A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FO LIA LITTER A R IA POLONICA 2, 2001
Tomasz Ł uczkow ski
„ M Ó J K R A J T O S Z C Z Y T G O T Y C K IC H W IE Ż ”
R O M A N T Y C Z N E P O R T R E T Y K A TED R W E P IS T O L O G R A F U Z Y G M U N T A K R A S IŃ S K IE G O
W książce Jesień średniowiecza Jo h a n H uizinga opisał dynam ikę ówczes-nego życia. Przyrów nując średniow ieczną em ocjonalność do dziecięcego, żyw iołowego rozum ienia św iata, podkreślał gw ałtow ny ch a ra k te r epoki. Zew nętrzny kształt w ydarzeń zdaw ał się zaw arty w ostrych i zdecydow anych k o n tu rac h , w jasnych i w yrazistych form ach. G łęb o k a przepaść dzieliła w tedy to, co uświęcone przez sakram ent i biblijną sym bolikę od tego, co pospolite czy grzeszne. N arodziny i śmierć przeżyw ano głębiej i bardziej intym nie niż dzisiaj. N am iętniej pożąd an o sławy i zmysłowej rozkoszy. G orliw iej w yznaw ano grzechy i czyniono pokutę.
W bogatej p an o ram ie średniow iecznego św iata przesuw ają się przed naszym i oczam i procesje biczow ników , tręd o w aty ch i k alek, ale tak że wesołe korow ody i m askarady. „S tab at M ater” m iesza się z pijacką piosenką goliardów . K a rn aw a ł zm aga się z postem . M nisi opisują rozkład. T ru b a d u rzy i truw erzy sław ią w yrafinow aną erotykę. Ciszę przeryw a bicie dzw onów .
G otyckie katedry, k tóre zdom inow ały średniow ieczny pejzaż, być m oże najpełniej w yrażają duchow e bogactw o i k u ltu ro w ą w ielobarw ność epoki. W potężnych bryłach architektonicznych w spółgrają kam ienny m ajestat i subtelność detalu. W ydźwignięta zostaje m artw o ta i statyczność kam iennych bloków , przezwyciężone praw a ciążenia. D oskonały am algam at sym fonicznej kom pozycji łączy półn o cn ą surow ość stylu z grozą piekielnego bestiarium i fantastycznym i splotam i orientalnych arabesek.
W ejście w w izualizację biblijnego kosm osu, w m istyczny ogród św iątyni było niem al religijnym objaw ieniem , chw ilą ilum inacji. K iedy w 1770 r. G o eth e po raz pierwszy stanął przed fasadą k atedry w S trasb u rg u , nie spodziew ał się ow ych „n iebiańskich ra d o śc i” , k tó ry ch d oznaje się po przekroczeniu jej progu. M łody arty sta był jeszcze podróżnym n a w skroś
oświeceniowym , któ ry poprzez intelekt w eryfikow ał doznanie estetyczne, klasyfikując w rażenia w o parciu o uniw ersalne reguły dob reg o sm aku. Czcił zatem h arm onię brył i czystość form , będąc „zaw ziętym wrogiem sam ow oli gotyckich o rn a m e n tó w ” 1. Znalazłszy się jed n ak w ew nątrz, wyzwolił się z klasycystycznych ograniczeń. Pow racał tu k ilkakrotnie, aby zatracić się w niepokojących liniach konstrukcji, w przenikających się płaszczyznach św iatła i cienia. Niczym im presjonista notow ał obrazy k atedry o różnych p o ra ch dnia. O glądał ją d o sto jn ą z d alek a, w p o ra n n y m św ietle, gdy czarnym kon tu rem odcina się od szarości nieba. O bserw ow ał, ja k pow oli p o g rąża się w ciem ność zm ierzchu, stapiając swój m asyw z m rokiem .
G oethe nie tylko odkrył dla rom antyków piękno gotyckiej katedry, ale przedstaw ił nowy sposób zapisu dośw iadczenia estetycznego. N ie tracąc z oczu realnych rysów świątyni, przekształcił w izerunek w o b ra z m entalny, w sym bol i poetycką m etaforę.
D la Z ygm unta K rasińskiego, któ ry kilkadziesiąt lat później przem ierzał E u ro p ę, gdzie „ślady gotyckich wieków okazują się wszędzie” 2, k atedry były drogow skazam i m arszruty. Pielgrzymuje się do nich ja k do sióstr m iłosierdzia, powierniczek bólu. Odw iedza się je jak najwierniejszych przyjaciół. „K ated rze kolońskiej przekaż ode m nie m oc westchnień - pisze K rasiński w liście do H e n ry k a Reeve z 25 czerwca 1837 r. - Spytaj jej czy pam ięta ów ciepły wieczór, kiedy przechadzałem się wokół niej z m oją uko ch an ą” 3. W gotyckich w nętrzach dokonyw ała się duchow a przem iana i wtajem niczenie w przeszłość.
