Jak wiadomo, o czym przypominają zresztą wszystkie ency-klopedie, w latach 50. artyści z Instytutu Sztuki Współczesnej w Londynie stali się rzecznikami kultury popularnej: komiks, fil-my, reklafil-my, science-fiction, muzyka pop. Te różnorodne mani-festacje nie wywodziły się z tego, co ogólnie określane jest Este-tyką; były to jedynie produkty kultury masowej, które w ogóle nie były sztuką, a artyści, architekci, pisarze po prostu intereso-wali się nimi. Przekraczając Atlantyk, produkty te przełamywa-ły barierę sztuki. Przejmowane przez artystów amerykańskich, stawały się dziełami sztuki, dla których kultura nie stanowiła już istoty, ale jedynie przedmiot referencji. Źródło zacierało się na korzyść cytatu. Pop-art, jaki znamy, jest nieustającym teatrem napięcia: z jednej strony kultura popularna jest tu obecna jako rewolucyjna siła, która przeczy sztuce, z drugiej, sztuka jest tu obecna jako bardzo stara siła, dokonująca nieodparcie zwrotu w ekonomii społeczeństw. Podobnie jak w fudze, występują tu dwa głosy — jeden mówi: „To nie jest sztuka”, a równocześnie drugi mówi: „Jestem sztuką”.
*Podstawa przekładu: R. B a r t h e s: Cette vieille chose, l’art… W: I d e m:
Oeuvres comple`tes. T. 5. Paris 2002, s. 915—922.
8*
Sztuka jest czymś, co musi zostać zniszczone — twierdzenie wspólne wielu doświadczeniom Nowoczesności.
Pop-art odwraca wartości. „Pop odznacza się przede wszyst-kim użytecznością tego, co jest zwykle lekceważone” (Lich-tenstein). Obrazy masowe, uznawane za pospolite, niegodne estetycznej świętości, wkraczają w obszar działań artysty jako materiały, które mało go obchodzą. Chciałbym nazwać ten zwrot
„kompleksem Clovis”: jakby św. Remigiusz, zwracając się do prawdziwego dowódcy, boga pop-artu, mówił do artysty: „Spal to, co czciłeś, czcij to, co spaliłeś”. Fotografia przez długi czas była zauroczona malarstwem, za którego ubogą krewną jest uznawana do dziś. Pop-art obala przesądy: fotografia staje się często źródłem obrazów, które sama przedstawia: ni to malar-stwo artystyczne, ni to fotografia artystyczna, ale jakaś miesza-nina bez nazwy. Oto przykład innego odwrócenia: nie ma nic bardziej przeciwnego sztuce od idei, zgodnie z którą sztuka jest prostym odzwierciedleniem przedstawianych rzeczy; nawet fotografia nie znosi takiego statusu przeznaczenia. Pop-art prze-ciwnie — zgadza się na bycie imaginarium, bycie zbiorem od-blasków ustanowionych przez płaskie odbicie amerykańskiego środowiska: zhańbienie wielkiej sztuki, powrót kopii. To odwró-cenie nie jest kapryśne, nie posługuje się prostą negacją warto-ści, prostym odrzuceniem przeszłości; poddaje się regularnemu pchnięciu historii. Jak pisał Paul Valéry (w Pie`ces sur l’art), po-jawienie się nowych środków technicznych (fotografii, sitodru-ku) modyfikuje nie tylko formy sztuki, ale też samo jej pojęcie.
