Sfałszowanie obrazu to namalowanie tak, by uchodził za dzieło innego twórcy niż w (rzeczywistości bądź poddanie już istniejącego obrazu odpowiednim zabiegom w tym samym celu1. Jak więc z tego wynika, sfałszowania obrazu, analogicznie do sfałszowania dokumentu, można dokonać przez jego podrobienie lub przerobienie. Każdy tego typu zabieg pozostawia po sobie ślady, które po ich ujawnieniu i z- analiizowaniu pozwalają na zanegowanie autentyczności, a niekiedy także na zidentyfikowanie producenta falsyfikatu.
Siady świadczące przeciw autentyczności można ująć w zasadnicze trzy zespoły: oznaki świeżości — jeżeli falsyfikat ma imitować malo
widło stare, ślady postarzania oraz anachronizmy. Spośród mnogości śladów, jakie zna historia identyfikacyjnych badań falsyfikatów, za przedmiot niniejszego opracowania przyjęto typowe, tj. najczęściej po
wtarzające się i w wersji pierwotnej. Choć więc artykuł ze zrozumia
łych względów nie rości sobie prawa do całościowego opracowania, zmie
rza do wyczerpania zagadnienia, bo wszystkie inne znamiona pozwalają
ce na zakwestionowanie autentyczości stanowią w istocie różnej jakości odmiany znamion przedstawionych w tym artykule.
1. OZNAKI ŚWIEŻOŚCI
Powszechnie za oznakę świeżości obrazu uchodzi miękkość malowi
dła, jego łatwa rozpuszczalność oraz brak krakelur, a niekiedy także specyficzna fluor escencja werniksu. Ta pierwsza łatwa jest do stwierdze
nia już w toku tzw. próby paznokciowej1 2. Polega ona na nakłuwaniu
1 T. B rach er t: Gemäldefälschungen, „Weltkunst” 1974, nr 8, s. 770; M.
Hours: A la découverte de la peinture par les méthodes physiques, Paris 1957, s. 58; K. C. Johnson: Fakes and Forgeries, Minneapolis 1973, s. 3; H. Tietze:
Genuine and False. Copies, Imitations, Forgeries, London 1948, s. 9; H. van de Waal: Forgery as a Stylistic Problem, [w:J Aspects of Art Forgery, The Hague 1962, s 3.
2 J. S. Held: The Stylistic Detection of Fraud, „Magazine of Art’’ 1948, nr 5, s. 179; T. Ewald-Schübe ck: Zurr Frage der Echtheit bei Kunstwerken,
„Archiv für Kriminologie” 1964, nr 5—6, s. 137.
powierzchni malowidła i obserwacji nakłuwania oraz jego śladów przy użyciu powiększeń optycznych. Obłe krawędzie śladu nakłucia i ugina
nie się warstwy barwnej pod ostrzem igły to dowód, że malowidło jest świeże. Efekt odlwratny, tj. sztywność malowidła i ostre, pokruszone krawędzie dowodzą jednak tylko tego, że powierzchnia malowidła jest dobrze wysuszona. Świeże malowidła olejne łatwo rozpuszczają się w zet
knięciu z mieszaniną terpentyny i alkoholu etylowego8. Ponieważ pró
ba ta znacznie zagraża malowidłu, dokonywać jej można jedynie na obrzeżach warstwy barwnej. Za oznakę świeżości uchodzi także bràk krakelur na powierzchni malowidła, zwłaszcza krakelur wtórnych, które zazwyczaj pojawiają się w kilkadziesiąt lat po namalowaniu obrazu na skutek oddziaływania sił fizycznych wewnątrz obrazu, destrukcyjnego wpływu warstwy barwnej na zaprawę oraz utraty elastyczności i postę
pującego rozpadu gruntu. Świeże obrazy ponadto prezentują charakte
rystyczną fluorescencję werniksu — szarą, w odcieniu mlecznomato- wym, a sama warstwa barwna jest dobrze czytelna w świetle promieni nadfioletowych3 4 5. Co prawda, podobne efekty daje świeżo wymieniany werniks starego obrazu, ale odmiennie fluoryzują resztki poprzedniego, którego nie sposób całkowicie usunąć.
2. ŚLADY POSTARZANIA MALOWIDŁA
Jeżeli malowidło uchodzić ma za stare, fałszerze, by uniknąć zdys
kwalifikowania ich produktu, starają się nadać obrazom oznaki starości poprzez odpowiednie zabiegi, których ujawnione ślady także stanowią znamiona nieautentyczności.