Należy podkreślić, że pojaw ienie się gotyckich k ated r w rom antycznym pejzażu było m anifestacją postaw y em ocjonalnej. N ow a estetyka kształtow ała się w Anglii, w środowiskach ekscentrycznych am atorów archeologii i podróży krajoznaw czych. D ziałające od początku X V III w. „T h e Society O f A rts ” i wiele pomniejszych, lokalnych prom ow ało sztukę średniowieczną, katalogując i c h ro n ią c jej zabytki. P om im o licznych publikacji nie przyw iązyw ano dużego znaczenia do obiektyw nych i naukow ych studiów architektonicznych stru k tu r, eksponując w opisach raczej określony typ nastrojow ości. R o m a n -tyczny p o rtre t katedry jest więc subiektyw ną wizją, przeczuciem św iata ograniczonego praw am i geometrii.
Średniowieczni architekci próbow ali zam knąć w kształcie katedralnej przestrzeni h arm o n ijn y i k o h eren tn y m odel boskiego uniw ersum . Jego w yznacznikiem była sym bolika św iatła oplatająceg o fo rm y k am iennego k osm osu św iątyni. O tto von Simson, analizując proces n aro d zin i znaczenie
1 J. W. G o e t h e , O niemieckiej architekturze, przeł. A. Palińska, [w:] Teoretycy, artyści
i krytycy o sztuce 1700-1870, wyb., przedm . i kom entarze E. G rab sk a, M. Poprzęcka,
W arszawa 1974, s. 196.
2 Z. K r a s i ń s k i , Listy do ojca, oprać. S. Pigoń, W arszawa 1963, s. 40.
3 Z. K r a s i ń s k i , Listy do Henryka Reeve, przeł. A. Olędzka-Frybesowa, W arszawa 1980, s. 280.
gotyckiej kated ry , podkreśla, że właśnie ow a „diafaniczność” decydow ała o stylistycznej w yjątkow ości4. A rchitektoniczną przejrzystość osiągnięto nie tyle poprzez sam o powiększenie okien, ile przez przekształcenie całych ścian w delikatne i połyskliw e powłoki. Szkielet i detale gm achu zostają w to p io ne w blask w ielobarw nych witraży. Szklane tafle zdają się spoiwem k o n -strukcji.
N asycenie gotyckich kościołów światłem nie było odw ołaniem d o w rażeń zmysłowych, ale do m etafizyki. W średniow iecznych kategoriach estetycznych św iatło było źródłem i isto tą pięk n a, przez k tó re p ro m ien io w ał blask praw dy (.splendor verilas). Światło uważano za najbardziej aktyw ną i kreatyw ną siłę, za wyznacznik ład u i hierarchii. Im większy był stopień świetlistości przedm iotów , tym szlachetniejszą em anację bytu one stanow iły. O w o prze-k o n an ie o głęboprze-ko sym bolicznym znaczeniu św iatła zaczerpnięto z filozofii P la to n a, uzupełniając je jed n ak o konotacje biblijne. D la greckiego filozofa było ono rów noznaczne z dobrem . R eprezentow ało tran scen d en tn ą rzeczywis-tość, k tó ra pow ołuje wszechświat do istnienia i oświeca drogę w iodącą ku praw dzie. Jest najbardziej elem entarną i bezpośrednią m anifestacją Boga. P odobnie w zniosła teologia św iatła stanow i prolog Ew angelii w edług św. Jan a . Światłość jest początkiem i końcem św iata, boskim im pulsem o k reś-lającym praw dę i porządek dziejów.
Sugeriusz, o p at S aint-D enis, ukazuje wiernym drogę, ja k ą pogrążo n y w m o dlitw ie człow iek p o k o n u je od k o n tem p lacji jaśniejąceg o w nętrza k ated ry aż po osiągnięcie ekstatyczności wizji i n astro ju m istycznej k o n te m -placji:
Kimkolwiek jesteś, jeżeli sławić pragniesz chwałę tych drzwi. Nie patrz n a złoto ni koszta, lecz na mistrzostwo roboty. Jasne jest dzieło szlachetne, a dzieło szlachetnie lśniące Ludzkie umysły oświeca, by poprzez światło prawdziwe
D o prawdziwego szły światła, gdzie Chrystus prawdziwe wrota. A jak to w tym świecie możliwe, bram a wskazuje złota:
Mdły umysł do prawdy, przez m aterialne rzeczy się wznosi, A widząc to światło, wpierw pogrążony, dźwiga się w górę5.