Powtórzenie jest śladem kultury. Chcę powiedzieć, że moż-na się posłużyć powtórzeniem, aby przedstawić pewną typo-logię kultur. Kultury ludowe lub pozaeuropejskie (by odwo-łać się do etnografii) dopuszczają powtórzenie, czerpią z niego sens i rozkosz (jouissance) (wystarczy przywołać współczesną muzykę opartą na powtórzeniu lub dyskotekową), zaś wysoka kultura Zachodu nie (choćby posługiwała się nim w większym stopniu, niż — jak się powierzchownie uważa — kultura baro-ku). Pop-art powtarza w sposób spektakularny; Warhol
propo-nuje serie obrazów identycznych (White burning Car Twice) lub różniących się jedynie niewielką odmianą barw (Flowers, Ma-rilyn). Stawką tych powtórzeń (lub Powtórzenia jako procedu-ry) jest nie tylko niszczenie sztuki, ale też (jedno idzie w parze z drugim) odmienna koncepcja ludzkiego podmiotu: powtórze-nie otwiera w rzeczywistości dostęp do odmiennej czasowości:
w miejscu, w którym podmiot zachodni odczuwa niewdzięcz-ność świata, przez co Nowość — tzn. Przygoda — zostaje wy-kluczona, podmiot Warhola (skoro Warhol używa powtórzeń zwyczajowo) znosi w sobie patetyczność czasu, ponieważ ta patetyczność jest zawsze powiązana z wrażeniem, że coś, co się pojawia, umrze, a nie da się tego zwalczyć w inny sposób, niż przekształcając w drugie coś, co nie przypomina pierwsze-go. Dla popu ważne jest, aby rzeczy były „skończone” (otoczo-ne: bez zanikania), ale nie chodzi o wykańczanie, nadawanie dziełu (czy jest to dzieło?) wewnętrznego układu przeznacze-nia (narodziny, życie, śmierć). Trzeba oduczyć się nudy „bez końca” (jeden z pierwszych filmów Warhola, Four Stars, trwał dwadzieścia pięć godzin; Chelsea Girls trwa trzy i pół godzi-ny). Powtórzenie sprawia kłopot osobie (tej klasycznej całości) w nieco inny sposób: przez zwielokrotnienie tego samego obra-zu pop wprowadza temat Drugiego, Doppelgänger; mityczny te-mat (Cień, Człowiek, Kobieta bez Cienia); jednak w wytworach pop-artu Drugi jest nieszkodliwy: stracił wszelką moc złowróż-bną lub moralną, nie zagraża i nie śledzi, jest kopią, a nie Cie-niem, znajduje się obok, a nie za, to płaski Drugi, a więc nie-znaczący, niereligijny.
Powtórzenie portretu wiąże się z podrobieniem osoby (po-jęcie zarazem cywilne, moralne, psychologiczne i oczywiście historyczne). Pop-art zajmuje miejsce maszyny; ma predylek-cję do posługiwania się sposobami działania maszynowej re-produkcji; np. unieruchamia gwiazdę (Marilyn, Liz, Elvis) w jej obrazie gwiazdy: nie ma już duszy, a pozostaje jedynie status czysto imaginacyjny, skoro istotą gwiazdy jest ikona. Według pop-artu sam przedmiot, którego w codziennym życiu
społecz-nym nie przestajemy personalizować, wcielając go w nasz świat indywidualny, nie istnieje, jest jedynie resztką przywłaszczenia:
tym, co zostaje po puszce konserw, kiedy mentalnie odjęliśmy jej wszystkie tematy i wszelkie możliwe zastosowania. Pop-art wie bardzo dobrze o tym, że fundamentalnym sposobem wy-razu osoby jest styl. Buffon mówił (słynne powiedzenie, zna-ne niestety wszystkim francuskim nauczycielom): „Styl to czło-wiek”. Usuńmy styl, a przestanie istnieć pojedynczy człowiek.
Idea stylu we wszystkich sztukach była historycznie powiąza-na z humanizmem osoby. Sięgnijmy do zaskakującego przykła-du charakteru pisma: pismo ręczne, przez długi czas bezoso-bowe (w czasach starożytnych i w Średniowieczu), zaczęło się personalizować w Odrodzeniu — jutrzence epoki nowoczesnej.
Ale dziś, kiedy osoba staje się umierającą ideą albo co najmniej zagrożoną presją sił stadnych, które ożywiają kulturę masową, osobowość pisma zaciera się. W moim odczuciu zachodzi pew-na relacja pomiędzy pop-artem a tym, co pew-nazywamy „pismem drukowanym”*, anonimowym, którego naucza się czasami dzie-ci dzie-cierpiące na dysgrafię, ponieważ opiera się ono na neutral-nych i elementarneutral-nych kreskach typografii. Abyśmy się dobrze zrozumieli: pop-art depersonalizuje, ale nie czyni anonimowym:
nie ma nic bardziej identyfikowalnego od Marilyn, krzesła elek-trycznego, opony lub sukni widzianych przez pop-art; te przed-mioty są wyłącznie tymi przedmiotami. Jako natychmiast i wy-czerpująco identyfikowalne pouczają nas, że tożsamość nie jest osobą: przyszły świat podejmuje ryzyko bycia światem tożsa-mości (poprzez mechaniczne uogólnienie policyjnych karto-tek), a nie osób.
