Jussi Parikka
Antrobscen(a)
*
I nie tylko zmuszono ziemię, by dawała plony — potrzebne pokarmy, ale wdarto się w jej wnętrze i wydobyto skarby, które ukrywała w mrokach Styksu — zaród przyszłych nieszczęść. Owidiusz, Metamorfozy1 Esej ten traktuje nie tylko o antropocenie, lecz także o antr-obscenie. Jest od-powiedzią na dyskusje o geologicznej podbudowie współczesnej kultury mediów toczone przez ostatnie lata na gruncie sztuki mediów, teorii kulturowej i filozofii. Pokrótce: pojęcie antropocenu podlegało licznym przemianom i wzbudzało kon-trowersje, ale ostatecznie, jak można sądzić, przyjęło się jego rozumienie jako zbiorczej nazwy dla dotykających Ziemię skutków aktywności człowieka i jego naukowo-technicznych ambicji. Jednocześnie termin ten obejmuje różnorakie * Podstawa przekładu: J. Parikka, The Anthrobscene, Minneapolis 2014, Wprowadzenie(s. 1–10) oraz rozdz. 2. An Ecology of Deep Time (s. 22–34). Tekst na licencji CC-BY-NC-SA 4.0. Tytułowy anthrobscene — neologizm ukuty przez Parikkę poprzez złożenie wyrazów anthropos i obscene albo raczej anthropocene i obscene — sprawia pewne trudności przy próbach przełożenia go na język polski. W tym skomplikowanym fonetycznie kalamburze „zaszyfrowane” są oczywiście odniesienia zarówno do antropocenu jako nazwy nowej epoki geologicznej, jak i do diagnozy o jej obscenicznym charakterze. Zgodnie ze słownikowymi definicjami, „obscena” (od łacińskiego ob-scenus) to inaczej rzeczy (słowa, motywy) sprośne, nieprzyzwoite, a także utwory o takiej tematyce czy wydźwięku. W tym ostatnim sensie wyrażenie nabiera konotacji teatralnych, przywodząc na myśl wydarzenia niegodne przedstawienia i dlatego dziejące się w zakulisowych mrokach, wstyd- liwie wyprowadzone „poza scenę”, co wydaje się bardzo dobrze oddawać zamysł Parikki, opisują-cego przecież niechętnie oglądane „podziemie” przemysłu medialnego. W polszczyźnie „obscena” to słowo mające formę jedynie w liczbie mnogiej (zatem odmieniane: obscena, obscen, obscenami itp.) i dlatego nierymujące się z antropocenem tak łatwo jak jego angielski odpowiednik. Chcąc zasygnalizować w polskojęzycznym tytule aluzje do obu członów neologizmu Parikki, proponu-jemy tłumaczenie: antrobscen(a). W samym tekście jednak pomijamy ten kłopotliwy nawias i aby nie nastręczać problemów fleksyjnych, stosujemy konsekwentnie wyraz „antrobscen”, odmieniany analogicznie do „antropocenu” — antrobscen, antrobscenu, antrobscenem.
1 Owidiusz, Metamorfozy, przeł. A. Kamieńska, S. Stabryła, Wrocław 1995, s. 10, ks. I,
akty przemocy dokonywanej na przyrodzie i ludziach przez kulturę technicz-ną oraz wielkie przedsiębiorstwa, które są najpewniejszym gwarantem tego, że w przyszłości na scenie życia postaci ludzi będą należały do rzadkości. Tak czy inaczej, pojęcie antropocenu poprzedziło pojęcie Gai, a wcześniej jesz-cze dziewiętnastowieczną koncepcję antropozoiku. Antonio Stoppani uchodzi za jednego z pierwszych uczonych, którzy sformułowali tezę o zainicjowaniu przez człowieka nowego okresu geologicznego. W swoich wizjonerskich opisach z lat siedemdziesiątych XIX wieku odmalowuje on przed czytelnikiem obraz zróżni-cowanych warstw skalnych. W jego Corso di Geologia warstwy te nie są tylko reliktami prehistorii — ich powstanie jest efektem ciągłego przekopywania ziemi przy użyciu rozmaitych narzędzi, a następnie przysypywania jej ich szczątkami. Planeta zasila ten proces, ale też w jego następstwie zanika: Człowiek — rywal potężnych sił świata wewnętrznego — niweczy wszystko to, co zdziała na-tura. Od wieków gromadziła ona w ziemskim wnętrzu tlenki i sole metali, a człowiek, wydarłszy je, zredukował je do metali rodzimych w płomieniach swych pieców. Na próżno szukać na Zie-mi choćby jednego atomu rodzimego żelaza: jego powierzchnia pochwycona jest — rzekłbyś — w sieć żelazną, a tymczasem całe żelazne miasta człowiek buduje w swych stoczniach, by uno-siły się na wodzie. Jakaż to już część powierzchni Ziemi zatraciła się w ogromie tego, co człowiek wzniósł dla swego mieszkania, dla swej przyjemności i dla swej obrony, na równinach, wzgórzach, u brzegów mórz i jezior, ale też na najbardziej niedostępnych górskich szczytach! Teraz dawna Ziemia znika przysypana pozostałościami tego, co wytworzył człowiek i jego prze- mysł. Już podliczać możesz zbiór warstw skalnych, z których wyczytasz historię pokoleń ludz-kości, jak wcześniej z warstw dna morskiego czytałeś historię pradawnej fauny2. Stoppani wyobraża sobie tu przyszłe pokłady kopalne poprodukcyjnego zło-mu — paleontologia w tej wizji zajmuje się nie tyle Ziemią w ogóle, ile raczej Ziemią w czasach po pojawieniu się nowoczesnej nauki, techniki oraz ich na-stępstw. Wyraża osobliwy dla XIX wieku pogląd, który dzisiaj wydaje się aż nazbyt aktualny. Jak pisze John Durham Peters, ów wiek geologii i teorii ewolu-cji — od Charlesa Lyella do Charlesa Darwina — przyczynił się do tego, że myśl naukowa zaczęła domyślnie pojmować Ziemię jako medium. I dla geologii, i dla teorii ewolucji Ziemia była rodzajem rejestratora. W związku z nowymi odkrycia-mi w astronomii kosmiczne wymiary przestrzeni i czasu zaczęły być postrzegane w zapośredniczony (mediated) sposób. Nauki tego rodzaju zapośredniczone zo- stały poprzez ich własne narzędzia. Prócz tego geologia i astronomia, cytując Pe-tersa, „mają zawsze aspekt medioznawczy; z konieczności badają nie tylko treść, lecz także właściwości sygnałów i kanałów”3. Pozwalają nam one zobrazować
2 A. Stoppani, Corso di geologia, t. 2, Milano 1873, s. 734. Por. In Making the Geologic Now:
Responses to the Material Conditions of Contemporary Life, red. E. Ellsworth, J. Kruse, New York
2013, s. 38.
