Aleksandra Ubertowska
ORCID: 0000-0001-6465-321X Uniwersytet Gdański
Antropocen/strategie oporu.
Geomorficzny projekt Renza Piano*
Abstrakt: Artykuł jest poświęcony analizie filozoficznych strategii oporu wobec antropocenicznych
zmian klimatycznych. Ideami, które autorka uznała za fundamenty pożądanych przemian świato-poglądowych, są: „geostoria” Brunona Latoura i „hiperobiekty” Timothy’ego Mortona. W dalszej części tekstu autorka tropi ślady myślenia w kategorii hiperobiektów w architekturze; jako przykład ekoarchitektury posłużył tu budynek Zentrum Paul Klee w Bernie, zaprojektowany przez Renza Piano.
Słowa-klucze: antropocen, Bruno Latour, Timothy Morton, hiperobiekty, Renzo Piano
Pojęcie antropocenu, spopularyzowane przez Paula Crutzena i Eugene’a Stoer- mera, określające trwającą od około 1800 roku erę dominującego wpływu czło-wieka na biosferę ziemską, choć wprowadzone stosunkowo niedawno, stało się jednym z najczęściej dyskutowanych terminów i pól dyskursywnych współczes-ności. Termin ten ma naturę dwoistą: z jednej strony opiera się na mocnych, prze-konujących naukowych i chronologicznych przesłankach1, z drugiej zaś — jest często kwestionowany lub podważany jako naukowa hipostaza, niemal fikcja wspierająca „zielone” ideologie i postulaty walki z globalnym ociepleniem czy zmianami klimatycznymi2. Można jednak zaryzykować stwierdzenie, że to właś-nie ambiwalencja, zakorzewłaś-niewłaś-nie w historii geologicznej i zarazem właś-nieco para-naukowy, niemal paraliteracki charakter pojęcia paradoksalnie decydują o jego silnej dyskursywnej pozycji — znakomicie wpisuje się ono w czas „płynnej
pono-* Niniejszy tekst powstał w ramach projektu „Ekopoetyki historycznych katastrof i konfliktów
w literaturze polskiej XX i XXI wieku. Perspektywa porównawcza”, finansowanego przez Narodo-wy Program Rozwoju Humanistyki (nr decyzji: 0056/NPRH4/H2a/83/2016).
1 W. Steffen, P.J. Crutzen, J.R. McNeill, The Anthropocene: Are humans now overwhelming the
great forces of nature?, „Ambio” 36, 2007, nr 8, s. 613–621.
2 Por. W. Autin, J. Hoolbrook, Is the Anthropocene an issue of stratigraphy or pop culture?,
„GSA Today” 22, 2012, nr 7, s. 60–61, http://www.geosociety.org/gsatoday/archive/22/7/article/ i1052-5173-22-7-60.htm (dostęp: 8 marca 2018).
woczesności”, której opis wymaga miksowania metodologii i punktów widzenia, elastyczności i niedogmatycznych podejść badawczych.
W ciągu ostatnich kilkunastu lat teoria antropocenu została zaanektowana przez nauki humanistyczne jako przydatne instrumentarium opisu wielu zjawisk politycznych, etycznych, społecznych i artystycznych towarzyszących zmianie klimatu, zakwaszeniu oceanów, zagładzie gatunków, erozji gleby czy deforestyza-cji. Według Timothy’ego Clarka3 istotą antropocenu jako epoki geologicznej jest dotarcie cywilizacji późnego kapitalizmu do progu autodestrukcji, która dzieje się każdego dnia, przenika do codziennych rytuałów i praktyk; stąd towarzyszące jej strategie samoułudy i niedostrzegania procesów niszczących, dokonujących się wszak w ramach monstrualnych parametrów i miar czasu, przekraczających zdol-ności poznawcze człowieka. Konsekwencją tego stanu rzeczy jest destabilizacja obowiązujących wcześniej norm, a także utrata etycznych i poznawczych punk-tów oparcia4, które umożliwiały orientowanie się w świecie. Antropocen w opinii ekokrytyków zaciera granice między trywialnym i katastroficznym, faktem i jego wartościowaniem, obszarem zjawisk klimatycznych i kulturowych. Dlatego też Clark nazywa epokę antropocenu „areną nierozwiązywalnych dylematów i onto-logicznych nierozstrzygalników”5, które ustanawiają wszak intrygujące wyzwa-nie intelektualne dla badaczy reprezentujących różne dyscypliny.
Ekokrytyka, która wyznacza horyzonty mojego myślenia o omawianych tu zjawiskach, proponuje również drogi wyjścia z zagrożeń antropocenu. W opinii przedstawicieli krytyki ekologicznej konstruktywne strategie powinny przybierać formę przekształcenia pola symbolicznego/wyobraźniowego (reimagination6), stąd wysoka ranga działań artystycznych w tak pomyślanym odnowieniu ludz-kiego podejścia do środowiska i stworzeniu nowej „ocalającej” formy tożsamości gatunkowej. Trzeba zatem zacząć od sfery reprezentacji, za których pośredni-ctwem ludzkość wyznacza swoje miejsce we wszechświecie, od narracji filozo-ficznych, literackich, ikonografilozo-ficznych, za pomocą których opowiadamy swoją historię w relacji wobec innych, nie-ludzkich bytów.