Ostatnia cecha wiążąca pop-art z doświadczeniami nowoczes-ności: płytka analogia reprezentacji do rzeczy reprezentowanej.
„Nie chcę — mówi Rauschenberg — aby płótno było podobne do tego, czym nie jest. Chcę, aby było podobne do tego, czym
*W oryginale słowo „script”, które oznacza zarówno „skrypt”, jak i „pismo ręczne naśladujące litery drukowane” [przyp. tłum.].
jest”. Twierdzenie jest o tyle napastliwe, o ile sztukę kierowano w nieunikniony sposób w tę stronę, aby oddawała prawdę rze-czy. Pop-art chce odsymbolizować przedmiot, nadać mu mato-wość i tępy upór faktu (John Cage: „Przedmiot jest faktem, a nie symbolem”). Powiedzieć, że przedmiot jest symboliczny, to za-przeczyć, że posiada przestrzeń głębi lub przyległości, przez co jego pojawienie się może wywoływać drgania sensu: przedmiot pop-artu (to prawdziwa rewolucja językowa) nie jest ani metafo-ryczny, ani metonimiczny; jawi się jako odcięty od swoich tyłów i przyległości; co szczególne, artysta nie ukrywa się za swoim dziełem i sam pozbawiony jest tyłów: jest on jedynie powierzch-nią swoich obrazów: żadnego signifié, żadnej intencji, nigdzie.
Fakt w kulturze masowej nie jest już elementem świata natural-nego; to, co jawi się jako fakt, jest stereotypem: tym, co widzi i co konsumuje cały świat. Pop-art odnajduje jedność swych re-prezentacji w koniunkcji swoich dwóch posuniętych do granic możliwości form: stereotypu i obrazu. Tahiti jest faktem o tyle, o ile jednogłośna i uporczywa opinia oznacza owo „oho!” jako zbiór palm, kwiatów za uszami, długich włosów, kostiumów ką-pielowych i ekscytujących, tęsknych spojrzeń (Little Aloha Lich-tensteina). Pop-art wytwarza w ten sposób radykalne obrazy:
pod naciskiem bycia obrazem przedmiot zostaje oczyszczony z wszelkiej symboliki. W ten sposób ujawnia się odważny ruch ducha (lub społeczeństwa): to nie fakt przekształca się w obraz (co, ściśle mówiąc, jest ruchem metafory, którą ludzkość przez wieki czyniła poezją), ale obraz staje się faktem. Pop-art eks-ponuje w ten sposób filozoficzną jakość rzeczy, którą nazywa się sztucznością: sztuczność stanowi charakter tego, co istnie-je jako fakt i jawi się jako pozbawione uzasadnienia: przedmio-ty reprezentowane przez pop-art nie przedmio-tylko są sztuczne, ale sta-nowią ucieleśnienie samego pojęcia sztuczności, w ten sposób, wbrew sobie, zaczynają od nowa znaczyć: a znaczą, że nie zna-czą niczego.
Otóż, sens jest złośliwy: odegnajcie go, a zacznie galopować.
Pop-art chce zniszczyć sztukę (lub przynajmniej ją obejść), ale sztuka doń powraca. To kontrtemat naszej fugi.
Usiłowano znieść signifié i znak: ale signifiant trwa, upiera się, nawet jeśli — jak się wydaje — do niczego nie odsyła. Czym jest signifiant? Mówiąc w skrócie: rzeczą postrzeżoną, wzmoc-nioną przez myśl. W pop-arcie ten suplement istnieje, podobnie jak istnieje we wszystkich sztukach świata.
Przede wszystkim pop-art bardzo często zmienia poziom per-cepcji: powtarza, powiększa, oddala, przybliża, rozszerza zwie-lokrotniony przedmiot do wymiarów panneau lub go powiększa, jakby był widziany przez lupę. Począwszy od chwili, w której proporcje zostają zmienione, zaczyna się sztuka (wystarczy od-nieść się do architektury, która jest sztuką rozmiaru przedmio-tów): nie przez przypadek Lichtenstein reprodukuje i powięk-sza lupę: Magnifying glass jest emblematem pop-artu.