3 J.D. Peters, Space, time, and communication theory, „Canadian Journal of Communication”
relacje czasowo-przestrzenne daleko wykraczające poza to, co Harold A. Innis ujął zrazu jako część swojej prekursorskiej historii mediów. Jeśli znamy nowsze teorie mediów, nie są nam obce prace Bruce’a Sterlinga (martwe media, media przenicowane paleontologicznie) i Siegfrieda Zielinskiego (głęboki czas mediów). Coraz większa liczba festiwali sztuki, takich jak festi-wal Transmediale Afterglow (2014) w Berlinie, interesuje się sferą geofizyczną. Nawet w centrum konferencyjnym Haus der Kulturen der Welt zobaczymy na wejściu instrumenty geodezyjne przystosowane do tego, aby można było przez nie obserwować już nie krajobraz naturalny, lecz krajobrazy medialne — pomiary aktywności i procesów online. Projekt Critical Infrastructure autorstwa Jamiego Allena i Davida Gauthiera jest emblematyczny dla tej tendencji do posługiwania się w sztuce mediów oraz w dyskusjach o technice metaforami wywiedzionymi z geologii i geofizyki. Wszystkiemu temu towarzyszy coraz większe zaintereso-wanie problematyką elektronicznych odpadów i energetyki4. Opowieść o historii
mediów i techniki można rozpocząć w momencie, gdy media nie były jeszcze mediami. Nawet dane statystyczne dotyczące minerałów potrafią wiele o niej powiedzieć: zużycie indu wzrastało od lat dziewięćdziesiątych, osiągając szczyt w 2008 roku; import i zużycie krzemu zwiększa się od lat pięćdziesiątych, podob-nie rzecz ma się z rzadkimi minerałami ziemskimi5. Oczywiście nie wszystkie minerały są przeznaczone do produkcji technologii medialnych — bynajmniej tak nie jest, jednak to właśnie kultura mediów jest przedmiotem tego eseju. Zasoby Ziemi pochodzące z głębi czasu — czy rozpatrywać je w kategoriach me-diów, czy też nie — są tym, co pozwoliło technice w ogóle zaistnieć. Wykształcenie się geologii jako osobnej dyscypliny oraz rozwój górnictwa w XVIII i XIX wieku są kluczowe dla powstania kultury medialno-technicznej. Takie instytucje jak U.S. Geological Survey stopniowo zaczęły zajmować się czymś więcej niż „samą” geo-logią — to miejsca transformacji, w których gromadzi się wiedzę o zasobach Ziemi, po to aby wykorzystać ją później w przemyśle, rządowej geopolityce oraz — coraz częściej — globalnych badaniach minerałów. Nawet jeśli teoria mediów mogła być częściowo ślepa na znaczenie Ziemi jako warunku istnienia mediów, to sztuka taką nie była. Oprócz historii mediów wywo-dzącej się z nauk o Ziemi twórczość artystyczna — od rzeźby przez malarstwo po (na przykład) chemiczny świat analogowej fotografii — jest kolejnym obszarem ściśle związanym z ziemskimi surowcami. Sztuka przemieniła chemikalia, glinki, pigmenty w środki wyrażające nie tylko romantycznego ducha artysty, lecz także samo istnienie Ziemi — przy ich pomocy uzmysłowiono nam jej między innymi dźwięko- i światłotwórcze możliwości.
4 S. Cubitt, Electric light and electricity, „Theory, Culture & Society” 2013, nr 7–8, s. 309–323. 5
Takie postawienie sprawy pozwala ciekawie zinterpretować nacisk, jaki Gilles Deleuze kładł na kwestie związane z Ziemią, a który dostrzegła u niego Elizabeth Grosz. Nadrzędnym warunkiem istnienia łączności ziemi i sztuki jest istnienie ży-cia nieorganicznego — to, że Ziemia i tak jest już ekspresywna w ontologicznym sensie. Pojawienie się na niej organizmów płciowych jeszcze bardziej tę ekspre- sywność uwydatniło. Grosz widzi w zainteresowaniu, jakie Deleuze żywił dla ar-chitektury, przekonanie filozofa o jej nadrzędności względem ciała i dowodzi, że związany z miejscem impuls określa naszą relację z Ziemią6. Ta architektoniczna optyka jest punktem wyjścia dla architektury technicznej: architektury oblicze-niowej, globalnej architektury techniki — Benjamin Bratton nazywa je „stosem” (the stack)7 — i innych zjawisk tego typu, które czerpią z życia nieorganicznego.
To jednak jeszcze nie cała historia. W tej deleuzjańskiej ramie, przekształconej później twórczo w feministyczno-darwinowską syntezę, Grosz przypomina nam, że sztuka i Ziemia są nazbyt płodne — produkcja jest za duża w stosunku do prak- tycznych potrzeb ludzi, choć na pewno nie jest to spowodowane ich żywą potrze-bą technicznej korporatyzacji planety i usypania na niej kolejnej warstwy złomu. Artysta Robert Smithson mówił o „abstrakcyjnej geologii”, odnosząc się do tego, w jaki sposób pojęcia tektoniki i geofizyki stosują się nie tylko do Ziemi, lecz także do umysłu; abstrakcyjna geologia jest dziedziną, w której perspektywa geologiczna rozszerza się, przekraczając granicę między tym, co organiczne i nie-organiczne. To nawiązanie do „abstrakcji” może być pociągające dla osób, którym miły jest Deleuze, jako że współbrzmi z jego koncepcją „maszyny abstrakcyjnej”. Smithsona natomiast interesowała głównie materialność twórczości artystycznej i wprowadzenie na nowo metali (a więc i geologii) do swojej pracowni. Co wię-cej, gotów był swoją koncepcję ożywić, występując w artystycznym dyskursie świata sztuki lat sześćdziesiątych z konceptualizacją techniki, którą moglibyśmy określić jako, ni mniej, ni więcej, anty-McLuhanowską — technika nie jest w niej postrzegana jako przedłużenie człowieka, jest agregatem „wykonanym z surow-ców będących dobrami naturalnymi”8 . Dzisiaj, w XXI wieku, mniej więcej pięć-dziesiąt lat po tym, jak Smithson wyłożył swoje racje, widzimy u niego początek innego, wyobrażanego teoretycznego rodowodu mediów, w którym nie uwzględ- nia się McLuhana, Kittlera i pokrewnych im autorów, a bierze się pod uwagę hi-storię tworzyw, metali, chemikaliów i odpadów. Materiały te są charakterystyczne
6 E. Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York 2008, s. 10. 7 B. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge MA 2016; M. Nest, Coltan,
Cambridge 2011.