W niniejszym artykule chciałabym położyć nacisk na „przeciw-narracje” an-tropocenu, a więc propozycje myślowe, które można postrzegać jako symbolicz-ne formy przeciwdziałania niszczącej dominacji człowieka wobec ekosystemów. W funkcji takich właśnie strategii oporu zostaną rozpatrzone postulaty „nowej sprawczości człowieka w erze antropocenu” Brunona Latoura7) oraz —
zwłasz-3 T. Clark, Ecocriticism on the Edge. Anthropocene as the Threshold Concept, New
York-Lon-don 2015.
4 Ibidem, s. 196. 5 Ibidem, s. 9. 6 Ibidem, s. 18.
7 B. Latour, Agency at the time of the Anthropocene, „New Literary History” 45, 2014, nr 1,
cza — koncepcja „hiperobiektów” Timothy’ego Mortona8. Obydwie propozycje filozoficzne zakładają porzucenie roszczeń dominacji w środowisku i zarazem wyzbycie się lęków przed całkowitą naturalizacją człowieka, rzekomym regre-sem, powrotem do „natury” poprzez sformułowanie nowych ujęć bycia w świecie (koncepcje terrastrialnej historii, nowej subiekto-obiektywności). W drugiej czę-ści tekstu podejmę próbę zastosowania instrumentów badawczych zaproponowa-nych przez obydwu myślicieli do opisu projektu architektonicznego Renza Piano (Zentrum Paul Klee w Bernie), postępując w myśl twierdzenia badacza „zielonej architektury” Jamesa Winesa, zdaniem którego „architektura to zapis relacji czło-wieka ze środowiskiem”9.
Od geostorii do hiperobiektów
Bruno Latour, francuski filozof znany jako twórca teorii aktora-sieci wpro-wadzającej ponadgatunkową sprawczość (agency) w miejsce antropocentrycznej podmiotowości zawłaszczającej świat nie-ludzi10, w późniejszych pracach znacz-nie zradykalizował swoje poglądy, postulując przeformułowaznacz-nie horyzontów fi-lozofii i teorii historii tak, aby owa zmiana uwzględniała zagrożenia, jakie niesie antropocen11. Powołując się na prace francuskiego filozofa Michela Serresa i jego koncepcję Gai — nowej „bogini” epoki antropocenu, Latour stwierdza, że ziemia przestała być statycznym tłem czy milczącym podłożem świata ludzkiego, a sta-ła się dziś pełnoprawnym aktorem historii globalnej. Jest aktywna, wielowymia-rowa, inteligibilna i łączy różne obszary istnienia. Wyłania się jednak potrzeba przepisania historii, tak by stała się ona bardziej eko- i geocentryczna, czyli była w stanie ogarnąć procesy zachodzące wśród wszystkich gatunków, w ramach zja-wisk klimatycznych, geologicznych i biologicznych.Ten nowy deskryptywny model historii Latour nazywa geostorią. Powinna ona postępować za zmianami, które dokonują się w ramach ludzkiego poznania. Punkt ciężkości wyznacza tu nowy „geocentryzm”, nowa terrastrialność. Nasz wzrok — w ramach swoiście rozumianej rewolucji antykopernikańskiej — kieruje się dzisiaj nie ku niebu jako przestrzeni zdarzeń metafizycznych, lecz ku wrażliwej, kruchej, ale i „organicznie” aktywnej ziemi, która staje się przedmiotem troskliwego
8 T. Morton, Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis
2013.
9 J. Wines, Zielona architektura, przeł. M. Frankowski, Warszawa 2008, s. 38.
10 Por. K. Abriszewski, Poznanie, zbiorowość, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno
Latou-ra, Kraków 2008; G. Harman, Książę sieci. Bruno Latour i metafizyka, przeł. G. Czemiel, M. Rychter,
Warszawa 2016.
11 B. Latour, op. cit. Zob. też idem, Czekając na Gaję. Komponowanie wspólnego świata przez
sztukę i politykę, przeł. A. Kowalczyk, [w:] Ekologie, red. A. Jach, P. Juskowiak, A. Kowalczyk, Łódź
mysłu jako miejsce zanieczyszczone, zdegradowane przez człowieka, stojące na krawędzi samozniszczenia. Podstawą geostorii staje się nowy model istnienia: każdy element wszechświata zostaje tu zdefiniowany nie jako autonomiczny byt, lecz jako podmiot, który dzieli się swoją sprawczością z innymi. Wartościami, na których zbudowana jest nowa, terrastralna historia, są harmonia, symbioza i do-pasowanie, a główną właściwością świata w ujęciu Latoura stają się „morfizmy”, czyli transformacje kształtów, ciągłe poszukiwanie nowych form. Zdaniem francu-skiego filozofa najważniejszym obszarem terrastralnym wydaje się metamorphic
zone — strefa przejściowa, w której byty nie są jeszcze agensami, „mocnymi”
nośnikami sprawczości, lecz raczej biernymi ontologicznymi „aktorami”. Przy czym nie ma między nimi hierarchii, kształt ludzkiego aktora/agensa jest wart tyle, ile forma oceanu, ptaka, czynników klimatycznych. Ta zmienność, migotliwość form jest również warunkiem produktywności semantycznej, generowania zna-czeń — leksemem lub sekwencją narracyjną geostorii stają się amorficzne, gotowe do ukształtowania protoformy, które jeszcze nie zastygły w gotowe środki wyrazu.
