Geneza 'Legendy Bałtyku'

Nowowiejski, Feliks Maria

Geneza ’Legendy Bałtyku’

Komunikaty Mazursko-Warmińskie nr 1, 105-118

F E L IK S M A R IA N O W O W IE JS K I

GENEZA „LEG EN D Y BAŁTYKU”

Niniejszy arty k u ł ma przyczynić się do lepszego poznania opery

Legenda B a łty ku mego ojca, Feliksa Nowowiejskiego. W szczegól­

ności zajmę się jej genezą. Do takiego właśnie ujęcia zachęci! mnie muzykolog, m gr Ja n B o e h m . Spraw a wymaga tym bardziej w y­ jaśnienia, że jeszcze tu i ówdzie pokutuje pogląd wyprowadzający rzekomo niemiecki rodowód Legendy B ałtyku. Otóż Boehm powziął podejrzenie, chyba słuszne, że pogląd ów jest m ylny. Wskażę zebra­ ne teksty — oświetlające bądź też zaciemniające problem atykę. Po­ dzielę się swoimi refleksjam i biograficznymi oraz związanymi z ge­ nezą Legendy. Rzadko, ale będę się posiłkował także wspomnieniem. Może jednak i ono przyda się, jako m aterial, przyszłem u biografowi Nowowiejskiego. N ajprzód nakreślę ram y chronologiczne.

Operę swoją pisał kompozytor nie jednym ciągiem, powracał do niej w różnych czasach. W pierwszej dziesiątce lat XX wieku istnia­ ła „Pralegenda B ałtyku”, jako Busola, neorom antyczna w środkach muzycznych, młodopolska. F ragm ent jej pokazał Nowowiejski na pierwszym swoim koncercie kompozytorskim w Filharm onii W ar­ szawskiej w 1906 r . I. Pom ysły skrystalizow ały się raz jeszcze na krótko przed 1924 r. Je st to data praprem iery L egendy B a łty ku (Wi­ nery) w Poznaniu (28 XI). N astąpiły modyfikacje przed prem ieram i lwowską i katowicką oraz przed warszawską. Poza tym duże zmiany w prowadzono po prem ierze warszaw skiej, a przed wznowieniem za­ planowanym przez dyrektora O pery Poznańskiej, Zygm unta Lato-

szewskiego na jesień 1939 r., które nie odbyło się z powodu w ybu­ chu wojny. Jednakże Legenda znajdowała się już w próbach. Była to w ersja z 1938 r. Pracę nad Legendą kontynuow ał Nowowiejski podczas w ojny w Krakowie, w 1941 — ostatnim roku twórczości kompozytora (chociaż zm arł on już po wojnie). O początkowych eta­ pach, zwłaszcza o poprzedzającym praprem ierę, pisano sporo i to naw et polemicznie. Późna Legenda, tzn. z datą 1938 r. i uzupełniona w 1941 r., stanow i dający się łatw o wyśledzić stylom etrycznie, w łaś­ ciwie jeden etap (impresjonistyczny). A znowu domieszka archaiza- cji pochodzi na krótko sprzed 1924 r.

Je st najbardziej prawdopodobne, że pierwszym morzem, które Nowowiejski zobaczył, był Bałtyk. W armiak za młodu pracował w o l­ sztyńskiej orkiestrze wojskowej, z którą niejednokrotnie jeździł na m anew ry. Dalszym impulsem do m arynistyki są dla laureata tzw. rzym skiej nagrody w rażenia z okolic Neapolu i w ypraw a statkiem

1 O k o n c e r c ie ty m p isz e A. P o l i ń s k i w „ K u r ie r z e W a r s z a w s k im ”, 1906 z 21 IV.

z Afryki Północnej do M a rsy liiz. U początku twórczości operowej znajdują się programowe obrazy symfoniczne morza i sceny ze wspomnianej Busoli (vel Castelletto — bo i tak się nazywała). Zosta­ ła ona później potraktow ana „jako studenckie ćwiczenie techniczne i zaniechana” 3. Niemniej posiada niezaprzeczalny związek genetycz­ ny z późniejszą „Legendą 1924”.

Akcja Busoli rozgrywała się w Amalfi nad Morzem Tyrreńskim . Bohaterem był Flavio Gioja, legendarny wynalazca busoli. Opera ta w pierw otnym planie Nowowiejskiego miała zwiększyć serię jego utw orów na tem aty włoskie 4. Należą tu w ogólnym plonie podróży laureata do Italii: sceny dram atyczne Quo vadis z obrazami płoną­ cego Rzymu, Forum Romanum, Katakum b, Via Appia, dalej poema­ ty symfoniczne: Nina i Pergolesi oraz Beatrycze. Akcja Busoli nie miała nic wspólnego z Niemcami. Tem aty włoskie w ystępują także u Różyckiego (z tego samego pokolenia): opery Meduza, B eatrix Cen-

ci, częściowo Casanova, preludium symfoniczne Mona Liza Giocon-

do. Z Młodej Polski nadto Szymanowski skomponował Króla Rogera (sycylijskiego). Wielu polskich m alarzy i pisarzy (m. in. w latach Nowowiejskiego Konopnicka i Tetm ajer) udawało się do Włoch i czerpało stam tąd tem aty.

W 1903 r. Busola znajdowała się jeszcze w sferze zamiarów. Wspomniałem już o fragm encie w ykonanym koncertowo w W arsza­ wie 1906 r. Muzyka powstawała nie wcześniej, jak między tym i dwiema datam i (w latach nauki u Maxa Brucha, która skończyła się w łaśnie w 1906 r.). Zachował się bowiem list Nowowiejskiego z 9 lis­ topada 1903 r., pisany w Paryżu do rodziny 5. Kompozytor przes­ trzega przed niepotrzebnym rozgłaszaniem wieści o planowanej ope­ rze „La boussole” . Naw et jeszcze nie posiada do niej gotowego lib ret­ ta. Donosi o swoich staraniach Λν Warszawie, czynionych celem uzyskania libretta do opery na polski tem at. Zapam iętajm y, że z za­ m iarem jej utw orzenia nosił się Nowowiejski zanim jeszcze otrzym ał libretto do Busoli. Spraw a o tyle ważna, że jak za chwilę przytoczę, ktoś zasugeruje fałszywie: najprzód była włoska Busola, a dopiero przy zmienionej koniunkturze politycznej, tzn. po odzyskaniu nie­ podległości przez Polskę w 1918 r., skierował Nowowiejski swoje zainteresowanie na operową tem atykę polską. Przeczy tem u kores­ pondencja z 1903 r.

Sięgnijm y teraz do recenzji, jaką po praprem ierze Legendy w 1924 r. zamieścił w trzech odcinkach „K uriera Poznańskiego” Łucjan K am ieński6. Scharakteryzow awszy Nowowiejskiego jako „prozelitę myśli narodow ej”, k ry ty k inform uje, że kompozytor „na­ pisał operę morską w 2 aktach na tle włoskim pt. Der Kompass,

2 P rz e d I w o jn ą ś w ia to w ą N o w o w ie jsk i p o z n a ł ta k ż e w sc h o d n ią część M o rza Ś ró d zie m n e g o , w y b rz e ż e G re c ji, w y sp ę W ig h t w A n g lii i A tla n ty k .

3 K o m p o z y to r tłu m a c z y to w s p ro s to w a n iu p t. W s p r a w ie L e g e n d y B a ł­ t y k u n a d e s ła n y m do r e d a k c ji „ P ro s to z M o s tu ” (1937, n r 55 z 5 X II).

4 P o d a ję za p o w y ż sz y m s p ro sto w a n ie m , a le ta k ż e z a w ie lo k ro tn y m i ro z ­ m o w a m i z k o m p o z y to re m . N a s tr o je tw ó rc z e w z w ią z k u z o p e rą d o b rz e o ś w ie ­ tla lis t rz y m s k i z 12 lip c a 1903 r. do s io s tr y ( a rc h iw u m F e lik s a N o w o w ie j­ sk ieg o w P o z n a n iu ). T ło w ło s k ie B u s o li p o tw ie rd z a Ł. K a m ie ń s k i, a n ta g o n is ta L e g e n d y (o czy m s z e ro k o p o n iż e j).