8 R. Smithson, A sedimentation of the mind: Earth projects, [w:] idem, The Collected Writings,
red. J. Flam, Berkeley 1996, s. 101. Oczywiście paralele z koncepcjami Gregory’ego Batesona z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych są wyraźne, zatem interesujące byłoby też przyjrzenie się ich możliwym związkom także z [Félixem] Guattarim. Zob. G. Bateson, Steps to an Ecology of Mind, St Albans 1973.
dla wymagającej specjalistycznych technologii, a jednocześnie nisko płatnej kul-tury cyfrowej. Pozwalają też na myślenie o innym materializmie — materializmie epoki mediów geofizycznych. * * * Pojęciem ramowym dla tego krótkiego eseju jest „głęboki czas”. Omawiam w nim inspirującą koncepcję archeologii mediów Zielinskiego, ale zwracam uwa- gę, że trzeba, by stała się ona jeszcze głębsza, większy nacisk kładła na material- ność i dalej wybiegała w przeszłość — powinna ogarniać miliony lat wariantolo-gicznej historii mediów. Dlatego też używam terminu „alternatywny głęboki czas”. Tekst ten jest wstępem do realizacji większego przedsięwzięcia, rodzajem zapowiedzi czy zwiastuna i najważniejsze jest w nim pytanie o to, co znajduje się pod ziemią w czasach wyczerpywania się zasobów, wręcz zimnowojennego wy-ścigu energetycznego i inwestycji realizowanych na dnie mórz. Rozwijam w nim również tezę, że korytarze kopalni są miejscem centralnym, z którym należy wią- zać pojawienie się kultury techniczno-medialnej we wszystkich możliwych ob-szarach życia — od rozrywki po militaria. Czemu jednak „antrobscen”? Czemu nie dokonać po prostu pewnych przesu-nięć w znormalizowanej definicji antropocenu?9 Mówiąc krótko, dodatek członu „obscena” tłumaczy się sam, gdy uświadomimy sobie, jak bardzo ekologicznie niezrównoważone, politycznie wątpliwe i etycznie podejrzane są praktyki pod-trzymujące kulturę techniczną i jej korporacyjne sieci. Związek rudy koltanu — nieodzownej w produkcji telefonów komórkowych — z krwawą wojną domową w Kongo i wyzyskiem dzieci jest już od kilku lat przedmiotem debaty na gruncie teorii kulturowej. Przykładem dzieł odnoszących się do tego właśnie problemu w sztuce mediów może być Tantalum Memorial (2008, autorstwa Harwooda, Wrighta i Yokokojiego). Przypomnijmy sobie o katastrofalnych skutkach plano-wanego postarzania urządzeń elektronicznych, koszcie energetycznym kultury cyfrowej i jeszcze — choćby tylko — o neokolonialnym układzie regulującym w skali globalnej pozyskiwanie surowców i energii. Jennifer Gabrys znajduje się wśród tych ważnych autorek i autorów, którzy zauważyli, że należy zacząć pa- trzeć na to zjawisko od przeciwnej strony — zwracając uwagę na e-odpady i awa-rie — aby przedstawić kompletny obraz rzeczywistości medialno-kulturalnej10.
Nazwać ją „antrobscenem”, to tyle co wysunąć na pierwszy plan coś, o czym wiemy, ale wstydliwie od siebie odsuwamy: samostraceńcze dążenie ku szóstemu masowemu wymieraniu gatunków, któremu winny będzie człowiek11
. Uczynie- 9 Por. B. Latour, An Inquiry into Modes of Existence: An Anthropology of the Moderns, przeł.
C. Porter, Cambridge MA 2013, s. 10.
10 J. Gabrys, Digital Rubbish: A Natural History of Electronics, Ann Arbor 2011.
11 Zob. też J. Parikka, Insects and canaries: Medianatures and the aesthetics of the invisible,
nie „podziemia” przedmiotem tych rozważań jest wyborem tyleż analitycznym, ile etyczno-estetycznym. Zgłębianie geologii mediów jest teoretycznym wkładem w analizę antrobscenu, ten esej zaś preambułą książki A Geology of Media12.
Technopolityczny słownik w znacznej mierze rozkładał akcenty inaczej. Jak twierdzi Seb Franklin, immaterializacja cyfrowości w postaci usług w chmurze zmusiła nas do myślenia o nowym języku politycznym, za pomocą którego da-łoby się opisać wzajemną zależność technicznej materialności i konceptualnej niematerialności13 . Jednak mimo napędzanych przez przemysł mediów społecz- nościowych kampanii promujących chmurę nadal tak samo potrzebujemy techno-politycznego wokabularza chwytającego to, co geofizyczne i podziemne — nawet w kontekście chmur i danych. Fizyczność Internetu stała się jeszcze bardziej wi- dzialna w 2013 roku. W następstwie ujawnienia informacji dotyczących szpie- gowskiego programu NSA znanego pod nazwą PRISM obrazy samotnych ser-werów danych stojących gdzieś na odludziu przekute zostały w nową polityczną walutę; podobnie wizerunki tajnych baz służb specjalnych — tak jak ukazał je na swoich fotografiach Trevor Paglen — pozwoliły wyobrażać sobie i studiować globalne infrastruktury instytucji, których własne fizyczne istnienie było ukryte w ścianach betonowych budowli14. Nie zapomnijmy też o przypadku Brazylii zdemaskowanym wskutek działań Edwarda Snowdena. Czemu akurat ten kraj Stany Zjednoczone objęły tak silnymi działaniami nadzorczymi? Powód prędko stał się jasny — chodziło o kable pod-morskie. Paranoiczne mechanizmy kontrolne, które po zamachach 11 września 2001 roku USA wprowadziły, by terroryzować innych, zwróciły mimochodem naszą uwagę na rozległość infrastrukturalnych układów sieci na poziomie fizycz-nym. Jeden z głównych kabli, Atlantis-2, łączy Amerykę Południową z Europą i Afryką15, a krytyczna dla węzłów przerwa następuje w nim akurat w momencie,
gdy dane — mówiąc poetycko — dobijają do brzegu. Nie dziwi zatem, że szybko powstały plany „położenia podmorskiego kabla telekomunikacyjnego łą-czącego Lizbonę z Fortalezą”16
, który pozwoliłby uniknąć amerykańskiej docie-kliwości. Musimy przyjrzeć się temu, co pod ziemią, i temu, co zatopione — nie różni się to bardzo od prowadzenia kabli dnem Atlantyku w połowie XIX wieku.