„Morfizm” to stan uprzedni w stosunku do sprawczości, a zarazem modalność bardziej uprzywilejowana jako mniej zdeterminowana, miękka, otwarta na zmia-ny. Jest to też poziom egalitarnych, horyzontalnych relacji pomiędzy obszarami natury. Wszystkie byty, zarówno ludzkie, jak i nie-ludzkie, są tu wychylone ku sobie, potencjalnie gotowe do zawiązania splotu w ramach sieci. Właśnie w punk-tach owych zrostów, równościowych połączeń, zdaniem autora Polityki natury, powinien ulokować się narrator nowej opowieści historycznej — geostorii.
W ramach geostorii nie chodzi już o kolejny akt sentymentalnego „powrotu do natury”, motywowanego moralnie protekcjonalizmu wobec bytów nie-ludzkich. Takie przednowoczesne postawy nie mają już racji bytu, ponieważ podtrzymywa-łyby dawne hierarchie. Przeciwnie, geostoria postuluje zniesienie modernistycz-nych dystynkcji natura–społeczeństwo, natura–akultura. Jej celem nie jest powrót do natury, ziemi („geo-”) pojętej esencjalistycznie, lecz dotarcie do „gruntu” sprzed wyłonienia się form. Łączą się w tym rozumieniu ziemi wszystkie możli-wości i kierunki rozwoju świata, materii, połączeń w ramach Latourowskiej sieci. Ziemia w geostorii jest zatem dwoista: przede wszystkim konkretna, antymetafi-zyczna, niepozwalająca się zredukować do idei czy sfery transcendencji, jednocześ-nie wydaje się ona kategorią ustanawiającą podstawę nowej jednocześ-nieantropocentrycznej całości, jaką mają utworzyć wszystkie byty. Świadomość tych powiązań jest istotą życia w epoce antropocenu i domaga się nowego języka, nowych sposobów repre-zentacji, znoszących tradycyjne opozycje pomiędzy subiektywnością i obiektyw-nością.
Jedną z najciekawszych koncepcji ekofilozoficznych, wyrastających z poczu-cia intelektualnej bezradności wobec wyzwania, jakie stawia antropocen, wydaje się koncept hiperobiektów Timothy’ego Mortona12. Autor ten do pewnego stopnia
rozwija intuicje Latoura, równocześnie tworząc jednak własny, wielce oryginalny dyskurs zakładający wprowadzenie nowego języka i sposobu argumentacji, wzo-rowanego na literaturze i sztuce współczesnej. O randze sztuki w filozofii tego myśliciela decyduje też fakt, że Morton regularnie ilustruje swoje tezy filozoficz-ne analizą instalacji artystycznych Mariny Zurkow, Chrisa Wainwrighta i innych. Pozwalają one na, konieczne zdaniem Mortona, poszerzenie słownika, przekro-czenie tradycyjnych granic pomiędzy dyscyplinami, między hipotezą naukową i fikcją, skrupulatnością i inwencyjnością, res gestae i rerum gestarum.
Według autora Dark Ecology istotą antropocenu jest terrestralna katastrofa, zaburzenie równowagi ekosystemów, którego skutki jeszcze nas nie dotknęły. Charakterystyczną właściwością antropocenu jest bowiem odwleczenie w csie, opóźnienie symptomu wobec dramatycznych zdarzeń, które prowadzą do za-głady planety. Mamy tu więc do czynienia z ciekawą anachronią, zachodzeniem na siebie różnych wymiarów temporalnych, które przenikają w siebie nawzajem i tworzą niejednorodne jakości czasowe. Z wnętrza tego zawirowania czasów jest w stanie przemawiać jedynie sztuka lub „wizyjna” filozofia ekologiczna.
Zastane języki filozoficzne i metodologie okazują się niewystarczające, zbyt ograniczone, aby opisać rozmiary katastrofy, która następuje w niepostrzeżenie, niejako rozmywa się w ramach rzeczywistości. Odpowiedzią na ten paradygma-tyczny niedowład współczesnych antropocentrycznych systemów wiedzy jest w koncepcji Mortona myślenie o świecie w kategoriach hiperobiektów. Stają się one podstawowymi kategoriami, które powinny strukturyzować rzeczywistość późnego antropocenu, dla której brakuje adekwatnych instrumentów epistemo-logicznych. O sile operacyjnej owej koncepcji wiele mówi aura, jaka otacza ter-min „hiperobiekty” — sugeruje ona literacką inwencję, wydaje się zapożycze-niem z Lemowskiego apokryfu lub dystopijnej powieści SF i dzięki temu zręcznie spełnia wymogi współczesnego ekokrytycznego dyskursu, który dopiero tworzy swoje słowniki.