5 O b e cn ie w a rc h iw u m F . N o w o w iejsk ie g o .

6 Ł. K a m i e ń s k i , „ K u rie r P o z n a ń s k i” , 1924, n r 292, ss. 2— 3; n r 293, ss. 2—3; n r 294, ss. 2— 3.

która później w przekładzie polskim miała być reprezentow ana publiczności polskiej jako Busola. Tymczasem zmiany, jakie zaszły w w arunkach politycznych jak i w poglądach kompozytora, spowo­ dowały go do nadania dziełu swemu, z założenia internacjonalnem u, tendencji narodowej, przez podłożenie nowej zupełnie akcji, prze­ noszącej rzecz znad A driatyku nad Bałtyk, i przez w platanie w m u­ zyką nowych polskich motywów ludowych. I tak oto, przy pomocy nowej współpracowniczki literackiej, W. Szalay-Groele, daw na B u ­

sola zamieniła się (rozumie się, że nie bez poważnych retuszów m u­

zycznych) na 1 i 3 akt L egendy B a łty ku ” 7. Zakw estionuję w tym cytacie najprzód owego „prozelitę” . Nowowiejski nie był Niemcem spolonizowanym. Pochodził z rodziny polskiej, niezgermanizowanej. Ojciec kompozytora, Franciszek, okazuje się, był naw et działaczem polskim w drugiej połowie XIX w ieku na W a rm iia. Dalej, podług recenzenta dopiero zm iany ,,w w arunkach politycznych jak i w po­ glądach kom pozytora” spowodowały jego nową „tendencję narodo­ w ą” . Jednakże m y już wiemy, że znacznie wcześniej m arzyła mu się opera na tem at polski. Nieścisły jest, dalej, „A driatyk” jako miejsce akcji Busoli. Łatw o sprawdzić na mapie, że Amalfi, m iasto Gioji, znajduje się po drugiej stronie włoskiego buta.

Podkreślając przeróbkową zależność aktów skrajnych, tzn. 1 i 3,

Legendy od Busoli, Kam ieński stwierdza, że ak t środkowy (2) dopi­

sał kompozytor na życzenie inscenizatorów poznańskich9. I takie oto zajm uje stanowisko: „Znajomość genezy tej, sądzę, jest nieod­ zowna do zrozumienia i spraw iedliwego osądzenia całej opery” 10. Geneza ta stanowi, zdaniem krytyka, błąd podstawowy, z którego w ynikają m inusy Legendy B ałtyku. Ich wyliczaniem zajm uje się szczegółowo K am ieński w swoich długich recenzjach z tej opery. Zauważę, że pomieszał dwie rzeczy: geneza danego dzieła zaintere­ suje na pewno jego historyka, ale czy można ją traktow ać jako m iernik nieodzowny dla kry ty k a muzycznego? Czy należy uzależ­ niać ocenę od naszej wiedzy o zabiegach warsztatow ych kompozy­ tora, czy też wychodzić w ocenie od wrażenia, jakie wywołuje ich rezultat?

Muzyka jest zasadniczo zjawiskiem asem antycznym . Nagina się łatw o do różnych sytuacji scenicznych, jeżeli tylko m uzyka i sy tu a­ cje owe m ają wspólny m ianownik uczuciowy, wspólną ekspresję. A znowuż obrazy dźwiękowe, czasami przecie w ystępujące w m u­ zyce, są na ogół niejasne. Ilustrację dźwiękową na przykład burzy można stosować do akcji odbywającej się pod jakąkolw iek szerokoś­ cią geograficzną. Z tych względów autor L egendy B a łty ku mógł wyzyskać m ateriał motywów morskich i sceny zwłaszcza w ątku m i­ łosnego ze swojej pierwszej opery m orskiej i jak zazwyczaj wszelkie opery — miłosnej. K orzystanie z własnych, wcześniejszych i nie opublikowanych prac w późniejszych opusach jest zresztą rozpow­ szechnioną praktyką kompozytorów (podobnie pisarzy). „Puccini posłużył się swoim młodzieńczym Capriccio sinfonico w późniejszej

7 Ib id e m , n r 292. W (a le ria ) S z a la y (u r. ok. 1876 r., zm . w 1953) b y ła lw o w ­ s k ą p o e tk ą w la ta c h M ło d ej P o ls k i. N a s tę p n ie o s ie d liła się w P o z n a n iu .

8 Zob. A. W а к a r, L e g e n d a o N o w o w ie js k im , „G ło s O ls z ty ń s k i — A r c h i­ p e la g " , 1963, n r 283 (3740), 49 (289), ss. 1 i 10.

9 Ł. K a m i e ň s к i, op. cit., n r 293. 10 Ib id e m , n r 292.

Cyganerii. Do Borysa Godunowa czerpał Musorgski z wcześniejsze­

go Króla Edypa. Z przedziwnych m ontaży powstało takie arcydzieło sztuki operowej jak C yrulik sewilski Rossiniego i Kniaź Igor Boro­ dina, gdzie kompozytor zużytkował fragm enty Młady. A jakie prze­ róbki byw ały kaprysem Bacha lub Haendla! Według ostatnich badań uczonych niemieckich Msza h-moll oraz niektóre oratoria Ja n a S e­ bastiana są nowymi redakcjam i utw orów dawniej przez niego stwo­ rzonych” n . Bach podsuwał pod swoją muzykę zupełnie nową treść literacką. Na przykład z utworów świeckich powstawały tą metodą religijne i na odwrót. Właśnie ze względu na wskazaną już sem an­ tyczną giętkość m u z y k i12.

G dyby przyjąć punkt widzenia k ry ty k i z „K uriera Poznańskie­ go” z 1924 r. musielibyśmy konsekwentnie potępić nie tylko L egen­

dę B ałtyku, ale i wymienione przykłady ze światowej literatu ry

operowej. Są bowiem w ynikiem praktyki, należącej, zacytuję K a­ mieńskiego, do „przedpotopowych pojęć o twórczości m uzyczno-dra­ m atycznej” 13, do „okresu niemowlęcego” 14 i wreszcie do grzebania się w „rupieciarni” I5. Oczywiście, Nowowiejski zaniechał Busoli z chwilą, gdy znalazł tem at atrakcyjniejszy, który bardziej go prze­ konyw ał artystycznie. Stało się tak po skontaktow aniu z nową libre- cistką, panią Szalay. Odżyły w kompozytorze wspomnienia miesięcy spędzanych różnym i laty, prawie od początku XX wieku, w Świno­ ujściu, czy nad B ałtykiem w okolicach Królewca. I w rezultacie oparł się o może najefektow niejszy m it z ziem polskich, w każdym razie o najbardziej znany poza granicami kraju. Na tem at legendy o Winecie powstało niegdyś aż 5 niemieckich oper 16, (jednakże dzi­ siaj o nich cicho). W te szranki wstępował polski autor praprem ie­ rą w 1924 r.

Jest rzeczą również oczywistą, że między 1903 r., w którym No­ wowiejski snuł zamysł polskiej opery, a 1924 — były jeszcze inne daty: rok 1919 — przyznanie Pomorza Gdańskiego Polsce w tra k ­ tacie w ersalskim oraz rok 1920 — plebiscyt na W armii. Lata te nie­ w ątpliw ie m iały duży wpływ na patriotę, syna Północy, pobudzając jego entuzjazm dla spraw ojczystych. Jednocześnie nastąpiło ochło­ dzenie stosunków między kom pozytorem a librecistą Busoli. Był nim d r P. Fleischer, w ystępujący pod pseudonimem Herolaski, libre- cista także w oratorium Nowowiejskiego Znalezienie św. Krzyża. Niemiec ulegał nacjonalizmowi w m iarę odpadania ziem polskich od Rzeszy. Polak przerw ie współpracę przy Busoli i już nie zinstru­ m entuje inne opery, Obieżycasów (z życia naszych robotników — emigrantów). L ibrecistą-był tu ta j również Herolaska. Do motywów

11 Z o d d a n e j do d r u k u k s ią ż k i b io g ra fic z n e j K a z im ie r z a o ra z F e lik s a M a rii N o w o w i e j s k i c h , D o o k o ła k o m p o z y to r a ( w s p o m n ie n ia o ojcu). 12 N ie t a k d a w n o , bo w 1953 r., z n a n y p u b lic y s ta J . W a ld o rff zac h ę c a! do n a p is a n ia n o w eg o l i b r e tta o p e ry H ra b in a p o d is tn ie ją c ą ju ż m u z y k ę M o n iu sz ­ k i ( L is t o tw a r t y do J u lia n a T u w im a , „ Ś w ia t” , n r 34, 23 sie rp n ia ). W a ld o rff m o ty w o w a ł to fa k te m s ła b e g o w d a n y m w y p a d k u , li b r e t t a W olskiego. 13 Ł. K a m i e ń s k i , L e g e n d a B a ł ty k u , o p e ra n a ro d o w a F e lik s a N o w o w ie j­ s k ie g o , „ M u z y k a ” , g ru d z ie ń 1924, n r 21, s. 68. 14 Ib id e m , s. 66. 13 Ib id e m , s. 68. 15 Żob. R. K i e r s n o w s k i , L e g e n d a W in e ty , K ra k ó w 1950, ss. 111— 158. O p e ry H . F r a n k e n b u r g e r a , R. W iirs ta , S. N. S k r a u p a , A . K ö n n e m a n n a i O. W e rm a n n a . 108

artystycznych przy tw orzeniu L egendy z 1924 r. przyłączyły się niewątpliwie i polityczne.