Pożądaną twardość malowidła fałszerze uzyskują przez jego nagrze
wanie, np. z użyciem promienników podczerwieni®. Dochodzi wtedy dość często do przypieczenia obrazu, a widomym tego śladem, świadczącym przeciw autentyczności, są kruche pęcherzyki na powierzchni malowi
dła lub «pozostałości po nich6 7 8, co jest łatwo dostrzegalne już przy uży
ciu lupy. Niepodatność na działanie rozpuszczalnika imitatorzy uzysku
ją, pokrywając wybrany fragment, np. sygnaturę’ lub całość malowidła8 klejową warstwą izolującą, której obecność dowodzi, że obraz poddawano ziaibiegom fałszerskiim. Patyna, ów złocisty ton galeryjny starych obra
3 W. Froentjes: Criminalistic Aspects of Art Forgery, [w:] Aspects..., s. 43;
O. Kurz: Fakes. A Handbook for Collectors and Studeníš, London 1948, s. 27;
T. Ewald-Schübeck: op cit., s. 137.
4 M. Hours: A la découverte..., s. 50; B. Slánský: Technika malarstwa, t.
Il, Warszawa 1965, s. 49.
5 M. Ho u r s: A la découverte..., s. 53 i 56; O. K u r z: op. cit., s. 26; T. Evald- - Schübec k: op. cit., s. 134.
6 B. Slánský: op. cit., s. 154 i 156.
7 Ibidem.
8 W. Froentjes: Criminalistic..., s. 52; O. Kurz: op. cit., s. 27.
76
zów, bywa imitowana barwionymi werniksami9. Zawarty w nich doda
tek pigmentów jest dostrzegalny przy użyciu mikroskopu. W ten sam Sposób można ujawnić imitowane odchody much, powstałe przez wstrzą
sanie pędzla z niewielką ilością farby lub nanoszone zaostrzanym paty
kiem10 11. Pobrudzenie bywa imitowane mieszaniną wody z popiołem lub ipotkryciem malowidła łatwo zmywalną farbą po usunięciu której w nie
równościach powierzchni malowidła ipozostają jerj resztki11. Użycie po
większeń optycznych może pozwolić także na odkrycie kolejnego śladu zabiegów fałszeriskich, jakim jest wygląd kurzu, na podobieństwo odło
żonego przez stulecia wtartego w szczeliny przez imitatora. Kurz taki
„jeży się”12, a w okolicach szczelin dostrzegalna jest nieproporcjonalnie duża jego ilość. Niekiedy kurz bywa imitowany przez farbę13 lulb grafit14.
Van Meegeren użył do tego celu chińskiego tuszu, który .przeniknął w strukturę warstwy barwnej, bowiem malowidło po zastosowaniu ter- moplastów było wewnątrz silnie porowate i chłonne15. Kurz między (płót
nem a drewnem podobrazia, rzekomo nienaruszonego obrazu, powinien być sprasowany w grudki.
Ujawnienie, że krakelury to efekt zabiegów imitatorskich, poważnie świadczy przeciw autentyczności obrazu. Najprostszą metodą jest ich domalowywanie cieniutkim pędzelkiem lub pionkiem kreślarskim16.
Dyskwalifikuje je ich wypukłość, dostrzegalna pod mikroskopem. W ten
że sam sposób można ujawnić nieautentyczność szczelin rytych igłą lub innym ostrym narzędziem17. Przeciwko autentyczności innych krakelur świadczy m.in. nieswoistość miejsca początkującego ich powstanie, ko
lejność i kierunki przebiegu oraz ich wzoru18. W ten sposób można zakwestionować nip. krakelury powstałe przez rolowanie obrazu, przy czym jeżeli obraz rolowano licem do wewnątrz, zdradzi to także niena
turalnie szerokie rozwarcie szczelin19. Ujawnienie powierzchniowych lub pośrednich warstw szczelinoczynnych także wskazuje, że obraz jest pre
• P. E u d e 1: Le truquage. Alternations, fraudes et contrefaçons devovliees, Pans 1884, s. 95; B. Slánský: op. cit., s. 151.
10 P. E u d e 1: op. cit., s. 95; O. Kurz: op. cit., s. 30.
11 P. Eudel: op. cit.; B. Slánský: op. cit., s. 152.
>2 T. Brachert: op. cit., s. 770; T. Ewaid-Schiibeck: op. cit., s. 136.