W rom antycznym portrecie katedry odnajdziem y w praw dzie „diafaniczny” c h a ra k te r gotyku, ale artyści coraz częściej kierują swój w zrok w cienie ark ad i naw . O pisując katedrę strasb u rsk ą, G oethe dostrzega jaśniejący k rąg rozety um ieszczonej p onad głównym wejściem. Lecz ju ż w chw ilę później przenosi spojrzenie n a m roczne i wyniosłe otw ory po b okach, pozornie
4 O. v o n S i m s o n , Katedra gotycka. Jej narodziny i znaczenie, przeł. A. Palińska, W arszawa 1989, s. 81.
5 J. B i a ł o s t o c k i , Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 r., W arszawa 1978, s. 268-269.
puste i zbędne, ukryw ające jed n ak tajem nicze i groźne siły zdolne do odrzucenia ciężaru konstrukcji.
D la C h a tea u b rian d a to w łaśnie m ro k jest kw intesencją gotyku. C iem ność i starość decydują o religijnym charakterze miejsca. W cieniu łuków , pod poczerniałym i sklepieniam i jedynie m ożliwe są skupienie i m o d litw a6.
N ajdobitniej ow a dw oistość przedstaw ień św iatła ujaw nia się n a płótnach C a sp ara D aw ida F riedricha7. W W izji Kościoła Chrześcijańskiego zdum ionym d ru id o m ukazuje się kościół wyniesiony pośród złotaw ych i błękitnych chm ur. N a innym obrazie k a te d ra w yłania się, rodzi się jak b y przed widzem z rozjaśnionego, eterycznego pow ietrza. Postacie aniołów okalające kościół zaśw iadczają o wizyjności przedstaw ienia.
O koło 1815 r. ikonografia F riedricha w zbogaca się o obrazy m iasta n a horyzoncie. Jego k o n tu ry są z a ta rte i nieostre. D om inuje jed n o lita , m o n o -chrom atyczna, b ru n a tn a lub błękitna tonacja. Z m iejskiego pejzażu w yłaniają się zarysy k atedralnych wież. M alarz pozbaw ił je jed n ak architektonicznej realności. O niryczny n astró j znam ionuje letarg i ciszę. M iasto spow ija m leczna i senna m gła, k tó ra zaciera życie i ruch.
W latach dw udziestych F riedrich zaprasza nas do centrum . O to m iasto w idziane od wewnątrz. Postacie prezentow ane n a owych płótnach odw rócone są tyłem. Z nieruchom iałe i pozbaw ione indyw idualnych cech cienie na balkonach trw ają zapatrzone w czarne bryły katedr. Z nakom itym przykładem całej serii obrazów jest płótno Siostry na tarasie. A rty sta przedstaw ił na nim odrealniony, gdyż um ieszczony n a portow ej wyspie, kościół M ariacki w H alle. C iem na plam a katedry, zarys wieży ratuszow ej w Stralsundzie i bram y w N eu b ran d en b u rg u przenikają się z pionam i m asztów , stapiając się w nierzeczywistą, architektoniczną jedność. Jej kształt rozm yw a się w ciężkim, oleistym pow ietrzu.
P o d o b n a opozycja św iatła i m ro k u została uchw ycona w p o rtre ta ch k ated r nakreślonych w epistolografii Zygm unta K rasińskiego. C harakteryzują je p rz y tłu m io n a p aleta barw i akcen to w an ie subtelnej g rad acji cienia. Stanąw szy przed fasad ą gotyckiej budowli podróżny zostaje obezw ładniony jej posępnością. W R aty zb o n ie „ k a te d ra o g ro m n a i c z a rn a w zbija się w ysoko z swoimi wieżami, strojnym i w m aury tań sk ie arabeski i o zd o b y ” 8. W M esynie przekroczeniu bram y oplecionej gotyckim i liśćmi i postaciam i fantastycznych zwierząt tow arzyszy pew ność wejścia do „czarnego przybytku, d o m ieszkania ostrołuków , pod w iązania oświecone m alow anym i szybam i” 9.
6 F. R. C h a t e a u b r i a n d , Duch chrześcijaństwa, przeł. H. O strow ska-G rabska, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy..., s. 308.
7 T. J. Ż u c h o w s k i , M iędzy naturą a historią. Malarstwo Caspara Davida Friedricha, Szczecin 1993.
8 Z. K r a s i ń s k i , Listy do ojca, s. 38.
E ksponow anie gotyckiej ciemności wykorzystuje K rasiński do zarysow ania przeciw staw ności dw óch sfer życia i psychiki. W yobrażają je nadziem na i podziem na część kościoła. W liście do Delfiny Potockiej pisanym w sierpniu 1840 r. z K arlsb ad u bezczasowa przestrzeń grobu zostaje zestaw iona ze strzelistością katedralnego szkieletu. Indyw idualizm i w olność artysty k o n tra stu ją z m ach in ą społeczeństw a, z pospolitością, pow ierzchow nością i b a -nałem . W yrzucony na m ieliznę w spom nień K rasiński rozpam iętuje przeszłość, przyw ołuje zapachy i barw y orientu, kształty prawdziwej i pełnej egzystencji:
Alein czul, że jestem w kole czarodziejskim, i kochałem, i pełnym był życia, praw da, niezrozumianego dla nich, bo ich życie tam się kończy, gdzie moje zaczyna. Cały dół, całe pierwsze piętro życia, fundam enta, lochy, piwnice i kanały, to ich własność. M ój kraj to szczyt gotyckich wież, to ostatni punkt trójkąta piramid, to wszystkie posągi białe marmurow ych świętych M ediolanu, to kopuła Piotra, to odłam muru w górze na grobie Metelli, lam gdziem tyle razy siadał i m arzył10.