Nie bez znaczenia jest fakt osobistego udziału Nowowiejskiego w plebiscycie na W armii i Powiślu. Kompozytor, który osiągnął w tedy już bądź co bądź światowy rozgłos (głównie dzięki muzyce

Quo vadis), wziął udział w agitacji. S tanął oko w oko z bojówkami

niemieckimi, rozbijającym i polskie zebrania i koncerty. Przeżycia takie m usiały mobilizować w ew nętrznie. Nowa opera potwierdzała nasze aspiracje morskie, występowała przeciw tym , którzy w odzys­ kanym przez nas, przybałtyckim skraw ku widzieli jeno „korytarz” między Rzeszą a utraconą w plebiscycie W armią. Tylko w ten spo­ sób rzecz rozumiejąc, można się zgodzić na sugestię Kamieńskiego, tzn. na owe „zmiany w w arunkach politycznych”, które spowodo­ w ały unarodowienie lib retta Legendy. „P rozelita” nie nawrócił się po 1918 r. Był bowiem Polakiem chociażby w swojej Rocie z 1910 r. i w innych, wcześniejszych hym nach z lat jeszcze studenckich, b er­ lińskich (O polski kraju św ięty do słów W. Bełzy, B iały Orzeł, A po­

teoza itp.).

Legenda zużytkowująca w scenach obrzędowych koloryt mu­

zyczny ludowo-słowiański znalazła się na tej samej linii twórczości, jaką zajął Nowowiejski już przed I w ojną światową, będąc autorem pieśni quasi folklorystycznych, a także bardzo wczesnej u w ertury

S w a ty polskie (w 1903 r. nagroda im. Beethovena). U tw ór ten chyba

naw iązuje do pierwszego w regionie olsztyńskim wodewilu pol­ skiego S w a ty w arm ińskie Ja n a Liszewskiego z K lebarka. A znowu nutę swojską i tendencję patriotyczną łączył opublikow any w Berli­ nie w 1912 r. K ujaw iak na chór z orkiestrą symfoniczną, do słów Konopnickiej. W punkcie kulm inacyjnym wybucha tu m otyw hym ­ nu zakazywanego w Niemczech Jeszcze Polska nie zginęła. Przem y­ cony w ten sposób przed uchem policji, cieszył rodaków jeszcze w latach zaboru.

N arodowy sens opery Nowowiejskiego wyczuł jako jeden z pierw ­ szych i w yraził bardzo wymownie k ry ty k obcy, Francuz Algazy, w dzienniku „Le Tem ps” w P aryżu, po praprem ierze poznańskiej. Zaznaczywszy „wielki talen t ” kom pozytora i urok bałtyckiej le­ gendy, pisze: „Gdyby dzieło Nowowiejskiego posiadało tylko tę jedną zasługę szukania natchnienia w tym wiecznie świeżym źródle pełnym poezji i muzyki, jakim jest sta ra przeszłość słowiańska na­ rodu polskiego, to autor zasługiwałby na pochwałę i wdzięczność ze strony swych rodaków” . L ite ra tu ra muzyczna polska nie posiada bowiem tylu dzieł ,,szukających natchnienia w starożytności sło­ w iańskiej lub raczej północnobałtyckiej, jak muzyka rosyjska, a przede wszystkiem niem iecka” (wyzyskujące rodzim ą mitologię). Algazy w skazuje na twórczość Żeleńskiego: „Lecz nie wywodzi się ona tak ściśle z ogólnej idei historycznej o charakterze narodowym, jak opera Nowowiejskiego. Idea, na której opiera się Legenda Bał­

ty k u to długa i tw arda walka, jaka toczyła się między Niemcami

a Słowianami o posiadanie Bałtyku. W alka ta jest jedynie cząstką w całokształcie odwiecznych w ojen niemiecko-słowiańskich, wywo­ ływanych przez dążenie, które już w X III w ieku nazw ał król czeski nienasyconym apetytem Niemców”.

F rancuski m uzyk przypomina dalej, że jeszcze w obrębie pano­ w ania niemieckiego pozostali Słowianie na Łużycach, a w Polsce

żyją Kaszubi, „czyści Polacy” , pochodzący bezpośrednio od starych Słowian. „I właśnie wśród tych starych Kaszubów, dodaje, toczy się akcja Legendy B ałtyku. Można sobie wyobrazić, z jak wielkim wzruszeniem powitano nie tylko w Polsce, lecz praw ie we w szyst­ kich krajach słowiańskich wiadomość, że nową operę poświęcił No­ wowiejski tej św iętej przeszłości rasy, i że akcja jej dzieje się w kraju czczonym w prost religijnie przez wszystkich Słowian. Pow ­ stała opera m ająca wskrzesić przynajm niej dalekie echo epicznych walk i potwierdzić wieczne praw a historyczne. Polski, a w raz z nią i rasy słowiańskiej, do Morza Bałtyckiego” 17.

Umyślnie przytoczyłem obszerniej Algazego. Nie tylko dobrze wykłada on intencje kompozytora. Także świadczy, jak rysują się one we wrażliwości odbiorcy. Geneza motywów i scen nie gra tu ta j roli. Jak już powiedziałem, w ażniejszy w muzyce jest podmiot, uczucie, aniżeli przedmiot. Słowiański liryzm aryj „Pralegendy —

Busoli” może więcej znaczy aniżeli jej włoskie libretto. Jak wiado­

mo, muzyka bywa polska naw et przy fabule operowej hinduskiej, holenderskiej czy szwajcarskiej (Moniuszko). A znowu W. Poźniak niedawno w ykrył krakow iaka naw et w tańcu kapłanek Afrodyty z oratorium Znalezienie św. K rzyża (Nowowiejskiego)la. Dalej: w y­ daje mi się rzeczą dla recepcji (nie dla historii!) L egendy B ałtyku obojętną, czy kompozytor pisał ten lub inny fragm ent w Świno­ ujściu, dokąd lubił jeździć (z Berlina) w okresach letnich i gdzie pracował jako pianista pod pseudonimem W armiński. Ale czy mo­ tyw y morskie wiązały się u niego z rem iniscencją pobytu nad brze­ gami Warmii, Włoch, Francji, pytanie wygląda mi na niesprawdzal­ ne w odpowiedzi i wręcz jałowe. Błędny Holender W agnera jest operą w naszym odczuciu dostatecznie germańską. Niezależnie, czy pomysły do niej zjaw iły się kompozytorowi podróżującemu na wodach kaszubskich czy na morzu niemieckim (płynął okrętem z Piław y do Boulogne).

Podobne wrażenie jak Algazy odnieśli po praprem ierze recen­ zenci poznańscy z jedynym w yjątkiem Kamieńskiego, następnie wszyscy piszący o Legendzie we Lwowie 1927 (m. in. Łobaczewska, Sołtys, Witold Friem ann) i większość krytyki warszawskiej z 1937 roku (Szopski, Drzewiecki, Rutkowski, Rytel, Strom enger). Ale n a­ w et i ci, którzy w W arszawie ustosunkowali się negatyw nie (Myciel- s k i 19, R égam ey20), nie brali pod uwagę inform acji o warsztacie. Były bezużyteczne przy ocenie 21.

Lojalnie jednak zaznaczę, że artykuły „K uriera Poznańskiego” z 1924 r. poza inform acją historyczną (którą przyjm uję z zastrzeże­ niami), przynosiły pewną wartość krytyczną. Niezależnie bowiem od takiej, czy innej genezy L egendy B a łtyku ujaw niły się na p rapre­

17 C y tu ję za tłu m a c z e n ie m „ K u rie ra P o z n a ń s k ie g o ” z 14 X I I 1924 r., n r 289, s. 6 (T e m p s o L e g e n d z ie B a łty k u ) .