Hiperobiekty nie stanowią czytelnego zbioru przedmiotów połączonych w jedną grupę na podstawie jednolitego kryterium. Ich natura jest zróżnicowana. To potężne zjawiska (biosfera, układ słoneczny), stany rzeczy (zmiana klimatu, globalne ocie-plenie), lecz także masowo występujące przedmioty użytkowe o ponadprzeciętnej trwałości (na przykład plastikowe torebki, tworzące „śmieciowe złogi” współczes-ności). Wszystkie te niezwykle zróżnicowane zjawiska łączy zespół radykalnych właściwości wymagających przemodelowania dotychczas dostępnych modeli po-znania.
Pierwszą cechą hiperobiektów jest lepkość (viscosity)13, ontologiczne przyle-ganie do innych bytów, które sprawia, że naturalnym i pożądanym stanem rzeczy dla poznającego/badacza jest „bycie wewnątrz hiperobiektu”. Inaczej mówiąc, hi-perobiektywność to zniesienie dystansu — to on jest wszak głównym czynnikiem,
za pomocą którego zachodnioeuropejska kultura produkuje koncept „Natury” (w końcu znajduje się ona zawsze „gdzieś daleko”, „poza” przestrzenią cywili-zacji, z dala od punktu, z którego dokonuje się naukowe poznanie). Tymczasem w ramach teorii hiperobiektów nie ma już żadnego „poza” czy „ponad”, nie ma również metajęzyka. Opisywanie hiperobiektów oznacza porzucenie uprzywile-jowanej pozycji i badanie z wnętrza, a także poprzez odwołanie do doświadczeń afektywnych, cielesnych. Jak mówi Morton, teoria względności, wzmocniona przez dekonstrukcję Heideggera i Derridy, pokazała, że rzeczy nie są tożsame same z sobą; co więcej, ślad rzeczy poprzedza jego zaistnienie. Filozofia hipero-biektów radykalizuje ten deziluzyjny gest. Tożsamość zanika, ustępuje miejsca „przenikaniu”, „otaczaniu”, „zawieraniu się w” — skomplikowanej relacyjności, która rozrasta się, pochłania wszelkie dystynkcje. Właśnie zanikanie dystynk-cji, które porządkowały świat w ramach wiedzy antropocentrycznej, jest przy-czyną nieprzejrzystości poznawczej wszechświata opisywanego z perspektywy hiperobiektów.
Hiperobiekty są nieuposadowione (nonlocal)14, znajdują się w wiecznym ru-chu, równocześnie każda ich quasi-cząsteczka, „piksel” zawiera w sobie całość wiedzy o gigantycznym obiekcie. Dialektyka cząstki i całości wyznacza dynami-kę, w której funkcjonują hiperobiekty. Wytwarzają one specyficzną czasowość, będącą konsekwencją owej dynamiki. Czas w tym rozumieniu nie jest kontinuum, w którym byłyby zanurzone statyczne obiekty, przeciwnie — emanuje z ruchli-wych, migotliwych bytów. Hiperobiekty są więc rozproszone, niemal materialnie „rozpylone” w czasie. Istnieją na podobieństwo hologramu, widmowego obrazu, który nieustannie się zmienia, zanika lub ulega przekształceniu. Zasadniczą właś-ciwością tak rozumianego czasu jest więc falowanie, pulsacja, zrównujące wszyst-kie byty (ludzwszyst-kie i nie-ludzwszyst-kie). Rytm owemu falowaniu nadaje przymus transla-cji, przekładania bytów w siebie nawzajem — jest on niezmienną właściwością hiperobiektów, to on też ustanawia ich historyczność. W teorii Mortona „historia to suma losowych zdarzeń, w których jedne obiekty wpisują się w inne”15, sieć translacji pełna pustych miejsc, które w porządku semantycznym są nieobecnymi znaczącymi. Istnienie pustych miejsc, brakujących znaczących jest również cha-rakterystyczną cechą hiperobiektów, które są wymierzone w przyszłość, zostaną wypełnione w czasie, który nadchodzi.
Hiperobiekty są niepojmowalne, niemożliwe do uchwycenia nie tylko ze względu na monstrualne rozmiary i skale czasowe, w których bytują, lecz także z powodu istnienia w zawieszeniu, w przesunięciu czasowym, o które nie można „zaczepić” żadnego aktu poznania. Hiperobiekt ujawnia się z opóźnieniem po-przez znaki indeksalne, które funkcjonują jako niejasne, niezobowiązujące wska-zanie, ruch deiktyczny — można je porównać do „odcisków stóp, jakie
pozosta-14 Ibidem, s. 39. 15 Ibidem, s. 156.
wia na piasku niewidzialny człowiek”16. Znaki indeksalne są jednak przeszłością hiperobiektu; jego istota, esencja istnieje w przyszłości. Nie można doświad-czyć hiperobiektu, możliwe jest jedynie wnioskowanie o skutkach jego istnienia na podstawie iluzorycznych, nietrwałych antycypacji. Myślenie o hiperobiektach, a zatem też o globalnym ociepleniu i destrukcji Ziemi jako planety, jest zawsze przeciwintuicyjne, zaprzecza zdroworozsądkowym doświadczeniom, jest nie-uchwytne z perspektywy konkretnego jednostkowego życia.