Poza tym w wielu dziełach pop-artu podstawa, od której ode-rwany zostaje przedmiot lub z której jest on zrobiony, posiada silną egzystencję (trochę podobnie jak chmury w klasycznym malarstwie): ważna jest tekstura. Wynika to być może z pierw-szych doświadczeń Warhola: sitodruki grają tkaniną (tkanina i tekstura są tym samym); można by powiedzieć, że współczes-na nowoczesność ostentacyjnie posługuje się teksturą, która jest zarazem uświęceniem płaskich materiałów (ziarno papie-ru w dziele Twombly’ego) i mechanizacją reprodukcji (kompu-terowe linie i mikrokadry portretów). Tekstura stanowi obse-sję (tematykę, jak mówiła do niedawna krytyka); staje się ona przedmiotem rozmaitych gier: odwraca się jej rolę percepcyj-ną (w akwarium Lichtensteina woda jest zrobiona z wielkich groszków); celowo powiększa się ją w sposób infantylny (gąb-ka Lichtensteina jest zrobiona z dziur, podobnie jak (gąb-kawałek sera gruye`re); odtwarza się wzorowo sploty nici (Large spool Lichtensteina). Sztuka jawi się tu jako emfaza tego, co powin-no być nieznaczące.
Inny typ emfazy (i w konsekwencji nowy powrót sztuki): ko-lor. Z całą pewnością każdy przedmiot, wywodzący się z natury,
a tym bardziej ze świata społecznego, jest barwny. Jednak jeśli ma pozostać przedmiotem sztucznym, jak chciałaby tego praw-dziwa destrukcja sztuki, trzeba, aby kolor samego przedmiotu był jakikolwiek. Otóż, nie o to chodzi: kolory pop-artu są prze-myślane, można nawet powiedzieć (prawdziwe zaprzeczenie):
sprowadzone do pewnego stylu; po pierwsze, są przemyślane, ponieważ zawsze są takie same i mają wartość tematyczną; po drugie, ponieważ ten temat ma wartość sensu: kolor pop-artu jest jawnie chemiczny. W natarczywy sposób odsyła do sztucz-ności chemii, w opozycji do Natury. Jeśli założymy, że w polu plastyki kolor jest po prostu miejscem popędu, to te akryle, po-włoki, lakiery, krótko mówiąc, kolory, które nigdy nie pochodzą z farb, ponieważ odcień skazano w nich na banicję, mają odci-nać pożądanie, niepokój: ostatecznie można by powiedzieć, że mają one sens moralny lub że systematycznie grają pewnego rodzaju frustracją. Kolor i substancja (lakier, powłoka) nada-ją pop-artowi sens i w konsekwencji czynią zeń sztukę. Można się o tym przekonać, konstatując, że artyści popowi z łatwoś-cią definiują swoje płótna za pomocą kolorów przedstawionych przedmiotów: Black girl, blue wall, red door (Segal), Two bla-ckisch robes (Dine).
Pop-art jest sztuką, ponieważ w chwili, kiedy odrzuca wszel-ki sens, akceptując jedynie odtwarzanie płaskości przedmiotów, eksponuje — zgodnie z właściwymi mu procedurami tworzący-mi styl — przedtworzący-miot, który nie jest ani rzeczą, ani jej sensem, a jest: jego signifiant lub raczej Signifiant. Sztuka, wszystko jed-no jaka, poezja, komiks, erotyka, istnieje od momentu, w któ-rym spojrzenie obiera za przedmiot Signifiant. Z całą pewnością w wytworach sztuki najzwyczajniej istnieje signifié (tutaj: kultu-ra masowa), ale ostatecznie to signifié zajmuje pozycję pośred-nią: jest, jeśli tak można powiedzieć, wzięte z ukosa. Czy jest prawdziwe jak sens, gra sensów, jego zniesienie, jego powrót, to zawsze jedynie kwestia miejsca. Dzieje się tak nie tylko dla-tego, że artysta popowy eksponuje Signifiant, które jego dzieło wydobywa ze sztuki, ale też dlatego, że to dzieło jest oglądane
(a nie tylko widziane). Pop-art, który ma w piękny sposób de-personalizować świat, spłaszczać przedmioty, dehumanizować obrazy, zastępować tradycyjne rzemiosło malarskie maszynerią, pozostaje „podmiotowy”. O jaki chodzi podmiot? Podmiot, który patrzy, zamiast tego, który wytwarza. Można stworzyć maszynę, ale ten, kto ją kontempluje, nie jest maszyną: pożąda, boi się, rozkoszuje się, nudzi, etc. Tak dzieje się też z pop-artem.