18 W . P o ź n i a k , O r a to r iu m i k a n ta ta , Z d z ie jó w p o ls k ie j k u l t u r y m u ­ z y c z n e j, t. 2. O d O św ie c en ia do M ło d e j P o lsk i. G łó w n e g a tu n k i i j o r m y m u z y k i p o ls k ie j X I X w ie k u , K ra k ó w 1966, s. 333, p rz y p is 5.

,ä Z. M y c i e l s k i , U c ie c z k i z p ię c io lin ii, W a rs z a w a 1957. N a ss. 86—89 p r z e d ru k re c e n z ji z „ K u rie r a P o r a n n e g o ” , 1937.

№ K . R é g a m e y , L e g e n d a B a ł ty k u , „ P ro s to z M o stu ” , 1937, n r 50, z 31 X , s. 7.

N ie liczę ra c z e j k o m p ila c y jn e j n o ta tk i W . N a r u s z a (zob. jesz c z e o n im p o n iżej).

m ierze minusy, które K am ieński w ychw ytyw ał zapewne słusznie. Burzliwe, a w różnoraki sposób angażujące Nowowiejskiego pod względem obywatelskim i muzycznym, lata bezpośrednio powojenne nie sprzyjały koncentracji twórczej. K ształt „Legendy 1924” doko­ nany został w pew nym pośpiechu. M ateriał motywiczny mało roz­ pracowany, form a złożona na ogół z luźnych numerów, zbyt często w ystępujące elem enty heterogeniczne, domagały się jeszcze kontroli ze strony kompozytora. K rytyka mogła zatem orientować go w prze­ prowadzaniu zmian. Mówiąc trochę paradoksem: zarzuty niew'ażne w stosunku do genezy ubiegłej były praktycznie ważne dla nowej genezy. Opera Nowowiejskiego będzie rozwijać się od praprem iery do każdorazowej prem iery.

Najwcześniej znika z p a rty tu ry włoska barkarola, ostatni wido­ m y ślad Busoli. Ale także skreślone zostają: kaszubska (ąle czy regionalnie charakterystyczna?) pieśń Hej żeglarze i masowy H ym n

do B ałtyku. Zyskują na znaczeniu te fragm enty praprem iery, w k tó­

rych Nowowiejski pracuje nad wpół ludowym „m otywem P erk u n a” w kw intach równoległych. Zwłaszcza jednak duże zmiany, dokonane już po prem ierze warszawskiej, poszły po linii dezyderatów Ka­ mieńskiego z 1924 r. (chociaż były one zgłaszane, powtórzę, przy akom paniamencie fałszywego przeceniania znaczenia tej czy innej m etody w arsztatow ej, użytej przez kompozytora). W w yniku nowej redakcji Nowowiejski zyskuje zapewne większą niż na praprem ierze zwartość form alną. Ale, jest przecie pew ne „ale” — tw orzył Legendo

B a łty ku w różnym czasie. W pewnym jego momencie zm ienił styl.

Dzieło rozpoczęte w neoromantyzm ie, pisane jest później im presjo­ nistycznie. Myślę tu o „Legendzie 1938”. Po prostu kompozytor już w tedy nie um iał pisać inaczej i dlatego popełnił nową hetero- genię. Niechże go rozgrzeszy scena, lubiąca naw et i tego rodzaju kontrasty!

Zatrzym am się przy problem ie aktu 2, podwodnego. P am iętam y z recenzji Kamieńskiego, że kompozytor dopisał tenże akt przed p ra p re m ie rą 22. Inspiratoram i byli: reżyser Stanisław Tarnaw ski i scenograf Stanisław Jarocki w teatrze poznańskim. Bohater opery, Doman, otrzym yw ał w powyższym jej fragm encie władztwo, koronę morza 23. Kam ieński pisze: „Zasługa w tym Tarnawskiego i Jaroc­ kiego, jeżeli ostatecznie w całowrażeniu m otyw „korony”, więc m o­ tyw wielki, narodowy, wziął jednakże przewagę nad pryw atnym m otyw em Domanowo-Bognowym” (występującym w aktach sk raj­ nych), ale niestety, ujęcie było „nie ty le baśniowo-monum entalne, ile raczej bajkowo-rodzajowe, rozwadniające potęgę chwili przez m ilutkie divertim enti baletow e” 24. Czytam y dalej: „W ostatecznym w yniku nie można powiedzieć, żeby główna treść opery, zdobycie korony Bałtyku, została przez muzykę w yniesiona na te n piedestał i otoczona tym blaskiem, k tóry jej się należy" 25. Nie inaczej będzie

22 N o w o w ie jsk i b ę d z ie się p ó ź n ie j p o w o ły w a ł, że „ p o d o b n ie u c z y n ił np . M o n iu sz k o , k tó r y H a lk ę p o c z ą tk o w o d w u a k to w ą , ju ż n a w e t p o w y k o n a n iu w ile ń s k im ro z b u d o w a ł aż n a 4 a k t y z d o d a n ie m w k ła d e k b a le to w y c h , a W a ­ g n e r s p e c ja ln ie d la P a ry ż a d o d a ł s w e j o p e rz e T a n n h ä u s e r s c e n ę b a le to w ą , k tó r a s ta ł a s ię in te g r a ln ą c zę ścią d z ie ła ” (W s p r a w ie L e g e n d y B a łty k u ).

23 S y m b o l z a s tą p io n y po I I w o jn ie ś w ia to w e j p ie rś c ie n ie m . 24 Ł. K a m i e ń s k i , K u r ie r P o z n a ń sk i, 1924, n r 293. 23 Ib id e m , n r 294.

krytykow ał 2 akt życzliwy kompozytorowi Witold Maliszewski pod­ czas ich rozmowy w czasie prem iery warszawskiej — dorzucę już ze wspomnień własnych.

Obie powyższe kry ty k i są dzisiaj zdezaktualizowane. Konwencjo­ nalny balet 2 aktu zastąpiony bowiem został w dużej mierze m uzy­ ką daw niejszej uw ertury. Ongi była antraktem i wróciła teraz na swoje miejsce. Okazało się dosyć nieoczekiwanie, że młodzieńcze malowanie kaprysów morza łagodnego to znowu wzburzonego lepiej odpowiada przebiegowi akcji L egendy B a łtyku niż niejeden motyw ad hoc komponowanego około 1924 r. „milutkiego divertim enti”. Ale „wyniesienie na piedestał i otoczenie blaskiem ” , czego domaga­ no się w stosunku do głównej treści, spostrzeżemy także w wielkim nowym finale aktu 3, z 1941 r. (Kraków). Trzeba było po latach 1918, 1920 jeszcze drugiego w strząsu psychicznego, jaki spowodo­ wała ostatnia w ojna między Słowianami a Niemcami, aby zajaśniała korona opery Nowowiejskiego.

Po rozważaniach powyższych notuję już więcej dla historii L e­

gendy po praprem ierze, aniżeli przed nią, jeszcze inną krytykę K a­

mieńskiego. Napisał ją mianowicie dla „M uzyki” (w arszaw skiej)20. Zasadniczo pow tarza tu swoje wywody z „K uriera”, chociaż są różnice. W poznańskiej recenzji znajdował jeszcze plusy 27 i pocie­ szał autora, debiutanta operowego, błędami Leonory samego Beetho­ vena. W prawdzie podkreślał cechy niemieckie, „które uw ydatniają się także w jego (Nowowiejskiego — uwaga F. M. N.) hymnach patriotycznych”, ale neutralizow ał to stwierdzeniem, że autor L e­

gendy „tak samo jak większa część współczesnych kompozytorów

polskich, wyszedł ze szkoły niemieckiej, więcej, że chował się wśród Niemców” 28 (krytyk m iał tu na myśli, zdaje się, Warmiaków). W „Muzyce" ton jest obostrzony. P lusy mocno stuszowane, m inusy pozostały 29. Niemile uderzają przytyki ad hominem: zwalczana jest „umysłowość Nowowiejskiego” 30, zręcznie sugeruje się jem u „brak k u ltu ry ” 31. Już nie liczę szpileczek ściśle muzycznych w rodzaju „niechaj zwłaszcza nie zapomina o w ybitnym talencie swoim do m arszów” 32. Podobnie jak w „K urierze”, Legenda była dla K a­ mieńskiego „operą niemiecką w 2 aktach na tle włoskim” . Kompo­ zytor nadał jej „charakter patriotyczny” — „wobec zmienionej koniunktury politycznej” 33 (ale zapytam: jakaż to koniunktura przyświecała patriotycznej działalności W arm iaka przed I wojną światową!). Dalej Kamieński wyszydza, zaczepione już w „K urie­