Ecomimesis, czyli „pulsujące”
muzeum Renza Piano
Egzemplifikacją wątków określających strategie oporu wobec „antropocenu” wydaje się Zentrum Paul Klee w Bernie (1999–2005) , realizacja architektonicz-na włoskiego projektanta Renza Piano, jednego z przedstawicieli ekoarchitektu-ry17. Budynek ten, zarówno na poziomie konceptualnym, jak i technologicznym, realizuje ontologiczne wyznaczniki hiperobiektów Mortona: falującą czasowość (motyw fali jako wizualizacja rytmu ziemi), lepkiego przylegania do siebie bytów ludzkich i nie-ludzkich, dialektykę cząstki i całości czy pewną obsesję na punkcie ziemi, terrastralności, będącej podstawowym punktem odniesienia dla budowli. Budynek centrum był czwartym muzeum zaprojektowanym przez włoskiego architekta, wyznaczającym kolejny etap w jego rewolucyjnym myśleniu o ar-chitekturze muzealnej, w której to koncepcji niebagatelną rolę odgrywała idea odejścia od pompatycznego antropocentryzmu i modernistycznych roszczeń do symbolicznej, „panoptycznej” kontroli człowieka nad otoczeniem. Już pierwszy zrealizowany projekt Renza Piano — Centre National d’art et de culture George Pompidou (1972–1977) — choć niemający jeszcze zbyt wiele wspólnego z „zie-loną architekturą”, wytyczał ważne tropy w myśleniu architekta o przestrzeni muzealnej. Po raz pierwszy doszło tu bowiem do demokratyzacji kultury wysta-wienniczej, zerwania z elitaryzmem zmurszałej instytucji europejskiego muzeum. Centre George Pompidou było pierwszym w historii wielofunkcyjnym budyn-kiem muzealnym łączącym funkcje naukowe z edukacyjnymi, wreszcie osadza-jącym sztukę w szerszym kontekście społecznym. Symbolem tego ostatniego stał się obszerny plac przed muzeum, inspirowany włoską piazza, zachęcający do wy-poczynku, leniwej kontemplacji czy dziecięcej zabawy. W koncepcji tak pomyśla-nego muzeum idea otwarcia przeważa zatem nad dążeniem do wzniosłej izolacji,16 Ibidem, s. 90.
17 Zdaniem Jamesa Winesa ekoarchitektura zrywa z tradycją, w myśl której „od wielu dekad
ar-chitekci brali udział w rabunkowej eksploatacji ziemi, […] traktując środowisko mieszkalne antro-pocentrycznie i technokratycznie”, stąd postulat „przekształcenia egocentryzmu w ekocentryzm”, w architekturę przyjazną wobec środowiska — idem, op. cit., s. 11–16.
arystokratycznego zaznaczenia niedostępności sztuki; według Piano zasadniczym celem projektu był „bunt przeciwko mistyfikowaniu kultury”18, a środkiem do jego osiągnięcia okazało się otwarcie muzeum na otoczenie, włączenie środowi-ska (jeszcze wówczas miejskiego) w obręb budowli.
Kolejny projekt budynku muzealnego — The Menil Collection w Houston (1987) — był zasadniczo odmienny — w formie i ogólnym kolorycie. Został zaprojektowany na zamówienie prywatnej kolekcjonerki, był znacznie mniejszy, bardziej kameralny; z jednej strony kontynuował niektóre tropy symboliczne, które ujawniły się w paryskim projekcie (demokratyzacja muzeum), z drugiej — wprowadzał treści zupełnie nowe, które można zaklasyfikować jako początki „or-ganicznego, ekologicznego słownika” architektonicznego. Victoria Newhouse19, rekonstruując zręby tej nowej filozofii Renza Piano, zalicza do nich następujące komponenty:
— pojawienie się form biomorficznych, często zaczerpniętych z otoczenia (w wypadku Menil Collection były to charakterystyczne motywy monumental-nych chrząstek, kości, z których zbudowany był dach);
— rola naturalnego światła, które współtworzy strukturę budowli i na ogół jest równomiernie rozpraszane za pomocą specjalnych filtrów (stanie się to później prawdziwą obsesją Piano);
— szklane powierzchnie służące zacieraniu granicy między wnętrzem a ze-wnętrzem;
— łączenie z sobą materiałów wytworzonych i znalezionych, tego, co surowe i sfabrykowane;
— przywiązywanie wagi do lekkości projektowanych budowli, które wyda-ją się jak gdyby „napowietrzone”, ich elementy są często sztucznie podnoszone w celu uzyskania efektu ulotności.