O braz gotyckiej krypty, g robu pow raca jeszcze w ielokrotnie w listach K rasińskiego, przybierając w drugiej połowic lat czterdziestych w ym iar m artw ej i ciemnej przestrzeni duchow ej. Tow arzyszy m u często obsesyjne prześw iadczenie o rozpadzie osobow ości. K rasiński w yróżnia kolejne fazy splinu i drobiazgow o relacjonuje przebieg chorobliw ych m ajaczeń i snów. Listy z tego okresu są zapisem strachu człow ieka osaczonego przez wrogie i niepojęte form y przestrzeni. N a kształtow anie się tych obrazów wpłynęły zapew ne dośw iadczenia narkotyczne, k tóre arty sta p o d jął w 1847 r. W kilka miesięcy po pierwszej próbie z eterem K rasiński zam ieszcza w liście do Potockiej opis jednej z takich halucynacji. O słabiony gorączką p o g rąża się stopniow o w letargicznym otępieniu, aby uśw iadom ić sobie w łasną śmierć. M im o przekroczenia jej progu nie ustaje zdolność percepcji. Jest to właściwie zapis pogrzebania żywcem w jakiejś nieokreślonej i groźnej przestrzeni, pośród piętrzących się sepulkralnych m u ró w 11. T o ostatni etap podróży przez zakam arki więzień stw orzonych przez Piranesiego.
W słynnym cyklu grafik włoski arty sta ukazał przestrzeń pozbaw ioną cech bezpieczeństwa poprzez m onstru aln e pom nażanie i zw ielokrotnienie jej form. W potw ornym , sennym świecie labiryntu sam otny człowiek bezskutecznie usiłow ał odnaleźć granice w yznaczające harm onię św iata. C ała rzeczywistość przekształciła się jed n ak w gigantyczne więzienie bez m u ró w i strażników , pozbaw iające w olności nie ciasnym stłoczeniem fo rm , lecz n ad m iarem i nieograniczonością przestrzeni. M ozolna w spinaczka po krętych schodach nie m a końca. K iedy k am ien n a galeria uryw a się nad przepaścią, błądzący d ostrzega kolejne schody, na których w ędrów kę k ontynuuje jego sobow tór.
10 Tamże, s. 214. 11 Tamże, t. 3, s. 539.
W grobow ych wizjach K rasiński osiąga kres poszukiw ań wyjścia. N ieru ch o -m ieje w zastygłej lawie spow olnionego czasu.
W idok przepełnionej światłem gotyckiej stru k tu ry w ykorzystał K rasiń sk i d o jeszcze innej m etafory. O kreślała o n a doskonałość poezji nowej epoki, k tó rą zapoczątkow ał V ictor L aprade. Ów krytyk i poeta został um ieszczony w tow arzystw ie L am a rtin e’a i H ugo. Pierwszy z nich reprezentuje jeszcze klasycyzm w d u c h u R acin e’a. D ru g i jest w praw dzie ro m a n ty k ie m , ale czerpie raczej ze św iata w yobrażeń szekspirow skich niż ze współczesności. L ap rad e urzeczyw istnia w poezji now ą erę, łącząc fo rm a ln ą pow ściągliw ość klasycyzmu z rom antyczną ekspresją. W krystalicznym stopie poezji L aparade’a d o k o n u je się synteza kultury starożytnej i chrześcijańskiej:
Symbol już tego pojednania witałem, gdym u stóp Twych się chylił n a szczycie katedry mediolańskiej, mówiłem Ci wtedy, że posępność gotycka przybierze białość m arm uru paryjskiego i przemieni się w trium falny blask, i oto sprawdza się przeczucie12.