13 H. Kotschenreuther: Betrogen nach allen Regeln Kunst, „Artis”
1975, nr 4; W. Froentjes: Criminalistic..., s. 44; K. C. Johnson: op. cit., s. 14.
M K. C. Johnson: op. cit., s. 30.
15 W. Froentjes: Criminalistic..., s. 44; idem: L’affaire van Meegeren,
„Revue Internationale de Police Criminelle” 1948, nr 23, s. 12.
“H. Hours: A la découverte..., s. 35; B. Slánský: op. cit., s. 153. Kraike- lury to siatka spękań pokrywająca lico malowidła, powstała na skutek zacho
dzących w obrazie procesów chemicznych i wpływu otoczenia.
17 M. Hours: A la découverte..., S. Keck: The Laboratory Detection of Fraud, „Magazine of Art” 1948, nr 5, s. 173; K. C. Johnson: op cit., s. 4.
’• O, Kurz: op cit., s. 29; bliżej o >tym zob. T. W1 dła: Kryminalistyczne aspekty badania spękań obrazów, [w:] Studia iuridica silesiana, t. 2, pod red.
K. G a nd ora, Katowice 1977.
»» M. D o e r n e r: Materiały malarskie i ich zastosowanie, Warszawa 1975,
<8. 310.
parowany. Najczęściej jest to warstwa lakieru powozowego20 lub gumy arabskiej21, którymi pokrywa się werniksową powierzchnię, by w efek
cie tego spękała, po czym zmywa się ten dodatkowy werniks. Ujawni to m.in. odmienna fluorescencja resztek zawsze niecałkowicie usuniętego preparaltu. Równie dyskwalifikującą obecność warstwy pośredniej, zło
żonej najczęściej z ciemnej farby (ma imitować kurz), żywicy i wosku22 można w zasadzie odkryć dopiero po pobraniu sond, podobnie jak war
stwę pośrednią — złożoną z kredy, bieli ołowiowej i oleju23 jaką pokry
wa się stare podobrazia, by krakelury z jego zaprawy przenieść na warstwę barwną. Spękania malowidła można także uzyskać używając na podobrazie szczelinoczynnej deski stycznie odciętej z pnia (żaden ma
larz nie użyje tak fatalnego materiału na swe dzieło)24 lub odpowiednio parkietując podobrazie. Ten ostatni zabieg fałszenski zachowuje więc po
zór konserwacji, podobnie jak starcie części malowidła lub odszczepie- nie jego drobnych fragmentów i zapunktowanie ich etc.25 Oczywiście ujawnienie śladów działania szmergla lub ostrego narzędzia dowodzi, że to trik fałszerśki.
Drewno podobrazia stanowi często żerowisko szkodników26, przede wszystkim kołatków, które wwierciwszy się zazwyczaj od odwrocia, drą
żą plątaninę korytarzy, nie przebijając zaprawy. I to bywa imitowane przez fałszerzy, a ujawnienie któregoś z poniższych znamion dowiedzie, że mamy do czynienia z imitacją. Pierwsze z nich to ślady nawiercania otworów lub wbijania gwoździ27”. Na obrzeżu takich otworów można ujawnić drobiny metalu i inne ślady oddziaływania narzędzia, a trociny z nawiercenia znacznie różnią się od mączki pozostawionej w otworach przez owady, zaś ostatecznych wniosków dostarczą badania z wykorzy
staniem miękkich promieni rentgena (Rtg). Niekiedy, by uzyskać tę nie do podrobienia fantazyjną sieć korytarzy, fałszerze malują „stare” obra
zy na deskach już .przeżartych przez owady. Zaprawa wnika wtedy w kanaliki, co dość łatwo ujawnić posłużywszy się promieniami Rtg.
Stara to, licząca sobie już kilkaset lat metoda fałszerska28, a jej ujawnie
nie powszechnie29, uchodzi za dowód nieautentyczności obrazu. Desiki ni
derlandzkie pochodzące ze starych dębowych kadzi lub Statków, już
30 T. Ewald-Schübeck: op. cit., s. 129.
21 B. Slánský: op. cit, s. 129.
22 T. Ewald-Schübeck: op. cit,
23 M. Doerner: op. cit; T. Ewald -Schübeck: op. cit.; B. Slánský:
op. cit., s. 154.