Dodam jeszcze i to: pop-art jest sztuką istoty przedmiotów, jest sztuką „ontologiczną”. Spójrzcie, w jaki sposób Warhol kie-ruje swoimi powtórzeniami — postrzeganymi wcześniej jako procedura mająca zniszczyć sztukę. Warhol powtarza obraz w taki sposób, by tworzyć ideę, że przedmiot trzęsie się przed obiektywem lub spojrzeniem, a jeśli się trzęsie, można by rzec, że poszukuje siebie, poszukuje swej istoty, usiłuje tę istotę umieścić przed nami. Inaczej mówiąc, trzęsienie przedmiotu działa (oto jego efekt-sens) jako poza. Czy poza przed malarską sztalugą lub aparatem fotograficznym nie była afirmacją istoty indywiduum? Marilyn, Liz, Elvis, Troy Danahue nie pojawiają się, ściśle mówiąc, przez ich przypadkowość, ale zgodnie z ich wieczną tożsamością. Mają „eidos”, który pop-art ma za zada-nie reprezentować. Przyjrzyjmy się Lichtensteinowi: zada-nie powta-rza, ale zadanie jest to samo: pomniejsza, oczyszcza obraz, aby coś uchwycić (i oddać). Ale co? Retoryczną istotę obrazu: praca sztuki polega tu nie, jak dawniej, na gumowaniu stylistycznych sztuczek dyskursu, ale — przeciwnie — na oczyszczaniu obrazu ze wszystkiego, co nie jest w nim retoryczne: należy odrzucić, jak witalny rdzeń, istotę kodu. Filozoficzny sens tej pracy jest taki, że przedmioty nowoczesne nie mają innej istoty poza ko-dem społecznym, który je ujawnia w taki sposób, że nie są one nigdy „produkowane” (przez Naturę), ale natychmiast „repro-dukowane”: reprodukcja jest istotą Nowoczesności.
Krąg się zamyka: pop-art jest nie tylko sztuką, a sztuka ta jest nie tylko ontologiczna, ale przedmiotem jej referencji jest osta-tecznie — jak w pięknych dawnych czasach sztuki klasycznej
— Natura; oczywiście nie chodzi o Naturę roślinną, pejzażową, ludzką czy psychologiczną. Natura w dzisiejszych czasach jest absolutną socjalnością, by ująć rzecz bardziej dosadnie (bo nie chodzi bezpośrednio o politykę), jest Stadnością. Tę nową natu-rę, czy tego chce czy nie lub raczej, czy to wypowiada czy nie, pop-art krytykuje. W jaki sposób? Narzucając swemu spojrzeniu (a więc także i naszemu) dystans. Nawet jeśli wszyscy artyści pop-artu nie mieli dobrych relacji z Brechtem (był to przypadek Warhola w latach 60.), to wszyscy uprawiali wobec przedmio-tu, depozytariusza relacji społecznej, pewien rodzaj „zdystan-sowania”, które ma wartość krytyczną. Jednak pop-art, o wie-le mniej naiwny i o wiewie-le mniej optymistyczny niż Brecht, nie formułuje ani nie rozwija swojej krytyki: ustawienie przedmio-tu „na płask” jest ustawieniem go na dystans, ale też odmową określenia, w jaki sposób ten dystans mógłby być skorygowa-ny. Do składowych świata stadnego (świata „mas”) został wnie-siony mglisty i zimny płomień; rozedrgane spojrzenie jest tak samo „matowe” jak reprezentowany przedmiot i być może dla-tego jeszcze bardziej przerażające. Poprzez wszystkie (re-)pro-dukcje pop-artu przewija się groźne, zaczepne pytanie: „What do you mean?” (tytuł plakatu Allena Jonesa). To odwieczne py-tanie Sztuki starej jak świat.
Przełożył Adam Dziadek