O braz m istycznego św iatła zam kniętego w gotyckich ram ach przedstaw iał ta k ż e m ed alio n , k tó ry K ra siń sk i przesłał Potockiej. B yła to m in ia tu ra z portretem poety w kom ponow anym w środkow ą rozetę k atedry fryburskiej. Z aró w n o w ybór kościoła, ja k i architektonicznego d etalu nie w ydaje się przypadkowy. R ozeta jest jakby naczyniem światła i okiem katedry. W padające przez nią prom ienie rozjaśniają naw ę głów ną i ołtarz. K olorow e szkło p ła tk ó w k rę g u o d re aln ia blask. R óża zajm uje zresztą p o śró d kw iatów w yjątkow e miejsce. Jej nazwę wywodzili G recy od rozlew ności zapachów . W edług innej interpretacji oznaczała o n a to, co zagadkow e i tajem nicze. S ym bolika róży w tradycji chrześcijańskiej koncen tro w ała się w okół kilku p rzedstaw ień: k w iatu z o g ro d ó w rajskiej rozkoszy, m ęczeńskiej śm ierci Jezusa, czystości i niew inności M atk i Bożej. K rańcow ym w yobrażeniem owej sym boliki jest p o ró w n a n ie zastępów zbaw ionych do rozw iniętego kw iatu wieczności w B oskiej kom edii D a n te g o 13.
R óżyca n a w spom nianym m edalionie m iała złoconą siatkę k o n tu ró w n a tle błękitnej emalii. Światło zaklęte w roślinnej ornam entyce, w spom nienie zatrzym ane w tam tym świetle - oto m iniaturow y p o rtret przeszłości, pam iątka u traco n eg o św iata14.
K a te d rę we F ry b u rg u K rasiński darzył szczególnym sentym entem . O d -wiedził ją po raz pierwszy jesienią 1839 r. z P o to ck ą i D anilew iczem , aby w ielokrotnie odtw arzać w pamięci jej kształt i pow rócić tam sam otnie osiem la t później. Jed n ą z takich rekonstrukcji w spom nień przynosi list z 22
sier-12 Tamże, t. 2, s. 520.
13 D. F o r s t n e r , OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, W arszawa 1990, s. 191-193.
pnia 1840 r. K rasiński opisuje Potockiej sam otnie spędzony wieczór. O puszczo-ny przez przyjaciela, unieruchom iopuszczo-ny w ciem ności p okoju doznaje nerwowej fantasm agorii, przeczucia bliskości kochanej kobiety. Przestrzenie ciszy, kolory i zapachy m onachijskich ulic, blade niebo przem ieniają się w o braz F ry b u rg a, w przypom nienie porannych spacerów do katedry. Pejzaż pamięci jest jed n ak tylko rum ow iskiem w yobrażeń, krajobrazem klęski i zw ątpienia:
W szystko na podobieństw o przeszłości, wszystko tym samym światłem nadreńskim , germańskim oblane. Wszystko to samo - prócz katedry i Ciebie, to jest prócz Boga i anioła15.
O bok światła podstaw ow ą kategorią i wyznacznikiem harm onii gotyckiego w nętrza była m iara. G eo m etria według budow niczych k ated r pełniła funkcję „anagogiczną” , tzn. odkryw ała przed człowiekiem boski porządek kom pozycji k am iennych form kościoła. W ten sposób zo stała o b jaw io n a w iernym p ra w d a o teologicznej przejrzystości uniw ersum . Był to układ idealny, h arm onijnie zam knięty i skończony. Jego stru k tu rę określały proporcje, przy czym bliźniaczym tow arzyszem geom etrii była m uzyka. O bie dziedziny poprzez stosunki liczbowe obrazow ały bowiem d oskonałość m odelu św iata. Pokrew ieństw o obu n au k podkreśla umieszczenie ich w quadrivium, razem z arytm ety k ą i astronom ią.
O tto von Simson podaje przykład zastosow ania reguł muzycznej m odulacji i geom etrycznych kan o n ó w w architekturze kościołów cysterskich. O k taw a w yznacza stosunek szerokości i długości nawy głównej i tran se p tu . K w in ta określa proporcje długości katedry i jej ram ion. W edług kw arty rozplanow any jest chór. T ercja opisuje szerokość k orpusu naw ow ego d o jego długości. U nisono, najdoskonalszy z interw ałów w yznacza serce i centrum b u d o w li16.
W rom antycznych p o rtre ta ch k ated r nie dostrzega się m atem atycznej pracy boskiego architekta. M iejsce proporcji i geom etrycznych stosunków zajm ują kategorie estetyczne. C yrkiel w ędruje do szuflady, zaczyna się k o ntem placja kształtów i barw. G m ach k atedry jest bowiem najpełniejszym urzeczywistnieniem idei piękna m alowniczego.
Artyści zw racają uwagę na te efekty m alarskie, k tó re poprzez niezwykłość i surow ość dynam izują obraz. W illiam G ilpin, czołowy teoretyk picturesque
beauty, upatryw ał jego istotę w szorstkiej lub chropawej fakturze przedm iotów ,
w k o n trastac h i zaskakującym charakterze refleksów świetlnych. „G ła d k o ść całości - zauw ażał - i to, co w natu rze byłoby popraw ne, razi w o b razie” 17. N o w a definicja piękna zaw iera także pierw iastek dekadencji. Ilekroć tw ory natu ry i ludzkich rąk przekw itają, tracąc na prostocie i świeżości, ow a deform acja staje się atrakcyjna.