26 Ł. K a m i e ń s k i , „ M u z y k a ” , 1924, g ru d z ie ń , ss. 64— 69. 27 M. in . „ w y ś m ie n itą in s tr u m e n ta c j ę ” , „ p o e z ję ro m a n ty c z n ą ” , „ n e r w d r a ­ m a ty c z n y ”, „ u d a tn e r y s y k o m ic z n e ” , w b a le c ie s o b ó tk o w y m n a w e t „ b u k ie t m e lo d y j lu d o w y c h w c a łe j k ra s ie i w o n i” (n r 293, ss. 2— 3). 22 Ib id e m , n r 294, s. 1. 29 K r y ty k p o fo lg o w a ł so b ie p rz e d c z y te ln ik a m i p o z a p o z n a ń sk im i, n ie z n a ­ ją c y m i o p e ry N o w o w iejsk ie g o . W P o z n a n iu z a p e w n e m u s ia ł liczy ć się z o p i­ n ią ogółu, po ś w ie tn e j p ra p re m ie rz e . Zob. c h o ćb y o pis je j n a s tr o jó w u Z (y g - m u n ta ) L (ato sz e w sk ie g o ) ta k ż e w „ K u rie rz e P o z n a ń s k im ” 1924, n r 278 z 30 X I, s. 6 (W c z o ra jsz a p r e m ie r a w T e a tr z e W ie lk im ).

30 „ Z n a ją c je d n a k choć tro c h ę s ty l i u m y sło w o ść N o w o w ie jsk ie g o , m o ż n a b y ło z g ó ry p rz e w id z ie ć p ło n n o ś ć je g o s z u m n y c h p r e te n s j i n a c jo n a ln y c h ” (s. 66). 31 Ł. K a m i e ń s k i , „ M u z y k a ”, s. 68. 32 Ib id e m . 33 Ib id e m , s. 67. 112

rze”, określenie „opera narodow a”, jakie kompozytor dal Legendzie

B ałtyku. Dowodem to pretensjonalności? Jednakże słowo „narodo­

w a”, niekoniecznie znaczy „reprezentacyjna dla narodu”, chodzić może także o utw ór „na tem at narodowy, ojczysty” . W tym drugim sensie operam i narodowym i są i Stara baśń i Straszny dwór i Maria Siatkowskiego, i niewątpliwie także Legenda B ałtyku. W okresie pracy nad nią zorganizował Nowowiejski Chór Narodowy w P ozna­ niu, jeszcze nie chcąc przez to powiedzieć: „reprezentacyjny dla k ra ju ”, ale: „pielęgnujący pieśń polską”. W podtytule opery na pewno powodowany był am bicją Polaka z ziemi północnej, wnoszą­ cego jej piękną mitologię do skarbca rodzim ej lite ra tu ry operowej. W każdym razie podkreślał, że to, co północne, przymorskie, jest nasze.

O drzucając Legendę B ałtyku, Kam ieński na łamach „M uzyki” inną przewidywał drogę dla twórczości operowej w Polsce. „Sądzę, że trzeba nam będzie rozpocząć dziś nowy rozwój, choćby naw et cofając się m utatis m utandis, bo z artyzm em nowoczesnym, do pierw otnej operety ludowej, a następnie dążyć d alej” 34, pieścił się taką m yślą może już nie k ry ty k Legendy, ale autor „operety z ar­ tyzm em nowoczesnym”, zatytułow anej D am y i huzary. Pisana z lite­ racką swadą, recenzja w „Muzyce” chwilowo przyham ow ała eks­ pansję dzieła Nowowiejskiego, poza poznańską, a być może także jego twórczość operową. S tał się odtąd hiperkrytyczny, wahający. W każdym razie Kam ieński jest ważną postacią w biografii autora

Legendy. G ra tu ta j rolę zatruw ającego mu życie, Salieriego 3S.

Inform acje i sugestie z „M uzyki” streścił (pobieżnie) Zdzisław Jachim ecki w znanym wydaw nictw ie Polska, jej dzieje i kultu ra 3G. Legenda jest znowu „dziełem pierw otnie niemieckim pt. Der K om ­

pass i opiewającym A driatyk” (może austriacki!). Gdy jednakże

kwalifikować opery narodowościowo ze względu na język libretta, to, zauważę, niemiecki jest również M anru Paderewskiego (do słów A lfreda Nossiga) i Hagith Szymanowskiego (do słów Doermanna). Zapewne także cykl D unte Reihe tegoż kom pozytora wchodzi w skład pieśniarstw a niemieckiego. Ale sam inform ator Jachim ec- kiego, K am ieński skoncypował kiedyś operę Thamar do tekstu nie­ mieckiego, i to własnego (wydany w K rólewcu 1912), podobnie swo­ je 60 Arbeitslieder (Berlin 1906). Sugestie Kamieńskiego o „zmie­ nionej koniunkturze politycznej” odczytał Jachim ecki — nie można mu się dziwić — jako „oportunizm patriotyczny”. Passus o L egen­

dzie wiąże się nadto z daw niejszym i atakam i Jachim eckiego na

Now owiejskiego37.

Jednakże Jachim ecki zdezawuował swoje poglądy listem do K a­

34 Ib id e m , s. 65.

35 O n g i s tu d io w a ł ra z e m z N o w o w ie jsk im u B ru c h a i n a u n iw e rs y te c ie b e rliń s k im . J u ż w te d y w y d a rz y ł s ię p ie rw s z y k o n flik t. N ie o s ta tn i. D w a j u c z ­ n io w ie ży li z w a ś n ie n i, to z n o w u p o g o d z en i. K a m ie ń s k i, z u ro d z e n ia W ie lk o ­ p o la n in , b y ł re c e n z e n te m m u z y c z n y m „ K o e n ig s b e rg e r A llg e m e in e Z e itu n g ” w K ró le w c u , a n a s tę p n ie k o re s p o n d e n te m teg o ż d z ie n n ik a w B e r lin ie do 1919 r o k u . W te d y p rz e n ió s ł się d o P o z n a n ia , g d z ie u z y s k a ł p o s a d ę p ro f e s o ra m u ­ zyko lo g ii. 36 Z. J a c h i m e c k i , M u z y k a p o ls k a 1790— 1930, P o lsk a , j e j d z ie je i k u l ­ tu r a , t. 3, W a rs z a w a 1932, s. 928. 37 Z a jm u je s ię t ą s p r a w ą J . B o e h m , F e lik s N o w o w ie js k i w K r a k o w ie 1909— 1914, „ K o m u n ik a ty M a z u rs k o -W a rm iń s k ie ” , 1965, n r 1, ss. 34, 42— 43. 8. K o m u n i k a t y , , o

zimierza Nowowiejskiego, śwego ucznia, a syna kompozytora. Pod d atą 8 października 1949 r. pisze: „Jestem Drogiemu P anu również bardzo obowiązany za zwrócenie mojej uwagi na społeczne znacze­ nie działalności śp. Ojca Pańskiego oraz poinform owanie mnie na tem at Legendy B a łtyku i jej stosunku do Busoli. N aturalnie, że przy pierwszej sposobności sprostuję błędną moją opinię w tym kierunku i oddam sprawiedliwość dziełu, które słyszałem jedynie przez radio (...). Będę się najusilniej starał wypełnić wszystkie , te wielkie luki, które odsłaniają się przede m ną w zakresie twórczości śp. Ojca Pańskiego. Panowie (tu Jachim ecki ma na myśli także mnie — F. M. N.) może zechcą przyjść m i z pomocą w tym wzglę­ dzie, bo nie wiem czy m i się uda w ybrać do Poznania w celu dokładnego studiowania p arty tu r, które, mam nadzieję, że ocalały. W toku pracy pozwolę sobie przedłożyć Drogiemu P anu m oje dezy­ deraty. Mogę Drogiego P ana zapewnić, że dołożę starań, żeby wszystko wypadło, jak na to w tak wielkiej m ierze zasłużył artysta 0 tak szerokiej skali twórczości jak Wasz Ojciec” 38. Przedwczesna śmierć (1953) nie pozwoliła Jachim eckiemu na zrealizowanie obietnicy.