Wówczas zatopionym mediom towarzyszył entuzjazm dla wzajemnej komunika-12 J. Parikka, A Geology of Media, Minneapolis 2015.
13 S. Franklin, Cloud control, or the network as a medium, „Cultural Politics” 2012, nr 3,
s. 443–464.
14 O bunkrach — pomijając teksty Paula Virilio — zob. J. Beck, Concrete ambivalence: Inside
the bunker complex, „Cultural Politics” 2011, nr 1, s. 79–102.
15 What the N.S.A. wants in Brazil, „The New Yorker” 24.07.2013, http://www.newyorker.com/
online/blogs/newsdesk/2013/07/why-the-nsa-really-cares-about-brazil.html (dostęp: 27 czerwca 2018).
16 R. Emmott, Brazil, Europe plan undersea cable to skirt U.S. spying, „Reuters” 24.02.2014,
https://www.reuters.com/article/us-eu-brazil/brazil-europe-plan-undersea-cable-to-skirt-u-s-spy-ing-idUSBREA1N0PL20140224 (dostęp: 27 czerwca 2018).
cji, połączenia. Dzisiaj jest to dyskretny entuzjazm dla wzajemnej izolacji, roz-łączenia. Położenie medialnych infrastruktur nad ziemią, w ziemi i pod ziemią warunkuje, co jest widoczne, a co nie. We wszystko to wmieszane są relacje siły oraz terytorialne spory — i to w stopniu, który sprawia, że przedrostek „geo-” w słowie „geopolityka” staje się aż nadto wyraźny17. Ziemia należy do mediów zarówno jako ich źródło, jak i kanał transmisji. Ziemia dyryguje — także cał-kiem dosłownie — zajmując przez to specjalne miejsce w obiegu sztuki mediów i dźwięku18. To właśnie ta podważana polityczna ziemia rozszerza się, by stać się częścią militarnej „infrastruktury” — ziemia jest kryjówką dla politycznych in-teresów i może być wykorzystana jako element wojskowej strategii i manewrów.
Ekologia głębokiego czasu
U Zielinskiego pojęcie głębokiego czasu — Tiefenzeit — jest samo w sobie próbą wykorzystania idei stratygrafii w kształtowaniu naszego sposobu myślenia o humanistycznych z natury tematach, takich jak sztuka mediów i kultura cy- frowa. Pojęcie to niesie z sobą duży konceptualny ciężar i jest narzędziem ba-dania „głębokiego czasu technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia”. Punktem wyjścia jest dla Zielinskiego krytyka teleologicznej wizji ewolucji me- diów, która zakłada, że w opowieść o urządzeniach wpisany jest postęp natural-ny — rodzaj pasożytniczego naddatku, czy też efekt wiary w racjonalność maszyn i kultury cyfrowej, która na gruncie medioznawstwa i studiów kulturowych była niejednokrotnie podawana w wątpliwość. Można to nazwać mitopoetyką19 (po-jęcie to zapożyczam od grupy badawczej Ippolita, posługującej się nim jednak w innym kontekście), która jako perspektywa krytyczna koncentruje się na po-litycznym sporze (a w kontekście techniki staje się też jedną ze stron biorących w nim udział). Archeologiczne (i anarcheologiczne) podejście Zielinskiego sku-pione jest jednak na czasie geologicznym. Dla Zielinskiego bazą teoretycznej strategii oporu wobec mitu linearnego postę-pu stały się geochronologia i związane z nią miary czasu — narzucają one bowiem określony kontekst, w którym należy rozpatrywać zmiany zachodzące w technice. Ujęcie to ma charakter paralelny względem wczesnonowożytnych dyskusji nad 17 O podmorskich kablach i (nie)widzialności infrastruktury zob. N. Starosielski, „Warning:
Do not dig”: Negotiating the visibility of critical infrastructures, „Journal of Visual Culture” 2012,
nr 1, s. 38–57; R. Bishop, Project Transparent Earth and the autoscope of aerial targeting: The
visu-al geopolitics of the underground, „Theory, Culture & Society” 2011, nr 7–8, s. 270–286.
18 D. Kahn, Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts, Berkeley
2013.
19 I. Mancinelli, T. Mancinelli, The Facebook aquarium: Freedom in a profile, [w:] Unlike
Us Reader: Social Media Monopolies and Their Alternatives, red. G. Lovink, M. Rasch, Amsterdam
religijnym porządkiem czasowym „w świetle odkrycia mniej lub bardziej gwał-townych jakościowych zmian geologicznych”20, które unaoczniły rozziew między
czasem Biblii szacującej wiek Ziemi na kilka tysięcy lat a czasem geologicznym, według którego historia naszej planety liczona jest w milionach lat.