15 Tamże, s. 216.
16 O. v o n S i m s o n , Katedra gotycka, s. 258.
K rasiński, p ró b u jąc od d ać kształt piękna m alow niczego, posługuje się w praw dzie analogią m uzyczną, ale rów nie d obrze przystaw ałaby o n a do gotyckiej architektury.
Są w muzyce niektóre fałszywe akorda, które powiązane z następnymi zgodnymi w ogóle swoim tw orzą najświetniejszą harm onią, dobór takich fałszywych i melodyjnych w poezji tworzy, jak mi się zdaje, fantastyczność1*.
R om antycy podkreślają organiczny ch a rak ter katedralnej kom pozycji. F riedrich Schlegel w U stach z podróży po Niderlandach, Nadrenii, Szw ajcarii
i części Francji porów nuje ją do lasu lub kryształu. G otyk w yróżnia się
złożonym i przeplatającym się bogactw em , nieskończonością i różnorodnością ukształtow ania kam iennej tkanki i kośćca. Średniowieczny architekt naśladuje surow y wygląd teutońskiego boru poprzez labirynt kaplic, pionow y układ sm ukłych kolum n, roślinne m otyw y zdobnicze, zabarw iony fioletem i p u rp u rą p ó łm ro k 19.
D la G oethego k ated ra w S trasburgu pnie się ku nieskończoności jak „rozłożyste boskie drzew o, tysiącem konarów , m ilionem gałęzi i liśćmi niezliczonym i ja k ziarnka piasku nad m orzem ” 20.
K rasiński rozpoznaje rysy średniow iecznego kościoła w ciem ności boru, gdzie „k ształtnie i pon u ro jak śród filarów k ated r gotyckich, a cicho ja k w grobie lub szum no, gdy w iatr wieje, ja k na wielkim pogrzebie, pełnym hym nów ” 21.
K a te d ra w M ediolanie z oślepiającą bielą m arm u ró w fasady zostaje przy ró w n an a d o w odospadu C ad u ta delle M arm ore, położonego w pobliżu w łoskiego m iasteczka T erni, a utw orzonego przez dw ustum etrow y spadek rzeki Velino do N ery22.
W kształcie wież i przypór innych świątyń odkryw a K rasiński fantastycznie nieregularne k o n tu ry Alp.
Ja k o elem ent natu ry k ated ra zostaje w łączona w m etam orfozę jej form . R odzi się ze słowa i św iatła, aby przem ienić się w proch i ostatecznie zespolić z ziemią. Pisząc o rom antycznym w izerunku katedry, eksponującym ow o przypisanie do koło w ro tu przem ian, nie sposób p o m in ąć m alarstw a F riedricha, odkryw ającego m alow niczość w aloru dekom pozycji i ruin.
Friedrich zaczynał działalność artystyczną od grafiki. Początkow o zajmował go rysunek popularny, sztuka użytkow a z prospektów ogrodow ych czy
18 Z. K r a s i ń s k i , Listy do ojca, s. 305.
ls F. S c h l e g e l , Listy z podróży po Niderlandach, Nadrenii, Szwajcarii i części Francji, przeł. A. Palińska, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy..., s. 231-233.
20 J. W. G o e t h e , O niemieckiej architekturze, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy..., s. 196. 21 Z. K r a s i ń s k i , Listy do Delfiny Potockiej, t. 2, s. 97.
m agazynów m ody. Szybko jed n ak odszedł od prezentow anej d o tą d , u p o -rządkow anej na kształt ogrodu, wizji natury, tw orząc ju ż nie zw ierciadlane odbicie rzeczywistości, ale własny, kreatyw ny pejzaż23.
M otyw gotyckiego kościoła pojaw ił się po raz pierwszy w 1803 r., gdy F riedrich w ykonał cykl C ztery pory roku. Przenika go koncepcja natu ry , której form y podlegają wiecznym praw om zm ienności. W ykonując barw ną replikę tego cyklu, m alarz zredukow ał go do dw óch obrazów -przeciw ieństw : lata i zimy. K a te d rę um ieszczono na drugim . Jest to właściwie pozostałość gotyckiego kościoła, bram a z resztkam i opraw y, zrujnow any i bezkształtny zarys fasady, czarny, ołow iany szkielet w itraża, sam otne kolum ny i ścięte przypory, k tó re p odpierają sinaw ą błonę nieba rozciągającego się ponad pustkow iem .