Jak widać, projekty ekologiczne Renza Piano nie są dogmatyczną realizacją zasad, patronujących „zielonej architekturze”20. Włoski architekt nie jest fanaty-kiem stosowania energooszczędnych technologii i naturalnych materiałów (pra-wie zawsze uprzywilejowanym przez niego tworzywem jest chromowana stal, komponowana ze szkłem). Ekologiczność w architekturze Piano pojmuje jako naśladowanie wewnętrznych prawideł natury, jej racjonalności, celowości, wy-trzymałości; jako imitowanie jej kreacyjnej siły. Tworzy więc konstrukcje przy-pominające szkielety zwierząt, dachy w kształcie muszli lub liści palmowych, często sięga po strukturę zachodzących na siebie łusek lub piór. Nawiązania te 18 Wir wollten einen schwebenden Raum, Benedict Loreder spricht mit Renzo Piano, [w:]
Zen-trum Paul Klee Bern, red. U. Barandum, M. Baumgarten, Ostfildern 2005, s. 394.
19 V. Newhouse, Das Heilige und das Profane in Gleichgewicht zu bringen, [w:] Renzo Piano.
Museumsarchitektur, red. V. Newhouse, Ostfildern 2007, s. 11.
20 Zob. Z. Bromberek, Imperatyw zielonych miast, [w:] Ekologia w budownictwie, red. L.
Run-kiewicz, T. Błaszczyński, Wrocław 2014, s. 235–251; J. Wines, „Pożyczone od Natury” — formy
nie są jednak wyłącznie ornamentami, odtwarzają po prostu kształty optymalne z punktu widzenia „geometrii natury”21.
Zasadniczo rozumienie profilu „eko” w architekturze bardzo zbliża Piano do Mortonowskiej koncepcji hiperobiektów. Włoski architekt zdaje się myśleć w ka-tegoriach hiperobiektów o relacji budynków wobec otaczającego świata. Dla Piano budynek zawsze jest wtopiony w pejzaż, przy jego realizacji zatrudnia się często architektów pejzażu i przypisuje im duże kompetencje w finalizacji projektu. Nie jest to jedynie zwyczajowe zintegrowanie budynku z otoczeniem, która to prawid-łowość należy do podstawowych wyznaczników architektury proekologicznej, lecz śmiała, radykalna realizacja tej cechy22. Zintegrowanie z naturą jest realizowane na wielu poziomach: geomorficznym, klimatycznym, społeczno-antropologicznym. Piano przywiązuje wielką wagę do detali — są one cyzelowane z rzemieślniczą perfekcją i istnieją intensywnie na tle całej budowli. Najważniejsze jest tu jednak dynamiczne współdziałanie między częścią i całością, drobiną i budowlą, również w sensie treści symbolicznych, których jest ona nośnikiem. Przenikają się one wza-jemnie, rozmontowując granice między wewnętrznością a zewnętrznością, w tym sensie, że jakości te dane są w tym samym momentalnym doświadczeniu. Piano powołuje się tu na organizm, jakim jest drzewo, o którego tożsamości decyduje zbiór identycznych liści — relacja między nimi przedstawia się tak, że esencja całego drzewa zawiera się w każdym z pojedynczych liści. W taki sposób archi-tekt mówi o fenomenie Zentrum Paul Klee, twierdząc, że zasadniczą ideą stojącą u podstaw berneńskiego projektu była dynamiczna gra między mikro- i makrokos-mosem, wzajemny przepływ treści, które się w nich zawierają23. Makrokosmiczna jest bryła muzeum, odsyłająca do wielkich obiektów natury, hiperobiektów — roz-poznajemy jej intensywną obecność już w momencie wejścia do muzeum. To samo czujemy jednak, oglądając wybrany obraz czy rysunek Klee — mieści on w sobie te same jakości, cały kosmos, lecz w skumulowanej, skoncentrowanej postaci. Za-chwianie proporcji, intrygujący nadmiar gabarytów budynku w stosunku do celów i treści, które w sobie mieści, jest jednym z przejawów budowania napięcia pomię-dzy planetarną całością i cząstką, symbolicznym leksemem, dzięki czemu budynek nie sprawia wrażenia „gigantyzmu”, monumentalizmu.
Renzo Piano, decydując się na wybór określonego kształtu budowli, kierował się dwoma względami. Po pierwsze, zasugerował przesunięcie pierwotnej lokali-zacji z centrum Berna na obrzeża, niedaleko cmentarza, na którym spoczywa Paul Klee. Znaczenie tego gestu jest oczywiste — architekt zamierzał czerpać z ducho-wego dziedzictwa malarza, nie ograniczając się jedynie do symbolicznego, po-21 O takim rozumieniu ekologiczności w architekturze pisze Peter Buchanan w artykule Eine
naturliche Architektur. Zeit, Ort, Technik und Natur in den Arbeiten des Renzo Piano Building Work-shop, [w:] idem, Renzo Piano Building WorkWork-shop, t. 1, Stuttgart 1994, s. 14–19.