Owa głęboka czasowość łączyła to, co przestrzenne, z tym, co czasowe. Na przykład w dziele Theory of the Earth Jamesa Huttona z 1778 roku głębia jest synonimem czasu — pod warstwami granitu znajdują się znów pokłady łupków świadczące o istnieniu głębokiego czasu. Hutton pisze o czasie w swoim ogro-mie nieprzeniknionym, w którym nie ma jednak zapowiedzi zmiany; wszystko jest z góry określone jako część większego cyklu erozji i wypiętrzeń21. Pomimo że w odniesieniu do ziemskiego czasu z jego cyklem geologicznym zapisanym w skałach („stratygrafia” znaczy dosłownie ‘czytanie warstw’) używa takich ter-minów, jak „nieustająca ciągłość”, to czas długiego trwania nie zmienia się na sposób historyczny. Sam Hutton tłumaczy to następująco: Ogromu czasu niezbędnie koniecznego do całkowitego zniszczenia lądu nie należy przeciwsta-wiać owemu oglądowi przyszłych spraw, na który wskazują najpewniejsze fakty i pryncypia powszechnie przyjęte. Czas, który nam odmierza każdą rzecz, i którego często nie dostaje dla naszych sprawunków, dla natury nie ma końca — dla niej jakby nie istniał; nie może on ograni-czać tego, z czego ma swój byt; jako że naturalny bieg czasu, który w mniemaniu naszym jest nieskończony, nie może być spętany żadnym sposobem, który sam by koniec posiadał, postęp rzeczy na tym świecie — czyli ich bieg naturalny — nie może być wstrzymany przez czas, któ-ry płynąć musi w nieustającej ciągłości22. Hutton rozwija tę myśl, pisząc o ziemskim globie jako „maszynie skonstruo- wanej podług prawideł zarówno chemicznych, jak i mechanicznych” i ustruktury- zowanym ciele podlegającym na zmianę rozkładowi i odnowie. W swej teorii wi-dzi on Ziemię jako miejsce, którym rządzą zasady cykliczności oraz zmienności: W jego teorii Ziemia bez ustanku samoistnie się odnawia. Hutton wywiódł to przekonanie z fun- damentalnego cyklu erozji lądu, która skutkuje sedymentacją materiału okruchowego (lub mar-twych organizmów oceanicznych) na morskim dnie, następnie zespoleniem tych okruchów w skały osadowe, następnie wypiętrzeniem tych skał i utworzeniem się nowego lądu, następnie jego erozją, następnie kompletnym powtórzeniem całego cyklu — i tak wkoło. Hutton był też pierwszym badaczem dostrzegającym znaczenie „ciepła podziemnego”, fenomenu odpowie- dzialnego za aktywność wulkaniczną, o którym sądził, że jest niezbędne dla wyłonienia się za-topionego wcześniej lądu23. 20 S. Zielinski, Archeologia mediów, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2010, s. 6.
21 S.J. Gould, Time’s Arrow, Time’s Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geological
Time, Cambridge MA 1987, s. 86–91.
22 J. Hutton, Theory of the Earth, Edinburgh 1788, s. 7.
23 J. Repchek, The Man Who Invented Time: James Hutton and the Discovery of Earth’s
Jak staje się później jasne w klasycznej rozprawie geologicznej Lyella, takie podejście oddziela to, co geologiczne, od tego, co historyczne24 . Dla Lyella Hutto-nowska hipoteza o głębokim cyklicznym czasie staje się narzędziem badawczym, z pomocą którego chce pojąć radykalną czasowość Ziemi. Lyella z pewnością in-teresowała zmienność i to w sposób Huttonowi obcy25, aczkolwiek historyczność wciąż należała u niego do innego porządku niż ten, z którego wywodziły się dy- scypliny skupione na hermeneutycznych światach człowieka. Różne modele wie-dzy przynależące już to do porządku naturalnego, już to moralnego są punktami odniesienia dla dwóch różnych modeli porządku czasowego. Czas ludzkich zajęć jest odmienny od czasu geologicznego, traktowanego jako skrajna, gwałtowna siła, która wpływa na życie organiczne i nieorganiczne, nie bacząc na granice między nimi. Koniecznością było jednak zachowanie tego podziału, mimo że no-woczesne instytucje coraz bardziej zajmował czas w skali przekraczającej zwykłą ludzką miarę: czas geologiczny i biologiczny (wtedy gdy mowa o ewolucji). W obrębie teorii kulturowej powstały niedawno bardzo twórcze prace łączące ontologię feministyczną z Darwinowską czasową ontologią nieskończonego ewo-lucyjnego stawania się26. Mówiliśmy już o książce Grosz i powinniśmy jeszcze
wspomnieć o tym, jak wpływowi myśliciele, tacy jak Rosi Braidotti, kształtu- ją debatę o antropocenie, umieszczając ją w szerszej geocentrycznej perspekty-wie, która każe nam na nowo przemyśleć fundamentalne pojęcia subiektywizmu, wspólnoty i politycznego zaangażowania. Dla Braidotti pojęcia muszą mieć związek z aktualnie toczącymi się sporami — w tym feministycznymi i postkolo-nialnymi — oraz unikać technofobii i czczych fantazji o globalnej homeostazie. Można stwierdzić, że w pewnym stopniu czasowa ontologia zradykalizowałaby się wraz z dziełami Huttona i Lyella27 . Czas zostaje wyzwolony z biblijnych oko- wów, lecz nie od przeświadczeń o istnieniu wielkiego cyklu, które przywiodły Ly-ella do przyjęcia jednej z głównych zasad geologii — aktualizmu geologicznego, zwanego też uniformitaryzmem lub uniformitariaryzmem28. Jednakże ani Hutton, ani Lyell nie przygotowali swoimi teoriami stabilnego gruntu pod bardziej radykalne i nielinearne interpretacje czasu we współczesnej teorii kulturowej i teorii mediów. W istocie ci dwaj autorzy, wyrugowawszy czas 24 Ch. Lyell, Principles of Geology, London 1830, s. 1–4. Faksymile dostępne na: http://www. esp.org/books/lyell/principles/facsimile/ (dostęp: 27 czerwca 2018). [Por. Ch. Lyell, Pryncypia geo-logii, tłum. K. Tańczuk, „Prace Kulturoznawcze” 22, 2018, nr 1–2, s. 309–317]. 25 S.J. Gould, op. cit., s. 167, 150–155.
26 E. Grosz, Becoming Undone: Darwinian Reflections on Life, Politics, and Art, Durham 2011. 27 Zob. J. Repchek, op. cit. Repchek widzi w Huttonie ważnego odkrywcę, lecz skupiwszy
się na jego oryginalności, pominął wcześniejsze badania geologiczne, które nie zawsze stosowa- ły się do chrześcijańskiego oglądu świata z jego biblijnym czasem. Co więcej, wynajdywanie „no-wożytności” w historiografii podążało raczej innymi drogami, ożywiając ideę otwartej, radykalnie odmiennej przyszłości. Zob. R. Koselleck, Semantyka historyczna, Poznań 2001, s. 335–337.