A rty sta o b n aż a n ap iętą stru k tu rę św iata na granicy, w chwili przem iany, starzenia się i biologicznej śmierci. M im o pozornego oniryzm u i statyki obraz przesiąknięty jest podskórną dynam iką. K arłow ate krzewy i chorobliw ie rozrośnięte gałęzie drzew a wdzierają się gwałtownie w terytorium zniszczenia. W obrazie tej aneksji kum ulują się antagonizm y. R u in a należy zarów no do teraźniejszości, ja k i do przeszłości. Jest też zapow iedzią, prologiem nowej fazy. R eprezentuje dw oistość i am biwalencję, będąc w ytw orem człow ieka i o b ró c o n ą w d estru k t częścią natury. F riedrich akcentuje zresztą bardzo subtelnie ów kryzysowy, graniczny m om en t przeistoczenia się. C zas n a jego p łótnach w ym yka się jednoznacznem u i ścisłemu określeniu. P oranek, choć w yznacza początek dnia, dzięki mlecznej i m glistej zawiesinie pow ietrza nie w ym knął się jeszcze zupełnie nocy. Z kolei w zm ierzchu, któ ry pow oli przechodzi w noc, wciąż trw ają nikłe odblaski św iatła. P rzem iana do k o n u je się w tajem niczy sposób, jakby poza granicam i zwykłej percepcji i realności w yznaczanej przez chronom etr.
W scenerii gotyckiej ruiny umieszcza F riedrich postacie zastygłe w w ęd-row aniu. O braz Opactwo w dąbęd-rowie przedstaw ia fro n to n zniszczonego kościoła, strzęp fasady opraw iony w splątane k o n ary dębów . T am , gdzie kiedyś było w nętrzne k ated ry , dziś jest stary i zan ied b an y cm en tarz. T rzew ia ziemi ro z p ru to szczeliną rozkopanego grobu. N a tu ra pochłonęła ju ż i przetraw iła dzieło człow ieka. C ywilizacja przegrała w alkę z żyw iołam i. Św iatło zaw ieszone ponad szczątkam i w itraża zaciera ostrość ołow ianej ram y. R o ztap ia k o n tu r w złotej, oślepiającej plam ie ognia. Poniżej, od g ro b u ku wyjściu, kroczy k o n d u k t pogrzebow y za k ap tu rzo n y ch m nichów . O puszczają oni ruinę katedry, cm entarz w iary i m aterialnej iluzji, idąc ku praw dziw em u życiu objaw ionem u w eksplozji św iatła. Barierę m istycznej przestrzeni wyznacza krzyż, który rozdziela fasadę. M nisi niosący tru m n y znajdują się ju ż po tam tej stronie, przekroczyli granicę światów.
F riedrich pow rócił jeszcze do sceny pogrzebu n a innym płótnie, in ter-pretując ją w odm ienny sposób. O braz Cmentarz klasztorny iv śniegu nie jest ju ż tak m roczny. D rzew a nie tw orzą linii, a krąg, który izoluje świętość miejsca, wydziela gotycką przestrzeń ze świata zmysłów. Zm arły w prow adzany jest do w nętrza zrujnow anego kościoła. G est ten m oże oznaczać przyw rócenie więzi, odnalezienie w iary, przezwyciężenie poczucia izolacji. O bw ód kręgu drzew zam yka się z pochodem procesji. W ew nątrz, w kam iennym raju świątyni ustaje ruch.
W idok gotyckiej ruiny jest także dla K rasińskiego k o n tra p u n k te m d la refleksji filozoficznej i estetycznej. Zm usza do pytań o system w artości i w ybór tego, co pozorne i trwałe. D la rom antyków jest to sym boliczne przedstaw ienie zapisu dośw iadczeń całej generacji. Przeszłość w ydaje się zam k n ięta i stracona, perspektyw a przyszłości pozbaw iona k o n k re tu , m glista i iluzoryczna. U tożsam ienie się z obrazem ruiny prow adzi d o potw ierdzania ro z p ad u osobow ości w postaciach pielgrzyma, obcego, szaleńca, sam otnika.
W m łodzieńczych utw orach K rasiński odczytyw ał ruinę jeszcze poprzez frenetyczny zachwyt. Portrety katedr służą często w yprow adzeniu z ich obrazu pesym istycznej lub optym istycznej prognozy życia. Przejazd przez K sięstw o W aldeck latem 1841 r. to p o d ró ż pośród k ra jo b razu unicestw ionych form istnienia, w pejzażu rzeczywistej i m entalnej pustyni. M iasteczko W ildungen składa się z niewielu czarnych dom ów ustawionych wokół błotnistej i zaśmieco-nej ulicy. Niegdyś wznosił się tu gotycki kościół, dziś o b rócony w ruinę, „z resztą ostrołuków rozbitych i odartych”24. Z burzono nic tylko architektoniczną jedność budynku, ale także świętość miejsca. K atolicki kościół dostosow ano do gustów protestanckich. Usunięte z wnętrza groby rycerzy leżą potrzaskane pod m u ram i, niczym rekwizyty oszalałego czasu i zagłady. T en opis op atru je K rasiński refleksyjnym kom entarzem . D opiero tutaj, n a cm entarzysku daw nej k u ltu ry , m o żn a zrozum ieć w łasną sam otność. Z tego m iejsca rozciąga się ojczyzna grobów , w której p an u ją cisza i ciem ność, a „w szystko nosi cechę wieczności” 25. K ażdy, kto hańbi pam iątki przeszłości, kto odrzuca jej dziedzict-wo i burzy pokój jest barbarzyńcą. T radycja to fundam ent sztuki, rew olucja zaś stanow i w szystko, co prow adzi do jej upadku.