22 J. Marchwicki, K. Zielonka-Jung, Relacje budynku z otoczeniem, [w:] eidem, Współczesna
architektura proekologiczna, Warszawa 2012, s. 54–55.
wierzchownego patronatu. Istotę tego patronatu Piano rozumie jako oscylowanie między postawą zaangażowania/kontestacji a stanem kontemplacji/wycofania, scalając je w formie swoistej syntezy. Drugi powód ma podłoże ekofilozoficz-ne, odwołujące się do idei harmonijnego współistnienia architektury z natural-nym otoczeniem. Bryła budynku berneńskiego muzeum (największej na świecie kolekcji malarstwa Paula Klee), układająca się w łagodne fale, „trzy sztuczne wzgórza”, odzwierciedla zarys okolicznego podalpejskiego krajobrazu (fot. 1). Wybór formy został częściowo wymuszony przez otoczenie — Piano miał do zagospodarowania jedynie wąski pas ziemi, odgraniczony od północy ruchliwą autostradą, od zachodu zaś lasem i polem. Budynek miał zatem reprezentować krajobraz w innym kodzie, ale nie dominować nad nim, nie przytłaczać nadmia-rem symbolicznego przekazu.
Fotografia 1*.
Trzy falujące łuki, zbudowane ze stalowych dźwigarów, zachodzących na siebie niczym łuski, są częściowo zatopione w ziemi. Idea „czerpania z ziemi”, zacierania granic między artefaktem a naturą ma swoje konsekwencje w zagosdarowaniu części zewnętrznej powierzchni muzeum — charakterystyczny, po-fałdowany dach pokryty jest darnią i niskopienną roślinnością, a część ogrodów otaczających muzeum nadal stanowi miejsce nieinwazyjnych upraw lokalnych roślin i ziół.
Geomorficzna symbolika „fal” znajduje swoje odzwierciedlenie w podziałach funkcjonalnych wewnątrz budowli. W części północnej (pierwszym sztucznym wzgórzu) ulokowano audytorium, w którym można pomieścić trzysta osób; środ-kowa „fala” służy do przechowywania kolekcji dzieł Paula Klee i pokazywania wystaw czasowych na podstawie owych zbiorów; trzecie wzgórze skrywa z kolei centrum naukowe i edukacyjne. Sam Piano objaśnia kryterium podziału budowli, odwołując się do interdyscyplinarności dzieła Klee; zgodnie z owym kryterium część północna poświęcona jest Klee jako muzykowi i nauczycielowi, środko-wa — malarzowi i poecie, a południośrodko-wa — jego aktywności badawczej i mate-matycznej. Podział i zróżnicowanie funkcjonalne zostało zrównoważone przez elementy scalające. Wzdłuż całego muzeum biegnie Museumsstrasse (‘ulica mu-zealna’), ukryty za szklanymi panelami chodnik łączący końcowe punkty budyn-ku. Dodatkowym elementem zacierającym podziały jest szklany most pomiędzy „falami” w przestrzeni zewnętrznej.
Zentrum Paul Klee niewiele ma zatem wspólnego z wzniosłym, statycznym miejscem, które w sposób elitarny izolowałoby się od otoczenia. Przeciwnie, jego bryła otwiera się na pobliski krajobraz, włącza w swój obręb wiele jego aspektów (fot. 2). Budynek jest widoczny z daleka, jednak gdy podjeżdżamy do niego auto-busem, niemal zlewa się z „naturalnymi” wzgórzami okolicznych miejscowości.
Fotografia 2.
Eklektyczna i egalitarna jest również oferta programowa centrum, łącząca ele-menty muzyki, tańca, literatury, teatru, wreszcie dysponująca ciekawym i stale roz-budowywanym programem edukacyjnym (tak zwane Muzeum Dziecięce „Crea-viva”). Mortonowska „lepkość” znajduje tu więc zastosowanie na każdym kroku, uobecnia się na wielu poziomach funkcjonowania budowli.
Krajobraz postantropocentryczny
Nie wszystkie postulaty architektury ekologicznej mogły zostać zrealizowane w berneńskim muzeum. Piano musiał zrezygnować z gry światłem, swoim ulubio-nym żywiołem natury, ze względu na ograniczenia konserwatorskie. Kruche rysun-ki Paula Klee wykonane ołówrysun-kiem tolerują światło słabe, o natężeniu 50 luksów, podczas gdy siła światła naturalnego to 50 tysięcy luksów. Dopływ światła natural-nego został więc ograniczony przez panele (fot. 3) i szarą ścianę, oddzielającą sferę aktywności, edukacji, relaksu od przestrzeni ekspozycyjnej. Obrazy w czasie eks-pozycji czasowych prezentowane są na dużych panelach podwieszonych do sufitu na metalowych linach. Zawieszenie ruchomych ścian kilka centymetrów nad zie-mią stwarza wrażenie lekkości i płynności, znakomicie współbrzmi również z udu-chowioną, lecz także ludyczną aurą malarstwa Klee. Zresztą, obserwując ruchome, „bujające się” ekrany, na których eksponowane są obrazy tego artysty, uświada-miamy sobie sens wypowiedzi Piano, który ekologiczne naśladowanie natury w ar-chitekturze utożsamia z „odejmowaniem ciężaru budynkom i ich elementom”24.Fotografia 3.