24 T. Ewald-Schübeck: op. cit., s. 132.
25 F. Arna u: Sztuka fałszerzy — fałszerze sztuki, Wrocław—Warszawa—Kra
ków 1966, s. 225; O. Kurz: op. cit., s. 30.
26 T. Brachert: op. cit.; J. Bursze: Podłoża drewniane w malarstwie sztalugowym, Warszawa 1974, s. 13; M. Hours: A la découverte..., s. 74.
27 T. Brachert: op. cit, s. 771.
28 W historii odnotowano, że Terenzio da Urbino stosował ją już w 1642 roku
— zob. O. Kutz: op. cit., s. 32 i nn.
29 F. Arnau: op. cit. s. 177; B. Slánský: op. cit, s. 85 i inne.
78
w momencie użycia ich na podobrazia były sczerniałe na sikiroś. Dziś imi
towane to bywa bejcowaniem30, jednafk już odszczepienie niezbyt głębo
kiego wióra może dostarczyć kolejnego argumentu przeciw autentycz
ności badanego obrazu.
Oświetlenie zakwestionowanego obrazu przefiltrowanymi promienia
mi nadfioletowymi (UV) pozwala na ujawnienie części domalowanych, bowiem fluorescencia ich znacznie odbija od całości31. W ten sposób ujawniono już wiele fałszerstw polegających na domalowaniu sygnatu
ry32. Również promienie UV pozwalają odkryć ślady usuwania niektó
rych fragimentów obrazu, np. werniksu, sygnatury itp. W celu ukrycia tego lub uzyskania fluorescencji właściwej starym obrazom malowidło bywa niekiedy pociągnięte warstwą werniksu luminescencyjnego33, wy
tworzonego na bazie octanu celulozy34, co po ujawnieniu także świadczy przeciw autentyczności. Użycie promieni podczerwonych (IR) — w celu obserwacji oświetlonego nimi obrazu lub w .postaci termowizji — może 'pozwolić na odkrycie dawnej sygnatury lufo pozostałości po niej albo — Stosując je zamiennie, zależnie od własności substancjalnych obrazu,
z promieniami Rtg '— na stwierdzenie tego co kryje się pod spodem, á w szczególności palimpsestu pikturalnego35. Malarze niekiedy malowa
li na swoich, przez siebie zdeprecjonowanych obrazach i ujawnienie ta
kiego faktu świadczy zazwyczaj o autentyczności obrazu36. Istnieją jed
nak palimpsesty fałszerskie. Ulubioną przez fałszerzy formą uzyskiwa
nia dobrego, starego .podobrazia jest nabycie starego, małowartościowego obrazu i zmycie go lub starcie aż po grunt, po czym namalowanie na nim właściwego falsyfikatu. Wszystkie pięć „vetrmeerów” van Meege- rena powstało na takich podobrazaich i pod każdym z nich udało się, używszy miękkich promieni Rtg, odkryć pozostałości dawnego malowi
dła37. Niekiedy zresztą fałszerze malują obraz po prostu przymalowując poprzedni. Tak było ze Świętym Piotrem, wcale wiernie imitującym dzieło El Greca, namalowanym na XVHI-wieciznym obrazie przedsta
wiającym św. Jana38. Choć ostatecznie użycie promieni Rtg jest nie
30 T. Ewald-Schübeck: op. cit., s. 130.
31 M. Ho ur s: A la découverte..., s. 52.
31 B. Slánský: op. cit., s. 51 i 155.
33 T. Ewald-Schübeck: op. cit., s. 134.
34 M. Hours: A la découverte..., s. 50.
35 Termin „palimpsesit pdkturalny” przyjmuję za: S. Keck: op. cit., s. 172. Pa
limpsesty pikturalne powstają w przypadku przemalowania jakiejś części obrazu (np. domalowanie szat świętym na Obrazie o sakralnym przeznaczeniu) albo całko
witym jego przemalowywaniu, czego np. dokonywano dawniej w toku odnawiania ikon.
36Pia Vera Anastasiu: Studiu comparativ íntre lucrarile „Evreul cu caftan” de la Muzeul de arta din Cluj ji Bucureçti, iscalite „Grigorescu”, „Studii çi Cercetari de Istoria Artei” 1966 nr 2.
n W. Froentjes: L’affaire...; P. B. Coremans: Paint ings, „Magazine of Art” 1948, nr 5, s, 192.