A le ru in a to nie tylko pejzaż m entalny. P oprzez jej o b ra z a rty sta p ró b u je sform ułow ać definicję rom antycznej estetyki, sm aku i wrażliwości. W kw ietniu 1835 r. K ra siń sk i odw iedza P om peje. P odziw iając grecką arch itek tu rę i zestaw iając ją z dziełam i sztuki średniow iecznej, wylicza różnice, k tóre dzielą o b a porządki. Starożytni usiłowali zam knąć pojęcie nieskończoności w logicznych p raw ach, system ach, stylach. D o k ła d n ie p oznali i opisali swe ograniczone i ciasne dom inium . Byli synam i ziemi
24 Z. K r a s i ń s k i , Listy do Delfiny Potockiej, t. 1, s. 287-280. 25 Tamże, s. 45.
i tylko nimi. R om antycy - bezpośredni spadkobiercy średniowiecznej spuścizny - tra k tu ją ten zdefiniow any, opisany, poklasyfikow any św iat ja k o więzienie. „ M y ja k elektryczność rozlegam y się w p rzestrzeni - pisze K ra siń sk i - i dążym w górę, bośm y synam i n ieb a” 26.
O dpow iednikam i tych przeciwieństw są dw a architektoniczne porządki. W Pom pejach rów nolcgłobok i elipsa w ytyczają d o sk o n ałą statykę i pow agę m iejsca. Pom im o idealnych proporcji jest to piękno m artw e, cielesne, zimne. K ated ra w Kolonii reprezentuje pom ost między nieożywioną m aterią a sprawcą jej istnienia. Jest organiczną i nieukończoną form ą, fragm entarycznym szkicem nakreślonym ręką Stwórcy. W jej w nętrzu odbyw a się alchem iczna przem iana, połączenie kam iennej m artw oty ze źródłem wiecznego blasku i ruchu. P o dąża-ją c za pionem gotyckiej strzały spostrzegam y, że k a te d ra p rzerasta ziem skie m iary i ograniczenia, zagarniając niebo ja k o swoje sklepienie.
K rasiński rozw ija tę m yśl jeszcze w innym m iejscu, kiedy porów nuje k a te d rę m e d io lań sk ą i kościół św. P io tra w R zym ie. O b a m iejsca nie sprzyjają m odlitw ie, są zbyt jasne, przestrzenne, przepełnione ludźm i. G otyk m usi być czymś więcej niż pom nikiem pracy ludzkiej. W architekturze pow inno być zapisane zm aganie się człow ieka z w łasnym i słabościam i, ból i zw ątpienie, poszukiw anie i zrozum ienie tajem nicy objaw ienia27.
W ciszy katedralnego ogrodu pojm ujem y praw dziw y sens słów Sugeriusza, k tó ry widział siebie „zam ieszkującego w jakim ś dziw nym obszarze wszech-św iata, k tó ry nie znajduje się ani całkow icie w brudzie ziemi, ani też w czystości n ieb a” 28. C iem ny otw ór bram y w przedsionku biblijnego raju prow adzi w przeszłość i w przyszłość.
Tom asz Ł ączkow ski
“ MY COUNTRY IS T H E T O P O F T H E G O T H IC S T O W E R S...” ROM AN TIC VIEWS O F CATHEDRALS IN ZYG M U NT K RA SIŃ SK IE
EPISTOLO G RAPH Y
( S u m m a r y )
Sights of gothic cathedrals in Zygmunt K rasiński’s letters are proves of his great and deep fascination of medieval times. Following the examples of G oethe, C hateaubriand, and Friedrich he defines beauty o f gothics churches. Such conact with a m onum ental architecture
26 Z. K r a s i ń s k i , Listy do Konstantego Gaszyńskiego, oprać. Z. Sudolski, W arszawa 1971, s. 104.
27 Z. K r a s i ń s k i , L isty do ojca, s. 210-211, 215.
seems to be a pretext to estetic and philosophical reflections. N ot only did he touch a m atter o f light in order to show the organic style of architecture, but also emphazised the im portance o f this case in creating a special style.
View o f the church remains have got also some kind of a metaforic meaning Гог the times th at passed by and a symbol o f previous generations. It makes us think about the significance of our life.
