiermachera koło hermeneutyczne zakłada, że każde dzieło jest odbierane holistycznie, a relacja między nim a odbiorcą jest relacją dwu-kierunkowego oddziaływania. Tekst jest dopełniany w trakcie lektury, czego konsekwencją jest ciągła zmienność jego interpretacji.
W odniesieniu do przekładu obie te koncepcje podkreślają doniosłość mi-krozmian wprowadzanych przez tłumacza: każda modyfikacja w planie struk-turalno-leksykalnym nieodzownie wpływa na wygląd i wewnętrzną strukturę kolejnych warstw tekstu, a tym samym (na zasadzie efektu domina) – na
6 Ibidem.
wszystkie pozostałe płaszczyzny kreujące świat przedstawiony tłumaczonego dzieła. Z tego względu wszelkie wybory translatorskie powinny być analizowa-ne pod kątem ich wpływu na holistyczny efekt semantyczny przekładu, a nie tylko w odniesieniu do warstwy językowej lub poszczególnych segmentów przekładanego utworu.
3. Kreowanie świata przedstawionego
Mianem świata przedstawionego określa się świat wewnętrzny tekstu, czyli ogół zjawisk, procesów i bytów obecnych w utworze literackim. Tworzą go:
przestrzeń (miejsca i elementy otoczenia), bohaterowie i przedmioty, a także czas oraz obowiązujące w danym świecie reguły, prawa i zasady. Z punktu wi-dzenia ontologicznego świat przedstawiony bywa traktowany jako symulakrum, czyli obraz będący symulacją pozorującą rzeczywistość albo tworzącą własną rzeczywistość7. Jest ona odzwierciedleniem indywidualnej wyobraźni twórczej, podporządkowanej makrointencji tekstu. Zasada ta jest najpełniej wykorzysty-wana w tekstach fantastycznych, gdzie gatunkowym wyznacznikiem jest odej-ście od rzeczywistości znanej odbiorcom jako świat pozajęzykowy8. W przypad-ku światów fantastycznych autor może nadawać im dowolne kształty9, wcielać w życie dowolne reguły funkcjonowania10, modelować obowiązujące systemy wartości, zależności itp. Inaczej mówiąc, autor dzieła ma nieograniczone moż-liwości tworzenia świata przedstawionego, a tym, co ewentualnie może wyzna-czać granice takiej kreacji, są granice jego twórczej wyobraźni.
Jednym z ważniejszych elementów budujących przestrzeń świata przedsta-wionego w utworze są nazwy własne, nadające jej specjalny koloryt, ożywiające martwą biel kartki i kształtujące tworzony świat w umyśle oraz wyobraźni odbiorcy. Wyznaczając przestrzeń, autor ma do dyspozycji kilka wariantów, z których każdy pociąga za sobą konkretne konsekwencje w planie konkrety-zacji i percepcji. Może on wprowadzić:
a) nazwy rzeczywiste, tj. nazwy własne miejsc istniejących w rzeczywistości pozajęzykowej; ich wykorzystanie w tekście:
7 J. Baudrillard: Simulacres et Simulation. Paris 1981.
8 Odzwierciedleniem kreacyjnych możliwości fantastyki jest wielość gatunków (science fiction, urban fantasy, horror itd.).
9 Przykładowo, Świat Dysku, stworzony przez Terry’ego Pratchetta, ma kształt płaskiego dysku, przytrzymywanego przez cztery słonie stojące na skorupie olbrzymiego żółwia A’Tuina, przemieszczającego się po bezkresie wszechświata.
10 Przykładowo, prawem krainy Xanth z Zaklęcia dla Cameleon Piersa Anthony’ego jest posiadanie talentu magicznego przez każdego człowieka.
Świat prze(d)stawiony w tłumaczeniu… 115
• pozoruje rzeczywistość i odsyła odbiorcę do wiedzy encyklopedycznej;
• uruchamia szereg konotacji kulturowych, tj. buduje sieć skojarzeń wa-runkujących rozumienie i interpretację tekstu, np. Neil Gaiman sytuuje akcję Nigdziebądź w Londynie, który zostaje wzbogacony o przestrzeń fantastyczną, tj. Londyn Pod (London Below);
• zmienia (w świadomości odbiorców) sposób postrzegania rzeczywistych miejsc, wzbogacając je o kolejne konotacje kulturowe;
b) nazwy będące aluzjami do nazw własnych miejsc istniejących w rzeczywi-stości pozajęzykowej; ich wprowadzenie do tekstu:
• uruchamia grę z czytelnikiem, zachęca do rozszyfrowania, do jakich miejsc w świecie rzeczywistym nawiązuje przestrzeń utworu;
• po dostrzeżeniu gry i rozszyfrowaniu mapy świata przedstawionego uru-chamiany jest ciąg wiedzy encyklopedycznej oraz konotacji kulturowych, o których była mowa wcześniej (por. podpunkt a));
• ważnym elementem stają się autorskie modyfikacje rzeczywistej przestrze-ni, sposób jej profilowania;
c) nazwy wymyślone na potrzeby tekstu (lub cyklu), niezwiązane z istniejącymi w rzeczywistości miejscami lub elementami przestrzeni:
• gry językowe, neologizmy, neosemantyzmy i inne konstrukcje leksykalne, wykorzystane przez autora do nakreślenia przestrzeni utworu;
• wprowadzenie nazw niezwiązanych z rzeczywistą przestrzenią blokuje percepcję opartą na wiedzy encyklopedycznej i konotacjach kulturowych, niwelując także wynikające z nich oczekiwania odbiorcze;
• czytelnik poznaje świat „od nowa” i dopiero w miarę postępowania lektury wytwarza sieć skojarzeń, charakterystyk i konotacji;
d) nazwy mieszane, pochodzące ze wszystkich trzech grup.
Zaprezentowaną charakterystykę można również odnieść do innych elemen-tów świata przedstawionego, takich jak nazwy geograficzne (np. rzek, gór) czy imiona i nazwiska bohaterów, a także pomniejszych składników kreowanej prze-strzeni (np. tytułów, kulinariów, miar i wag). Wszystkie one stanowią wyraziste, dokładnie określone fragmenty Ingardenowskiej mapy świata przedstawionego.
Ich wewnętrzny układ, wzajemne powiązania strukturalno-semantyczne oraz in-tencjonalna spójność stanowią o sposobie odbioru, tj. zrozumienia i interpretacji dzieła. Z tego względu proces przekładu powinien uwzględniać też analizę ma-krostruktury świata przedstawionego, z uwzględnieniem sieci powiązań i zasad konstrukcji poszczególnych jego elementów.
4. Świat prze(d)stawiony w tłumaczeniu
Materiał analityczny, wykorzystany w dalszych przykładach, pochodzi z sagi A Song of Ice and Fire (pol. Pieśń lodu i ognia) George’a R.R. Martina i jej tłumaczeń na języki: polski, francuski i włoski.