Może niezupełnie będzie dygresją, gdy w trącę następujące uwagi literackie. M ateriałem przy genezie lib re tta pani Szalay był mit, właściwie zbitka dwu mitów — północnych. Z jednej strony pomor­ skie, słowiańskie miasto W ineta. Z drugiej — żmudzka a może i sta- ropruska, w każdym razie bałtycka nimfa, królująca w morzu — Ju rata . Miał rację już cytow any Francuz, pisząc o poszukiwaniu natchnienia „w starożytności słowiańskiej lub raczej północnobał- tyckiej”. Przecie bowiem jura oznacza po litew sku żywioł morski. Rówieśnik Młodej Polski, m alarz i kompozytor litewski, Mikołaj K onstanty Czurlonis, podobnie jak Nowowiejski, autor symfonicznej m arynistyki, planował operę o Juracie. Ale tylko ją malował. „Gdy oglądamy szkic scenograficzny Czurlonisa Jurata, ów pałac podwod­ ny ze straszącą głową i wokoło pływ ające ryby, albo k u rty n ę w y­ obrażającą obrzęd ofiarny u dawnych Bałtów, Litwinów czy P ru ­ sów, w ydaje się nam, że są to koncepcje do Legendy B a łty ku warmińskiego piewcy P erk u n a” — pisałem w 1959 r. w Życiorysie

Czurlonisa 39.

Oprócz artystycznie spojonych mitów oddziałać musiało jako wzór libretto pierwszej opery morskiej Nowowiejskiego. Czy to tragedia? Jak m i się wydaje, udowodniłem w szkicu zamieszczonym na łamach „Życia Literackiego” 40, że libretto Wolskiego do naszej narodowej H alki jest w dużym stopniu przeróbką tekstu Scribe’a 1 Delavigne do N iem ej z Portici Aubera. Zasadnicza bowiem akcja i naw et niektóre sceny są skopiowane. Z tą jednakże różnicą, że przeniesione z Włoch do Polski.

Ale ważniejsze niż podobieństwa do nieistniejących oper (Czur­ lonisa i zaniechanej Busoli) w ydają m i się pewne zbieżności

libret-31 W a rc h iw u m F . N o w o w iejsk ie g o . 39 F . M . N o w o w i e j s k i , Ż y c io r y s C zu rlo n isa . „ Ż y c ie L i te r a c k ie ”, 1959, n r 1, z 3 I, s. 7. G łó w n ie p rz e k a z y w a łe m t u in fo r m a c je z lite w s k ie j m o n o ­ g r a f ii z b io ro w e j M. K . C zu r lo n is , K o w n o 1938. M a la rz te n , (z l a t 1875— 1911) z a c z y n a o b e c n ie u c h o d zić z a p r e k u r s o r a s u rr e a liz m u . 40 F . M. N o w o w i e j s k i , F e n e lla i H a lk a , „ Ż y cie L i te r a c k ie ” , 1958, n r 36 z 7 IX , ss. 1, 9— 10. 114

towe z Parsifalem wagnerowskim. Dostrzegli je w związku z w ar­ szawską prem ierą L egendy w 1937 r.: wspom niany Mycielski, w swojej recenzji, a zwłaszcza Tadeusz Zieliński, hellenista, który napisał dłuższy artykuł-rozpraw kę pod impulsem opery Nowowiej­ skiego 41. Analogia, dopomogę im, polega na takich motywach, jak w ypraw a P arsifala po włócznię, a po koronę morza w Legendzie. W krainie czarów widzimy tu i tam walkę z rycerzam i i dziewczę- ta-kw iaty (w Legendzie B a łty ku podwodne). Z biegiem czasu upo­ dobniła się konstrukcja opery: obrzęd — k raina czarów — obrzęd. Skomponowanie w 1938 r. sceny ceremonii rozpoczynających się bezpośrednio przed k rainą czarów, a w 1941 r. dodanie finału, sta ­ nowiącego wielki obrzęd, wzmocniły już w pewnym stopniu istnie­ jącą analogię.

Ale też podług Zielińskiego, vide jego pobudzający myślowo, śm iały w konstrukcji, oparty na niepospolitej erudycji i do tego barw ny literacko arty k u ł po Legendzie, opera Nowowiejskigo i Par­

sifal i jeszcze K itież Rimskiego-Korsakowa, to pow tarzający się

w różnych postaciach, a właściwie identyczny m it. O mieście, które jest niewidzialne. Legenda B a łty ku i jej odmiana celtycka u Wag­ nera i wschodniosłowiańska narodzić się mogły z greckiego pram i- tu — wywodzi Zieliński. Chodzi tu mianowicie o pochłoniętą przez powietrze, skrzydlatą św iątynię Apollina, zbudowaną przez pszczo­ ły. W naszej w ersji morze pochłonęło W inetę. Bywa, że funkcja ta przypada ziemi. Zieliński łączy nazwę W inety z „W indam i” jugo­ słowiańskimi i z podobną w brzm ieniu W e n ec ją42. A driatyk w „Pralegendzie — Busoli” (zamiast Morza Tyrreńskiego) był po­ m yłką Kamieńskiego, który nie wiedział w jakim kościele dzwonią. Jednakże Legenda B a łty ku pochodzi, jeśli zawierzyć Zielińskiemu, przecież znad Adriatyku!

Ale genezą opery Nowowiejskiego zajm owali się nie tylko ucze­ ni. Także pewien poeta o zdolnościach bajkopisa. A rtu r M aria Swi- narski, redagujący kolum nę literacką w „K urierze Bałtyckim ” w Gdyni, zamieścił w niej swój a r ty k u ł43, także po prem ierze w ar­ szawskiej. Przedrukow any niebaw em w piśm ie „Prosto z M ostu” 44, które zdaje się chciało w danym w ypadku przypiąć łatkę Operze Warszawskiej, jako instytucji oficjalnej. Od Swinarskiego dowie­ dzieli się mianowicie, że Nowowiejski „napisał niemiecką operę narodow ą pt. Der Kompass oraz że następnie „przerobił swą nie­ miecką operę narodową n a polską!”.

Przypom nę z recenzji Kamieńskiego w „K urierze Poznańskim ”, żę Nowowiejski napisał „operę m orską w 2 aktach na tle w łoskim ”, dzieło „z założenia internacjonalne” — obecnie zmieniło się w na- cjonalne niem ieckie dzięki bujnej wyobraźni Swinarskiego. Łącznie z innym i wczesnymi utw oram i Nowowiejskiego Busola, przypom nę dalej, była czymś w rodzaju biletu wizytowego w Polsce, na pierw ­

41 T. Z i e l i ń s k i ,W in e ta , „ G a z e ta P o ls k a ”, 1937, n r 337 z 5 X I I (w in n y c h w y d a n ia c h 6 g ru d n ia , n r 338).

42 P o g lą d y T. Z ie liń s k ie g o z re fe ro w a łe m : L e g e n d a W in e tp , „Z O tc h ła n i W ie k ó w ", 1952, z. 5, ss. 158— 163. R e p lik o w a ł R . K i e r s n o w s k i , W s p r a w ie le g e n d y W in e ty , „Z O tc h ła n i W ie k ó w ” , 1953, z. 2, ss. 70— 73.

43 A. M. S w i n a r s k i , N a m a rg in e s ie , „ K u r ie r B a ł ty c k i” , 1937, n r 208, s. 6. 44 A. M. S w i n a r s к i, D e r K o m p a s s c z y li L e g e n d a B a ł ty k u , „ P ro s to z M o stu ” , 1937, n r 53, z 21 X I, s. 3.

szym koncercie kompozytorskim w Filharm onii W arszawskiej. Au­ tor zyskał entuzjastyczną recenzję Polińskiego w „K urierze W ar­ szawskim”, potwierdzoną w pierwszych u nas Dziejach m u zy k i pol­

skiej w zarysie. Poliński charakteryzuje i ocenia styl B u so li45. J e ­

dnocześnie wygłasza hym n na cześć polskości W arm iaka. Przecie tak by nie pisał, gdyby m iał do czynienia z jakąś „operą niem iecką” czy „niemiecką operą narodową”. Zresztą Sw inarski przyciśnięty w polemice, któ rą wywołał, zasłania się recenzją Kamieńskiego z „M uzyki” i w ycofuje przynajm niej ową najbardziej urągającą

Legendzie B ałtyku, swoją dezinform ację. C ytuję Swinarskiego:

„Niestety, nie m iałem pod ręką odnośnego num eru „M uzyki” i w skutek tego, przyznaję, popełniłem błąd: tw ierdziłem mianowi­ cie, że Der Kompass był niemiecką operą n a r o d o w ą (podkreś­ lenie Swinarskiego), co istotnie nie jest praw dą” 46.