38 H. Althöf er: Gemälde. Kennerschaft und Wissenschaft, [w:] Fälschung und Forschung, Essen—Berlin 1977, s. 173; K. C. Johnson: op. cit., s. 116.
zbędne, podejrzenie domalowania lub przemalowania może być powzię
te j-uż w toku oględzin, bowiem krakelury domalowanej partii dyshar- monizują z całością, a ślady kompozycji „podskórnej” dostrzegalne są
w świetle ukośnym39.
Farba domalowanej sygnatury przenika w szczeliny krakelur40 i uja
wnienie tego faktu dowodzi — jeżeli mamy do czynienia ze spękaniami wtórnymi — że obraz sygnowano kilkadziesiąt lat po jego namalowaniu.
Znajomość sfery substancjalnej i technologicznej obrazu może pozwo
lić na dokładniejsze wyznaczenie różnicy między czasem powstania ma
lowidła a jego opatrzeniem go sygnaturą.
3. ANACHRONIZMY
„Nie wszystko jest możliwe w każdym czasie” — powiedział kiedyś Heinrich Wólfflin41. Zabytkoznawstwo upoważnia także do sparafrazo
wania jego powiedzenia: nie wszystko jest możliwe wszędzie. Wszys
tkie dzieła sztuki wykonane w tym saimym czasie i w tym samym kręgu kulturowym przez artystów tej samej generacji, posiadają pewne wy
raźne, wąpólne cechy charakterystyczne42. To, udowodnione naukowo, twierdzenie składa się na tzw. regułę anachronizmu, zgodnie z którą nie sposób wiernie cofnąć się wstecz: widzieć ówczesny świat tak samo jak ówcześni twórcy i przedstawić go takimi samymi środkami artysty
cznego i substancjalnego wyrazu. Generalnie rzecz biorąc, anachro
nizmy można podzielić na substancjalne i styloznawcze.
Jeżeli w malowidle ujawni się obecność pigmentów, barwników lub spoiw nie znanych jeszcze w epoce mistrza, któremu obraz jest przypi
sywany, dowodzi to co najmniej błędu atrybucyjnego. Ponadto każdemu z dawnych mistrzów właściwy jest skład jego palety43. Odkrycie więc w malowidle pigmentu nie spotykanego w innych obrazach danego ma
larza powinno wzbudzić nieufność co do atrybucji. Dochodzi się tego w drodze chemicznej analizy jakościowej i ilościowej44. Pomocny w tym jóst tzw. kalendarz farb45, owoc ¡wieloletnich badań, stanowiący źródło informacji o tym, kiedy dany związek chemiczny, bo mieszaniną tychże w istocie jest każda farba, odkryto lub wytworzono oraz zastosowano
39 M. Hours: A la découverte..., s. 35 i 37 oraz idem: Les secrets des chefs d’oeuvres, Paris 1964, s. 169.
40 W. Froentjes: Criminalistic..., s. 45 oraz idem: Kunstfàlschungen (Bü- derfalschungen) im international Bereich, [w:] Betrug und Urkendesfdlschung, Wiesbaden 1956, s. 241; M. Hours: A la découverte..., s. 36.
41 Cyt. za: J. S. Held: op. cit., s. 191.
42 H. van de W a a 1: op. cit., s. 3.
43 Zob. np.: M. Doerner: op. cit., es. 201—254; B. Slánský: op. cit.
44 Zob. np.: A. P. Borisov: Chimiko-kriminalisticzeskoje issliedowanije chu- dożestwiennych krasok, Moskwa 1970; D. A. Crown: The Forensic Examination of Points and Pigments, Springfield 1968.
49 Zob. np. O. K u r z: op. cit., s. 22 i inne.
80
w malarstwie. Postęp w nauce pozwolił nawet na opracowanie metod bezwzględnego wyznaczenia wieku46, bazujących na zmiennej, w zależ
ności od postępu technologicznego i źródeł surowcowych, ilości śladowych domieszek do poszczególnych pigmentów. Potykają się o to fałszerze i nawet tak dbały o szczegóły van Meegeren malował swe „vermeery”
farbami kobaltowymi47, a zawartość radu i polonu w stosowanej przez niego bieli ołowiowej znacznie odbiegała od spotykanej w XVII i XVIII wieku48. Poza tym dawne, ręcznie ucierane farby znacznie różnią się od współczesnych grubością drobin pigmentów, co doskonale widoczne jest pod mikroskopem49. Nadawało im 'to swoistą świetlistość, która dziś musi być imitowana innymi substancjami. Także inne, specyficzne włas
ności plastycznego wyrazu, np. faktura, zmuszają do sięgania np. po fenoplasty50. Ujawnienie takiego XX-wiecznego specyfiku w rzekomo XVIII-wiecznym obrazie podważa jego autentyczność. Wątpliwości po
winno także wzbudzać ujawnienie mechanicznego obrobienia odwrocia starego obrazu51, maszynowe płótno np. obrazu przypisywanego Goyi52 *,
współczesne gwoździe na obrzeżu itp.