biblijny, uczynili z Ziemi transcendentny byt nieuchwytny dla historycznej zmia- ny. Hutton był w swoim dziele deistą i świat jawił mu się jako doskonale zaprojek-towana maszyna29. Procesy geologiczne również nie podlegają u niego zmianie i zróżnicowaniu, dokonując się w sposób cykliczny i powtarzalny30 . Nie zaskaku-je więc, jak zauważa Simon Schaffer, że w czasach narodzin przemysłu wykładnia Huttona zainspirowała Adama Smitha do stworzenia koncepcji niewidzialnej ręki kapitalizmu31. Obaj bowiem zdawali się wierzyć w uniwersalne prawa kierujące światem empirycznym. Wbudowana weń cykliczność daje obiecujący początek procesom erozji i odnowy. Zielinskiemu geologiczne metafory pomagają zgłębiać kulturę techniczną, podczas gdy dla Huttona planeta po prostu jest maszyną. Bardzo przy tym konkretną, wzorowaną na silnikach parowych z jego czasów, zwłaszcza na atmosferycznym silniku parowym Newcomena; zasady obiegu pary wodnej, na których opierało się jego działanie, natchnęły Huttona do sformuło-wania tezy o podnoszeniu się skorupy ziemskiej32. Na dodatek silnik działał na zasadzie organicznej jedności i cyklicznej odnowy, a w swym centrum miał pa-lenisko33. Podobne idee inspirowały różne wyobrażenia głębokiego czasu Ziemi. Głęb-sze złoża z ich warstwami zawierającymi takie pozostałości, jak skamieliny, również informują nas o czasie, o tym, że planeta została ukształtowana przez jej głęboką przeszłość. Warstwy te kształtują też życie zwierząt i ludzi, a nawet przemysłowy system produkcji i kulturę techniczną cywilizacji człowieka. W tym właśnie momencie Zielinski zaczyna iść inną drogą. Paradoksalnie, inspiracja Huttonem (a był on w swoich czasach jedynym teoretykiem geologii prowadzą-cym tego typu dociekania) wiedzie w stronę uniwersalizacji i standaryzacji logiki przemysłowej, co jest dokładnym przeciwieństwem wariantologii Zielinskiego, współgrającej z kolei z myślą Stephena Jaya Goulda. To dzięki Gouldowi autor Archeologii mediów jest w stanie przedstawić bogate w szczegóły wyjaśnienie tego, co myśl geologiczna może wnieść do historii sztuki mediów i analizy me-dialnej jako wariantologii.
Aby się z tym uporać, Zielinski musi sięgnąć po nowsze od Theory of the
Earth
opracowania z zakresu geologii i paleontologii. Przysposabia te Gouldow-skie objaśnienia i tezy tyczące się paleontologii, w których nacisk położony jest na zmienność. To w Time’s Arrow, Time’s Cycle odnajduje treści, które wykorzystuje później w swojej krytyce idei postępu w mediach. Jako czytelnik Goulda Zielinski 29 M.J.S. Rudwick, Bursting the Limits of Time: The Reconstruction of Geohistory in the Age
of Revolution, Chicago 2005, s. 160. W świecie Huttona nie ma miejsca na przypadek — wszystko mieści się w obrębie porządku wszechświata opisanego przez teologię naturalną. 30 S.J. Gould, op. cit., s. 87. 31 S. Schaffer, Babbage’s Intelligence, http://www.imaginaryfutures.net/2007/04/16/babbages-in-telligence-by-simon-schaffer/ (dostęp: 27 czerwca 2018). 32 M.J.S. Rudwick, op. cit., s. 161. 33 Ibidem, s. 159–162.
odnotowuje, że ilościowe pojmowanie głębokiego czasu przejdzie odnowę, gdy uwzględni się jego wymiar jakościowy, z którego z kolei można wywieść kryty-kę mitu postępu wyrażającego linearne myślenie o świecie. Obaj autorzy widzą potrzebę eliminacji boskości z kosmologicznego horyzontu — czy to ziemskiego, czy medialnego. Zamiast boskości potrzeba obrazów, metafor i ikonografii, które nie będą powielały iluzji stałego postępu „od form niższych do wyższych, od tego, co proste, do tego, co złożone”34
. Eksponowane miejsce znów zajęła różno-rodność, zastępując przy tym zbyt skrzętnie poukładane warstwy historii.
Nie angażując się zanadto w geologiczne debaty, musimy zrozumieć, że uwagi Goulda opierają się na jego argumentach skierowanych przeciw aktualizmowi. Jednym z nich jest punktualizm (punctuated equilibrium)35, który odpowiada na
fałszywe założenia o ciągłej, niezakłóconej ewolucji, pokutujące przez długi czas w różnych geologicznych i ewolucyjnych narracjach. Można do nich zaliczyć za-równo koncepcję Lyella, jak i Darwina36. Ciąg sporów i akademickich dyskusji, które zainicjował Gould wraz ze współpracującym z nim Nilesem Eldredge’em na początku lat siedemdziesiątych, obejmował też kwestie nowych metod badania skamielin oraz innego pojmowania czasowej ontologii w kontekście geologicz-nym37. W skrócie chodziło o to, by dać odpór założeniu, że informacje o powolnej zmianie ewolucyjnej da się wyczytać z dokumentacji geologicznej, która jest wy-brakowana i ma liczne luki — do takiego „archiwum” trzeba zabrać się inaczej. Wyobrażenia tego, jak powinno się to zrobić, snuto już w XIX wieku — procesy transmisji i rejestracji obecne są już w samej Ziemi, wielkiej bibliotece danych czekających na odczytanie38. Idea punktualizmu
sugeruje jednak, że zamiast nie-zmiennej, jednolitej prędkości zmiany i ewolucji zapis kopalny może objawić nam zmiany dokonujące się z różną prędkością: od prawdziwie ewolucyjnych po gwałtowne wstrząsy i tąpnięcia. Procesy specjacji i zmiany nie przebiegają w jed-nym stałym tempie, ale raczej w wieloczasowym splocie, w którym pojedyncze punkty w różny sposób naznaczają ewolucję. Już tylko to krótkie podsumowanie poglądów Goulda i Eldredge’a daje pojęcie o szerszych naukowych celach, jakie im przyświecały: zaproponowaniu nowe-go teoretycznego ujęcia czasu w geologii. Zielinskiemu pozwoliło to zdać sobie sprawę z tego, że archeologia mediów również ma głęboki czas. W tej głębi moż-na znaleźć korzenie technik, przy pomocy których zmieniamy, zniekształcamy, wytwarzamy i odtwarzamy nasze sposoby słyszenia i widzenia. Zielinski tworzy inspirującą koncepcję głębokiego czasu form, idei i rozwiązań dla medialnych pragnień, w której najistotniejszy jest wynalazca. Niemiecki medioznawca przy-34 S. Zielinski, op. cit., s. 9. 35 Ibidem, s. 10. 36 S.J. Gould, Punctuated Equilibrium, [Cambridge MA 2007], s. 10.