Poza powyższym przyznaniem się Sw inarski nie oszczędzał kom­ pozytora. Podawał m. in., że Nowowiejski mieszkał przed I wojną światową „stale w Niemczech” 47. Tymczasem praw dą jest, że przyszły autor L egendy B ałtyku pracował przez szereg lat jako m uzyk w Olsztynie. Polski w tedy na mapach nie było. Równie więc absurdalnie można by udowadniać, że Noskowski mieszkał w Rosji, gdyż przebywał w Warszawie. Albo Żeleński w Austrii, bo w K ra­ kowie. Po latach olsztyńskich Nowowiejski studiował w Berlinie, ale w tedy zdobywali wiedzę muzyczną w tymże mieście także K a r­ łowicz i Różycki, a wcześniej Moniuszko — i nikt nie robi kwestii. W roku zakończenia studiów (1906) w ystąpił nasz W arm iak z kon­ certem w Warszawie, wkrótce we Lwowie (1907). Uzyskał posadę w Krakowie na okres 1909—1914, a więc przed pierwszą wojną światową. D aty te przeczą Swinarskiem u. Dalej, w ygryw a on contra Nowowiejskiemu także pisownię nazw isk a48 m etrykalną na W armii 1877! „Nowowieski” 49. Żaden to argum ent na rzecz niemieckości autora L egendy B ałtyku.

Ale poznańskiemu poecie z kabaretu „Różowa K ukułka” wydaje się, że pognębi Nowowiejskiego, kiedy ry m a m i50, a także prozą po­ lemiczną wytoczy marsze niemieckie. Rzekomo pisał je kompozytor w młodości. Otóż, takich nie pisał. Marsz jest formą, że tak powiem: abstrakcyjną, treści nabiera dopiero w związku z jakim ś tekstem literackim . Nowowiejski komponował „m ając 10 lat, jako chłopak”

45 D zie je m u z y k i p o ls k ie j w z a r y s ie , L w ó w 1907, s. 249. 46 A . M . S w i n a r s k i , L e g e n d y i f a k t y , „ K u rie r B a ł ty c k i” , 1937, n r 232, z 5 X II, s. 7. 47 A . M . S w i n a r s k i , N a m a rg in e s ie , s. 6. P r z e d r u k w c y t o w a n y m n u m e ­ rz e „ P ro s to z M o stu ". 48 A. M. S w i n a r s k i , J e s z c z e w s p r a w ie L e g e n d y B a ł ty k u , „ P ro s to z M o stu ” , 1937, n r 56, z 12 X I I , s. 8. 49 T a k a f ig u r u je n a d ru k o w a n y c h ła tw y c h u tw o ra c h z l a t je sz c z e p rz e d - s tu d e n c k ic h , a le ta k ż e n a z a c h o w a n e j (w a rc h iw u m F . N o w o w iejsk ie g o ) m e try c e z B a r c z e w a - W a rte m b o r k a . P r z y p u s z c z a ln ie g e r m a n iz o w a n o p o d o b n ie ja k n a z w is k o u r z ę d n ik a p o d p is u ją c e g o m e try k ę — „ S c h a f fr in s k i” . W g w a rz e w a rm iń s k ie j m ó w i się je d n a k ż e n a N o w o w ie jsk ie g o „ N o w o z ie sk i” .

50 W sw o ich k a b a r e t a c h ju ż od 1929 r. Ż ob. K n о с к - o u t (p se u d o n im S w in a rs k ie g o ), K a r y k a tu r y p o z n a ń s k ie , ss. 33— 35. K a m ie ń s k i w s p ó łp ra c o w a ł w k a b a r e t a c h S w in a rs k ie g o . J e s t w n ic h p rz e d s ta w ia n y ja k o p o g ro m c a N o ­ w o w ie jsk ie g o . Do te k s t u d y r e k to r a S w in a rs k ie g o n a p is a ł w y k o n y w a n e n a p o w y ż sz y c h je g o im p re z a c h p rz e z L in d ę H a r d e r - K a m ie ń s k ą — T a n g o C h lo y (P o zn a ń 1934). 116

(w yjaśnił w polemice 51) owe marsze, jak się wyraziłem , a b stra k ­ cyjne. Niemieckie ty tu ły nadała im pomysłowość reklam owa w y­ dawców. Późniejszych! 52. Młody autor zrazu nie protestował. Zważ­ my, że poddany był 6-letniej tresurze germ anizacyjnej w szkole świętolipskiej. W ychowywał się w tedy z dala od rodziny. Gdy wró­ cił, ojca już wyzuto z domu w Barczewie. Nowowiejscy przepro­ wadzili się do Olsztyna, gdzie Feliks zarobkował przez 4 lata w or­ kiestrze wojskowej. W sumie w ystaw iony był przez 10 lat na dzia­ łanie germanizacji. Ale jej nalot okazał się powierzchowny. S tarł go Nowowiejski już w czasie studiów berlińskich, gdy Polacy-em i- granci uświadam iali W armiaka, w ten sposób uzupełniając jego polskie w ychowanie w domu. Kompozytor wycofał te marsze, które nosiły ty tu ł niemiecki. W ydane były, o ile m i wiadomo, w K rólew ­ cu. Aliści druki dostały się w ręce Kamieńskiego, który pokazywał je, gdzie tylko mógł dyskredytow ać autora R oty 53.

Nie w ydaje się jednak dziełem przypadku, że słowa Konopnic­ kiej znalazły tak żyw y oddźwięk w psychice w łaśnie W armiaka, za młodu germanizowanego. Zapłonęła ona tym jaskraw szym pro­ testem . I jeszcze jedno trzeba podkreślić. Oto Nowowiejski nigdy, tzn. ani w okresie swej dojrzałości, ani przedtem, nie posługiwał się niemieckimi tekstam i narodowymi. G dyby okazało się, że jest ina­ czej, moglibyśmy przypomnieć historię Szawła i Paw ła, wołając: oto podniósł się z najgłębszej germ anizacji i stanął w szeregu walczą­ cych. Ale praw da jest inna, bardziej prosta: Nowowiejski pisał do tekstów patriotycznych, i to tylko do polskich.

Jednakże to, co drukow ały „Prosto z M ostu” i organ poety w Gdyni, było przelaniem kielicha goryczy, jakim częstowano W ar­ m iaka w kraju. Dlatego replikow ał (w różnych zresztą w ariantach) powyższym pismom i gdzie indziej 54. P rzedstaw iając genezę, ko­ rzystam z tego m ateriału, chociaż ostrożnie. W redagowaniu replik, pam iętam , pomagał praw nik, T. Z. K assern, zarazem k ry ty k m uzycz­ ny (i sam w ybitny kompozytor). Naszym inform atorem nie zawsze był Nowowiejski, ostro atakowany, zatem rad z sukursu. Związek

L egendy B a łty ku z Busolą oczywiście jest zaznaczony, chociaż spro­

wadzony do minimum. Zapewne, gdy sporządzić listę motywów z „Legendy 1924”, okaże się, że kompozytor w ypełnił operę taką masą inw encji nowej (często niewyzyskanej), iż ułam ek z „P ra- legendy” może się wydać drobny. Zapewne, jako całość obie są odrębne, ale czy „zupełnie”? 55 Zwracałem już uwagę na zmiany