W sferze śtyloznawstwa łatwo o ujawnienie fałszenskich błędów w ikonografii. Każdy przedstawiony przedmiot powinien prezentować własności .przypisywane okresowi powstania obrazu. Do zdyskwalifiko
wania imitacji przypisywanej Courbetowi przyczyniło się ustalenie, że buty namalowanej dziewczynki odpowiadają noszonym już po śmierci tego twórcy58. Ksżtałt fajki stanowił np. jedną z przyczyn uznania za nieautentyczne obrazów Halsa54 i Goyi55 *. Poważniejsze trudności stwa
rza natomiast analiza formalna, bazująca przede wszystkim na ocenach, niekiedy intuicji i Stąd mocno krytykowana za brak obiektywizmu.
Oczywiście nie oznacza to, że w ustalaniu autentyczności nie odgrywa ona jednej z głównych ról i (przeciwko autentyczności może świadczyć
46 J. Rieder er: Die Erkennug von Fälschungen mit naturwissenschaftlichen Methoden, [w:J Fälschung..., s. 187 i nn.
47 K. C. Johnson: op. cit., s. 4; T. Rousseau: The Stylistic Detection of Forgeries, „The Metropolitan Museum of Art Bulletin” 1968, nr 6, s. 252; B. Slán
ský: op. cit., s. 159.
48 R. Breek, W. Froentjes: Application of Pirólisis Gas Chromatography on Some of von Meegerens Faked Vermeers and Pieter de Hoogh’s, „Studies in Conservation” 1975, nr 20, s. 183.
49 W. Froentjes: Criminalistic..., s. 48; M. Hours: A la découverte..., s. 38.
50 F. Arnau: op. cit., s. 225; R. Breek, W. Froentjes: Een neuw naar de identiteit van het bindmiddel van Van Meegeren, „Chemisch Weekblad” nov. 1977;
P. B. Coremans: op. cit., s. 193; M. Veerzele: Bijdrage tot het opsporen van fenolaldehyde harsen in schilderijen, „Chemisch Weekblad” 1956, nr 19. Feno
plasty to żywice syntetyczne powstałe z formaldehydów i fenoli, nadające się do stosowania jako spoiwo malarskie.
51 M. Hours: Les secrets..., s. 169; T. E w a 1 d - S c hü b e c k: op. cit., s. 130;
B. Slánský: op. cit., s. 25.
52 M. Hours: A la découverte..., s. 75; H. Althöfe r: op. cit.
58 F. Arnau: op. cit., s. 176.
54 W. Froentjes: Kunstfälschungen..., s. 238.
55 R. M e s u r e t: Les faux Goya des musées de province, „La Revue du Louvre et des Musées de France” 1963, nr 3, s. 188.
niewłaściwy dobór artystycznych i formalnych środków wyrazu, skła
dających się na przedstawienie. Tytułem .przykładu wtslkazać można na brak konsekwencji w stosowaniu laserunków i impastów w obrazach ma
jących imitować dzieła van Gogha56 oraz błędy kompozycyjne w fałszo
wanych Obrazach Pietera Breughla57 i freskach z Lulbeki58. Zaobserwo
wano także, co może to być uznane za typowe znamię nieautentycznoś- ci, iż włalsności struktury artystycznej falsyfikatu wiernie odpowiadają współczesnym poglądom na twórczość danego malarza59. Zasadniczo na
tomiast różnią się od poglądów wyrażonych przed jego powstaniem, i mniej popularnym, a przede wszystkim — po jego powstaniu, w tym ostatnim przypadku chodzi oczywiście o opinie oparte na autentycznych obrazach. Obraz autentyczny zaś, jak stwierdzano60, zawsze zwycięsko przebrnie przez te przeszkody.