37 N. Eldredge, S.J. Gould, Punctuated equilibria: An alternative to phyletic gradualism, [w:]
Models in Paleobiology, red. T.J.M. Schopf, San Francisco 1972, s. 82–115.
znaje, że podejście to wydać się może cokolwiek romantyczne i — paradoksal-nie — na pierwszy plan wysuwające człowieka z jego heroizmem. W jego dziele przewijają się takie postaci, jak Empedokles (jako twórca koncepcji czterech ży- wiołów), Athanasius Kircher i chociażby Józef Chudy ze swoimi operowymi am-bicjami i wczesnym, bo opracowanym pod koniec XVIII wieku, audiowizualnym systemem telegraficznym (Chudy napisał operę właśnie na ten temat, której tytuł brzmiał Telegraf, czyli maszyna do zdalnego pisania). Nie brakuje też podsyca- nego opium medialnego pragnienia Jana Ewangelisty Purkiniego, cokolwiek ma-sochistycznie usposobionego dziewiętnastowiecznego czeskiego anatoma, który miał w zwyczaju używać samego siebie w różnych eksperymentach, testujących głównie działanie narkotyków i elektryczności, aby przekonać się, w jakim stop- niu ciało jest medium twórczym. Mamy tu do czynienia z wariacjami definiu- jącymi alternatywne, pochodzące z głębi czasu, warstwy naszej nieeksponowa-nej kultury mediów. Zielinski proponuje anarcheologię niespodzianek i różnicy, zajmującą się wyboistą przeszłością kultury mediów, która naświetla rozmaite aspekty możliwej przyszłości. Przedsięwzięcie Zielinskiego jest pod tym wzglę-dem bliskie „archeologii przyszłości”39 , która nakłania nas, abyśmy tworzyli od-mienne przyszłości. Gdy idzie o ogólne ujęcie paleontologiczne, to metodologia Zielinskiego za-wiera pewien osobliwy paradoks. Metafora głębokiego czasu funkcjonuje jako nazwa przechodnia służąca określeniu różnych epok i obszarów w historii sztuki mediów. Sam termin budzi skojarzenia z mrocznym podziemiem pełnym skry-tych strumieni, które nieregularnie wybijają na powierzchnię, by pozwolić nam przelotnie doświadczyć tego, co znajduje się na samym dnie głębokiej historii mediów40. Strumienie te są odpowiedzialne za wariacje — w sensie upatrywanym przez Zielinskiego w wariantologii mediów: media nie rozwijają się od prostych do złożonych; nie ma żadnego schematu, na podstawie którego można by snuć prognozy; musimy też uniknąć narastającej psychopatia medialis standaryzacji i odnaleźć punkty zmiany, aby obronić różnorodność. Nie chodzi o to, by konser- wować, lecz czynnie upowszechniać odmienność żywego dziedzictwa kulturalne-go technicznej przeszłości w „teraźniejszej przyszłości”41. W każdym razie, choć metafory Zielinskiego są fascynujące, to zalecałbym powściągliwość w przywiązywaniu szczególnej wagi do ich konkretnych geo-logicznych implikacji. Z całym teoretycznym bagażem na plecach, zastanawiam
39 F. Jameson, Archeologie przyszłości: pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe, przeł.
M. Frankiewicz, A. Miszk, M. Płaza, Kraków 2011.
40 Zob. A.R. Galloway, E. Thacker, M. Wark, Excommunication: Three Inquiries in Media and
Mediation, Chicago 2013, s. 139.
41
Zielinski rozwijał te wątki we współredagowanej przez siebie serii wydawniczej „Varianto-logy”, a także w swojej książce: [...nach den Medien]. Nachrichten vom ausgehenden zwanzigsten
Jahrhundert, Berlin 2011 (przekład angielski: […After the Media], przeł. G. Custance, Minneapolis
się, czy da się jeszcze coś nowego wyłuskać z pojęcia głębokiego czasu rozumia- nego i jako określenie czasowe, i jako geologiczna materia. Może takie nowe uję-cie jest w stanie spowodować zmianę, która raz jeszcze scali pojęcia z dyskusjami o materialności mediów oraz politycznej geologii współczesnej kultury mediów zależnej od zasobów metali i minerałów na Ziemi. Dlatego też czas Ziemi sukce- sywnie systematyzowany przez Huttona i innych uczonych jego czasów podtrzy-muje czas mediów, który nas tu interesuje przede wszystkim. Innymi słowy, wzorowana na zasadzie działania silnika cieplnego kosmologia opisana przez Huttona i będąca podwaliną późniejszej historycznej teorii sztuki mediów, ma w domyśle inne jeszcze cechy, które należy zaakcentować w kon-tekście antrobscenu: praca Ziemi jako maszyny uzależniona jest od jej własnych zasobów — podobnie nasze urządzenia medialne i gospodarcza polityka kultury cyfrowej zależne są od energetyki (chmura obliczeniowa wciąż w dużej mierze zasilana jest przez wysokoemisyjne źródła energii)42 i surowców (metali, mine- rałów oraz całej listy rafinowanych i syntetycznych składników). Ziemia jest ma-szyną wariacji, a media z tych wariacji żyją; jednak ponieważ i one są maszynami, zostają z Ziemią sprzęgnięte w pętlę sprzężenia zwrotnego. E-odpady są tylko jednym z efektów tego sprzężenia, które współkształtuje historię Ziemi i skamie-liny przyszłości. Głównym pytaniem, jakie pojawia się w związku z wywodem Zielinskiego, jest to, czy poza wariantologiczną interpretacją form, jakie nadaje się urządze-niom, użytkownikom, pragniejest to, czy poza wariantologiczną interpretacją form, jakie nadaje się urządze-niom, środkom wyrazu oraz różnym sposobom przepracowywania społecznych reżimów widzenia i słyszenia… istnieje też inny głęboki czas. Ten jego alternatywny typ jest też bardziej dosłowny w tym sensie, że odsyła nas na powrót do warstw skalnych i coraz głębszych wykopalisk — w rodzaju tych prowadzonych przez profesora Challengera z powieści Arthura Conana Doyle’a. Żywe zainteresowanie, jakie geologia wzbudzała od XVIII i XIX wieku, przyczyniło się do wypracowania pojęcia ochrzczonego później mianem „głębokiego czasu”, choć powinniśmy móc zrozumieć, że dla tej wy-łaniającej się dziedziny poznania nowe zmapowanie geologii i zasobów Ziemi pełniło funkcję polityczno-gospodarczą. Tutaj archeologiczne i geologiczne cele pozwalają nam dostrzec inne aspekty głębokiego czasu: aspekty, które naszą pla-netę ukazują jako stronę uczestniczącą w zawiązywaniu się nowych relacji. Było bowiem tak, że wiedza o Ziemi nabyta poprzez analizę próbek geologicznych (ta-42 Dane odnośnie do tego, jak wiele energii pochłaniają sieci komputerowe i cyfrowe bazy dane oraz jak wiele tejże energii pochodzi z wysoko emisyjnych paliw, różnią się od siebie często bardzo znacząco. Por. P.W. Huber, Dig more coal, the PCs are coming, „Forbes” 31.05.1999; D. Clark, M. Ber-ners-Lee, What’s the carbon footprint of . . . the Internet?, „The Guardian” 12.08.2010, https://www. theguardian.com/environment/2010/aug/12/carbon-footprint-internet (dostęp: 27 czerwca 2018); S. O’Halloran, The Internet power drain, „Business Spectator” 6.09.2012, https://www.theaustralian. com.au/business/business-spectator/news-story/the-internet-power-drain/f403585350f652215bcd1e-ae32b26d17 (dostęp: 27 czerwca 2018).