51 F . N o w o w i e j s k i , W s p r a w ie L e g e n d y B a ł ty k u .

52 D la te g o n ie w y tr z y m u je k r y t y k i k o n t r a r g u m e n ta c ja S w in a rs k ie g o (w „ P ro s to z M o stu ” , 12 g r u d n ia , s. 8). T w ie rd z i on, że N o w o w ie jsk i n ie m ó g ł p is a ć m a rs z a n a t e m a t Z e p p e lin a , m a ją c 10 la t, g d y ż je sz c z e w te d y n ie w y n a le z io n o te g o ś ro d k a a w ia c ji. T y m c z a se m N o w o w ie jsk i w ła ś n ie p is a ł m a rs z a „ a b s tra k c y jn e g o ” , m a ją c 10 la t , a t y t u ł u m y ś lił n ie m ie c k i w y d a w c a , g d y p ó ź n ie j p rz y jm o w a ł u tw ó r do d ru k u . W te d y z e p p e lin b y ł ju ż w y n a le ­ zio n y i m o d n y . SI R e la c ja u s tn a T. Z. K a s s e r n a (zob. o n im p o n iż e j). 54 W „ D z ie n n ik u P o z n a ń s k im ” , n r 278 z 28 X I, s. 4. Z a p e w n e jesz c z e w in n y m (n a W y b rzeżu ) — s ą d z ą c ze w z m ia n k i S w in a rs k ie g o (w ju ż p rz y ­ ta c z a n y c h L e g e n d a c h i fa k ta c h z „ K u r ie r a B a łty c k ie g o ”). P o d a je m ia n o w ic ie , ż e je d n o z p is m o p a trz y ło p o le m ik ę k o m e n ta rz e m , z m u sz a ją c y m go do w y to ­ c z e n ia p ro c e s u o o szc z erstw o . C h o ciaż n ic m i n ie w ia d o m o o t a k im p ro c e sie . ss P r z y s łó w e k te n p o ło ż y łb y m n a k a r b p o s p ie s z n e j s ty liz a c ji te k s t u p o le ­ m iczn eg o . Z a u w a ż a ln a z w łasz cz a w w a ria n c i e d la „ P ro s to z M o s tu ” .

dokonane po 1937 r. (data polemiki). W obecnym krwiobiegu m u­ zyki krąży, chociaż niewidocznie, sporo inw encji najwcześniejszej kompozytora.

W uzupełnieniu relacji z polemiki dodam, że Nowowiejski jesz­ cze raz wysłał odpowiedź na Wybrzeże, ale o ile wiem, nie w ydru­ kowano j e j 56. Nadto, z prasy popremierowej w arszaw skiej pojęła w duchu Kamieńskiego operę naiw na „Myśl Narodowa” w a rty k u ­ liku W. N a ru sz a 57. Tylko rejestru ję — szerzej nie omawiając ze względu na brak nowych elementów dla spraw y 5S.

F E L I K S M A R I A N O W O W I E J S K I G E N E S IS O F T H E ’L E G E N D O F T H E B A L T IC ’ S u m m a ry I n th is a r t i c l e t h e s o n o f F e lik s N o w o w ie jsk i (1877— 1946), a d is tin g u is h ­ ed P o lis h c o m p o se r b o r n a t B a rc z e w o in W a rm ia , g iv es t h e g e n e s is o f th e L e g e n d o f t h e B a ltic , a n o p e ra h is f a th e r h a s co m p o se d ta k in g a le g e n d a r y to w n in N o r th e r n P o la n d a s m o tif. T h e a u th o r p o le m iz e s w ith th e c o m p o se r’s a d v e r s a rie s , e sp e c ia lly w ith L u c ja n K a m ie ń s k i, a m u s ic c ritic o f P o z n a ń w h o h a s im p u te d to N o w o w ie jsk i t h a t a t f i r s t h e h a s b a s e d h is o p e ra on a G e rm a n m o tif a n d o n ly a f t e r 1918 w h e n P o la n d b e c a m e a n in d e p e d e n t s t a t e a n d th e c o n ju n c tu re a l te r e d h e h a s c h a n g e d th e t h e m e o f h is o p e ra in to a P o lish o ne o u t o f o p p o rtu n ism .

T h e re is n o d o u b t t h a t N o w o w ie jsk i i n te n d e d to w r i t e a n o p e ra o n P o lis h n a tio n a l m o tiv e s a lr e a d y in 1903, w h ile s tu d y in g in B e r lin , as h e h a s m e n tio ­ n e d th is in te n tio n in s e v e r a l o f h is l e tte r s . H a v in g , h o w e v e r, o b ta in e d a n in te r e s tin g l ib r e tto B u so la (C a s te lle tto ) o n I ta lia n th e m e w r i t t e n b y A rn o ld H o rla s k a ^ h e c o m m e n c e d to co m p o se a n o p e ra f o r t h a t lib r e tto . O n h is f i r s t c o n c e rt g iv e n a t W a r s a w in 1906 h e h a s p la y e d a f r a g m e n t o f B u so la . T h is o p e ra w a s n e v e r fin is h e d a n d i t re m a in e d in t h e c o m p o se r’s p o rtfo lio .

N o w o w ie jsk i h a s fo u n d a m u c h m o re a t t r a c t i v e th e m e f o r a n o p e ra in th e l ib r e tto o f a L w ó w p o e tre s s M iss W a le ria S z a la y . I t w a s on W in e ta , a n a n c ie n t S la v o n ic to w n in P o m e r a n ia w h ic h a c c o rd in g to a le g e n d h a s b e e n s u b m e r g e d b y th e B a ltic . F iv e o p e ra s h a v e b e e n w r i t t e n on t h e m o tif o f W in e ta b y m in o r· G e rm a n c o m p o se rs (H. F r a n k e n b u r g e r , R. W ü rs t, J . N. S k r a u p , A. K ö n n e n ­ m a n n a n d O. W e rm a n n ). M iss S z a la y ’s lib r e tto , h o v e w e r, d iff e r e d c o n s id e ra ­ b ly fr o m t h e o th e rs as s h e h a s w e a v e d a f e w e le m e n ts o f a L i th u a n ia n (or p e r h a p s old P r u s s ia n ) f a i r y ta le o n J u r a t a , t h e q u e e n o f th e B a ltic to th e le g e n d o f W in e ta .

T h e f i r s t p e rfo r m a n c e o f N o w o w ie js k i’s L e g e n d o f th e B a ltic (W in eta ), a n o p e ra in t h r e e a c ts, to o k p la c e in t h e G ra n d T h e a tr e a t P o z n a ń on 28th N o v e m b e r 1924. T h e m u s ic a l m a te r ia l o f th e B u so la h a s b e e n u s e d fo r th is o p e ra a n d n u m e ro u s n e w id e a s a d d e d . L a t e r on th is o p e ra , m o d ifie d se v e ra l' tim e s , w a s p ro d u c e d in L w ó w , K a to w ic e a n d in 1937 in W a rsa w . D u rin g th e w a r N o w o w ie jsk i h a s c o m p o se d a fin a le - a p o th e o s is fo r it.

T h e re a r e so m e a n a lo g ie s in th e lib r e tto s o f N o w o w ie js k i’s L e g e n d o f th e B a ltic , W a g n e r’s P a r s ifa l a n d R im s k i- K o rs a k o v ’s K itie ż . A re n o w n P o lish H e lle n is t, p ro f e s s o r T a d e u sz Z ie liń s k i w a s in c lin e d to su p p o se t h a t th e s e th r e e ' n o r th E u r o p e a n le g e n d s h a v in g a lo s t to w n fo r th e m e h a v e o rig in in th e H e lle n ic c u ltu re .

56 A z n o w u w te k ś c ie p ie rw s z e g o (i je d y n e g o ) s p r o s to w a n ia n a d e s ła n e g o p rz e z k o m p o z y to ra do „ P ro s to z M o stu ” re d a k c j a , o ile p a m ię ta m , s k re ś liła p r z y m io tn ik „ p o rn o g ra fic z n e ” , z a s to s o w a n y do „ w ie rsz o w a n y c h u tw o ró w pt. H a r a k ir i S w in a rs k ie g o ” . M o w a o je g o to m ik u w y d a n y m w e L w o w ie 1924 r. R e d a k c ja o szczęd zała id e o lo g ic zn ie b lis k ie g o a u to r a E ja ! cja ! a la la ! (W a r- s z a w a -P o z n a ń 1926). Z a to w „ D zie n n ik u P o z n a ń s k im ” , g d z ie re c e n z e n te m b y ł K a s s e rn , z az n a c zo n o w y ra z iśc ie : „ w ie rsz o w a n e u tw o ry p o rn o g ra fic z n e

p t. Harakiri**. #

57 W. N a r u s z , L e g e n d a B a ł ty k u , o p e ra w 3 a k ta c h F e lik s a N o w o w ie j­ s k ie g o , „M y śl N a ro d o w a ” , 1937, n r 48, ss. 745— 746.

58 C elem p o z n a n ia p o zio m u in f o r m a c ji k u l t u r a l n e j c z a so p ism a o d s y ła m do s. 730 teg o ż ro c z n ik a , g d z ie z n a la z łe m z d u m ie w a ją c ą k le p s y d rę n a te m a t L e ś m ia n a (14 lis to p a d a , n r 47).