*
* «
W przyjętej typologii nie mieści się zagadnienie badania grafizmu sygnatur. Bo też i jego autentyczność (nieautentyczność) nie przesądza jeszcze o autentyczności (nieautenstyczności) obrazu61. Niemniej jednak identyfikacyjne badania grafizmu niewerbalnego i wypowiedzi pisem
nych wiele znaczą w badaniach obrazów. Jest to bowiem, praktycznie rzecz biorąc, jedyne źródło informacji o rzeczywistym autorze obrazu (sygnatury), bez względu na to kto nim jest — fałszerz czy powszechnie ceniony mistrz, jeżeli oczywiście nie liczyć sporadycznego korzystania z daktyloskopii62. Pozostałe znamiona pozwalają jedynie na wnioskowa
nie bezpośrednie o autentyczności obrazu, a niekiedy także na wniosko
wanie o jego autorze. Nastąpi to np. wtedy, gdy u fałszerza zastaną znalezione takie same lub te same materiały63, jakie użyto do jego na
malowania.
56 H. Ruhemann: Les méthodes d’expertise scientifique au procès van Gogh”, „Mouseion” 1932, vol 17—18, s. 134.
51 K. C. Johnson: op. cit., s. 21.
®8T. Würtenberger: Criminological and Criminal-Law Problems of the Forging of Paints, [w:] Aspects..., s. 32.
69 J. S. Held: op. cit., s. 181; G. Swarzensky: Art and Forgery, „Magazi
ne of Art” s. 165; nr 5; H. van de Waal: op. cit., s. IB.
60 Ibidem.
61 Bliżej o tym zob. T. Widia: Rola eksperta pisma w identyfikacyjnych ba
daniach obrazów, „Ochrona Zabytków” 1978, nr 1, s. 56.
6J H. Ruhemann: op. cit., R. Heindl: Daktyloskopie, Berlin und Leipzig 1927, s. 427 i nn.
63 W. Froent jes: L’affaire..., s. 12 i inne.
Тадеуш Видла
ПРИЗНАКИ ФАЛЬСИФИКАЦИИ КАРТИН Содержание
В статье представлены три группы типичных признаков фальсификации: признаки свежести, если картина должна считаться старой, следы старения и анахронизмы (вместе с их краткой характеристикой). Признаками свежести являются: мягкость картины, легкая растворяемость, а также отсутствие кракелюр, а иногда также специфи
ческая флюоресценция. К типичным следам старения относятся: подделочная патина,, возникшие вследствие чрезмерно быстрого высушивания пузырьки, фальшивы кракел
юры, иногда также своеобразная флюоресценция и имитация повреждений. Субстан
ционные анахронизмы (москательные материалы) — это наиболее надежные доказа
тельства фальсификации картины. Почти такими же надежными доказательствами являются иконографические анахронизмы. Значительно меньше надежных доказательств доставляет формальный анализ. Во время такого исследования рассматриваются цвета и формы, а также их композиция. Кроме такой типологи остается еще вопрос исследо
вания идентификации подписи, т.к. подлинность (или фальсификация) подписи еще не- решает о подлинности (или фальсификации) картины.
Tadeusz Widia
LES SIGNES CARACTÉRISTIQUES DE LA FALSIFICATION D’UN TABLEAU Résumé
Dans l’article on a présenté trois groupes de signes caractéristiques-types de la non-authenticité, à savoir: les signes de la fraîcheur, si le tableau doit être considéré comme ancien, les traces du vieillissement et les anachronismes — avec leur brève caractéristique. Les signes de la fraîcheur sont constitués par: la mollesse de la peinture, sa dissolubilité facile et le manque de craquelures, et parfois aussi, une fluorescence spécifique. Aux traces typiques du vieillissement appartiennent: la patine préparée, les bulles d’air causées par le dessèchement rapide, les craquelures préparées, et parfois aussi, une fluorescence spécifique et les endommagements imités par les in — sectes nuisibles. Les anachronismes de substance (le matériaux de peinture) constituent les preuves les plus sûres de la nonauthenticité d’un tableau. Les anachronismes iconographiques sont les preuves aussi sûres. Par contre, l’analyse formelle fournit beaucoup moins de preuves sûres. Pendant son exécution, on examine les couleurs, les formes et leur compo
sition. Pourtant, le probléme des examens d’identification des signatures reste en
sition. Pourtant, le probléme des examens d’identification des signatures reste en