kie podejście znalazło swoje odbicie w haśle Złoża tudzież żyły kruszcowe (Filons, veines metalliques) z szóstego tomu (1768) encyklopedii Diderota i d’Alemberta) i rozumiana na nowo jej historia oznaczały nowy związek między estetyką a na-uką. Owa współzależność służy wynajdywaniu nowych sposobów pozyskiwania z Ziemi tego, co wartościowe: Następstwem osiągnięć XVIII-wiecznej archeologii i antykwaryzmu było to, że Ziemia nabrała nowej percepcyjnej głębi umożliwiającej konceptualizację natury jako niezbywalnego elementu historii, a ziemskich surowców jako dóbr, które można pozyskiwać tak, jak archeolodzy pozy-skują swe artefakty43. Głęboki czas w teorii mediów prowadzi w dwie zależne od siebie strony: 1. Geologia odsyła do afordancji, które pozwalają istnieć cyfrowym mediom jako materialnie złożonej domenie produkcji oraz procesowi kształtowanemu przez system polityczno-gospodarczy — metaliczna materialność, która spaja Ziemię z tym, co medialno-techniczne.
2. W tej interpretacji określenia w rodzaju głębokiego czasu definiuje się jako istotnie związane z „nieludzkim” ziemskim czasem rozpadu i odbudowy, lecz także z obecną epoką antropocenicznych obscen i kryzysu ekologicznego, czyli jednym słowem: antrobscenu. Głębokie czasowości44 rozszerzają się na trajektorie teorii mediów: podobne tezy i idące za nimi praktyki zmuszają teorię mediów, aby zeszła z utartych ście- żek medioznawstwa i zajęła się całym tym środowiskiem, w którym media w zna-czący i polityczny sposób stają się przede wszystkim mediami. Kieruje nas to w stronę spekulatywnych pytań Johna Durhama Petersa o kosmologię, naukę
i media, które przechodzą w krótki historyczny wykład tego, dlaczego w astrono-43 A.C. Kulper, Architecture‘s lapidarium, [w:] Architecture in the Anthropocene. Encounters
among Design, Deep Time, Science, and Philosophy, red. E. Turpin, Ann Arbor 2013, s. 100.
44 Najnowsze teorie mediów i teorie kulturowe znów w niebywale ciekawy sposób rozwinęły
pojęcie czasowości. W archeologii mediów pojawiło się ono wraz z nienarracyjnym i nieludzkim ujęciem go jako, na przykład, „mikroczasowości” (Wolfgang Ernst). U Ernsta mikroczasowości definiują ontologiczną podstawę tego, jak współtworzące rzeczywistość media działają w pośpiechu i z ograniczonym dostępem do ludzkich zmysłów. Dlatego też autor ten pisał o „czasorzeczywi-stościach”. Zob. idem, Chronopoetik. Zeitweisen und Zeitgaben technischer Medien, Berlin 2013;
idem, From media history to Zeitkritik, przeł. G. Schenkel, „Theory, Culture & Society” 2013, nr 6,
s. 132–46. W podobny sposób ostatnie prace Marka Hansena postulują osadzenie słownika teore-tyczno-medialnego w kontekście innym niż kontekst świadomej percepcji. W Hansenowskiej — inspirowanej [Alfredem N.] Whiteheadem — perspektywie ograniczenia fenomenologii są przepra-cowane tak, aby dało się ją odnieść do wszechobecnej dziś kultury mediów i tempa, w jakim staje się częścią człowieka, nie będąc dostępną jego zmysłom. Zob. idem, Feed Forward: On the Future
of the Twenty-first Century
Media, Chicago 2015. Trzeba by podnieść jeszcze temat rozległości kli-matycznych i geologicznych skal czasu. Ta praca traktuje o geologii, ale aby dowiedzieć się więcej o problemach wymierania i nietypowych czasowości natury i wiedzy o naturze, zob. C. Colebrook,
Framing the end of species, [w:] Extinction,
mii i geologii łatwo zobaczyć swego rodzaju dyscypliny medialne45. Nawiązując do tej myśli, możemy rozwijać koncepcję geofizycznego poziomu zero technicz-nej kultury mediów, który pozwala na istnienie mediów, ale musi też dźwigać brzemię ich wpływu na środowisko. To dlatego perspektywa „geologii mediów” ogarnia również Ziemię i jej bogactwa. Odwołuje się ona do medialnej ekologii świata nieorganicznego, a ponadto zapożycza pewne z uwag Matthew Fullera od-nośnie do „ekologii mediów jako zatrzęsienia pasożytów”46 oraz „afordancji”,
która sama jest możliwa tylko za sprawą istnienia licznych procesów i technologii angażujących kontinuum biologiczno-technologiczno-geologiczne.
Z języka angielskiego przełożył Krzysztof Dix
45 J.D. Peters, op. cit.
46 M. Fuller, Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture, [Cambridge MA
!["Ostpreussische Literaturgeschichte mit Danzig und Westpreussen", Helmut Motekat, München 1977 : [recenzja]](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAICRAEAOw==)