Idee zrównoważonego rozwoju zostały tu uwzględnione nie tylko w warstwie formalnej, ale też przy doborze materiałów i technik budowlanych, ukierunkowa-nym na obniżenie zużycia energii (podwójne okna, specjalna dębowa podłoga, poszycie dachu zapewniające izolację). Żebra dachowe wykonane zostały wpraw-dzie z chromowanej stali, lecz ociężały ruch, z jakim wtapiają się w ziemię,
dzi industrialne asocjacje, które owe elementy przywołują. Wrażenie otwarcia na zewnątrz konsekwentnie podtrzymuje szklana fasada złożona z ruchomych pane-li, które układają się w określony sposób w zależności od wiatru i wahań tempe-ratury. Dzięki przepuszczalnej fasadzie o elastycznych parametrach w budynku utrzymane są warunki klimatyczne idealne dla przechowywania dzieł Paula Klee (temperatura 21°C zimą i 23°C latem, wilgotność 50%)25.
Założenia formalne i filozoficzne omawianego projektu architektonicznego niejako — na razie w sferze wyobraźniowej — odwracają tendencje w rozwoju cywilizacji, które wyrażają się w pojęciu „antropocenu”. W projekcie Piano to na-tura stwarza nadrzędny porządek, dominantę, której podporządkowują się wytwo-ry człowieka, dzięki czemu powstaje perspektywa postantropocentwytwo-rycznej wizji krajobrazu urbanistycznego. Taka koncepcja budowli staje się również doskona-łą artykulacją malarstwa Paula Klee26, pełnego bio- i geomorficznych kształtów, w którym człowiek ujmowany był jako kruchy, ułomny, osłabiony podmiot funk-cjonujący w sieci innych bytów.
Anthropocene/strategies of resistance:
The geomorphic project by Renzo Piano
Abstract
The author aims to outline the strategies of resistance against the Anthropocene focusing on two philosophical concepts: the of “geostory” by Bruno Latour and the of “hyperobjects” introduced recently to the ecocriticism by Timothy Morton. In the second part of her text Ubertowska analyses the example of eco-architecture (Zentrum Paul Klee in Bern designed by Renzo Piano) examining how the idea of hyperobjects can be applied in the work of art.
Keywords: Anthropocene, Bruno Latour, hyperobjects, Renzo Piano
Bibliografia
Abriszewski K., Poznanie, zbiorowość, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura, Kraków 2008.
Autin W., Hoolbrook J., Is the Anthropocene an issue of stratigraphy or pop culture?, „GSA Today” 22, 2012, nr 7, http://www.geosociety.org/gsatoday/archive/22/7/article/i1052-5173-22-7-60.htm. Bromberek Z., Imperatyw zielonych miast, [w:] Ekologia w budownictwie, red. L. Runkiewicz,
T. Błaszczyński, Wrocław 2014.
25 Por. B. Loderer, Zur Architektur des Renzo Piano Building Workshop, [w:] Zentrum Paul
Klee Bern, s. 385.
26 Por. P.K. Schuster, Die Welt als Fragment. Bausteine zum Universum Klee, [w:] Das Universum
Buchanan P., Eine naturliche Architektur. Zeit, Ort, Technik und Natur in den Arbeiten des Renzo
Piano Building Workshop, [w:] idem, Renzo Piano Building Workshop, t. 1, Stuttgart 1994.
Clark T., Ecocriticism on the Edge. Anthropocene as the Threshold Concept, New York-London 2015.
Harman G., Książę sieci. Bruno Latour i metafizyka, przeł. G. Czemiel, M. Rychter, Warszawa 2016.
Latour B., Agency at the time of the Anthropocene, „New Literary History” 45, 2014, nr 1.
Latour B., Czekając na Gaję. Komponowanie wspólnego świata przez sztukę i politykę, przeł. A. Kowalczyk, [w:] Ekologie, red. A. Jach, P. Juskowiak, A. Kowalczyk, Łódź 2014, http://msl. org.pl/media/user/pdf/ekologie-ebook-pdf.pdf.
Loderer B., Zur Architektur des Renzo Piano Building Workshop, [w:] Zentrum Paul Klee Bern, red. U. Barandun, M. Baumgartner, Ostfildern 2005.
Marchwicki J., Zielonka-Jung K., Współczesna architektura proekologiczna, Warszawa 2012. Morton T., Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis 2013. Newhouse V., Das Heilige und das Profane in Gleichgewicht zu bringen, [w:] Renzo Piano.
Museumsarchitektur, red. V. Newhouse, Ostfildern 2007.
Schuster P.K., Die Welt als Fragment. Bausteine zum Universum Klee, [w:] Das Universum Klee, red. D. Scholz, Ch. Thomson, H. Cantz, Bonn 2008.
Steffen W., Crutzen P.J., McNeill J.R., The Anthropocene: Are humans now overwhelming the great
forces of nature?, „Ambio” 36, 2007, nr 8.
Wines J., Zielona architektura, przeł. M. Frankowski, Warszawa 2008.
Wir wollten einen schwebenden Raum, Benedict Loreder spricht mit Renzo Piano, [w:] Zentrum Paul Klee Bern, red. U. Barandun, M. Baumgartner, Ostfildern 2005.
